「二王」父子書藝之比較

2018-01-08 由聞是書畫發表于文化

「二王」父子書藝之比較

王羲之與王獻之的書法藝術的比較，書學史上眾說紛壇，褒貶不一，這裡略作介紹。

一、「內（扌厭）」與「外拓」。

「二王」在技法上的特點，書家往往以「內（扌厭）」與「外拓」標示。如明何良俊《四友齋書論》云：「大令用筆『外拓』而開擴，故散朗多姿」；「右軍用筆『內（扌厭）』而收斂，神彩攸煥，正奇混成也。」今人沈尹默也說：後人用內（扌厭）、外拓來區別「二王」書跡，很有道理，大王「內（扌厭）」，小王「外拓」。試觀大王之書，剛健中正，流美而靜；小王之書，剛用柔顯，華因實增。用形象化的說法來闡明「內（扌厭）、外拓」的意義，「內（扌厭）」是骨（骨氣）勝之書，「外拓」是筋（筋力）勝之書，右軍書「一拓直下」，就是「如錐畫沙」。「外拓」的形象化說法，可以用「屋漏痕」來形容，放縱意多，收斂意少（參見《二王法書管窺》）。用「內（扌厭）」、「外拓」雖可說明「二王」書藝中許多不同處，但也不能涵蓋一切，細察也未必十分科學。大王能「內（扌厭）」也能「外拓」，當是「內（扌厭）」為主「外拓」為輔，小王能「外拓」也能「內（扌厭）」，當是「外拓」為主「內（扌厭）」為輔，而取向的不同是以各自的審美理想為轉移的。潘伯鷹說：「有人說羲之『內（扌厭）』，獻之『外拓』。這最多也只說得一半。」（《中國書法簡論》）此言頗有見地。

二、技法來源之辨。

清包世臣《藝舟雙揖》中曾述自己看法並批評米芾見解：「嘗論右軍真行草法皆出漢分，深入中郎（指蔡邕）；大令真行草法導源秦篆，妙接丞相（指李斯）。……米老『右軍中含、大令外拓』之說，適得其反。」今人侯鏡昶認為：包世臣以為大王筆源於隸，小王筆源於篆，此見解值得商榷。侯氏以一語概括鍾繇、王羲之、王獻之三家真行書特點及淵源：鍾善翻，大王善曲，小王善直；翻出於分書，曲出於篆書，直出於隸書（《論鐘王真書和(蘭亭序)的真偽》）。看來王氏父子書藝有兩個主要來源，遠源均出於秦漢篆隸，近源則出於鍾、張，然後陶冶融鑄，發展成各自的體勢。

三、草書聯綿之辨。

王羲之學張芝草書，從形勢上突破章草的分割孤立，加以鉤連，但一般不作多字聯綿，僅二至三字一筆出之。他用張草的使轉，發展為內向的、斂蓄的今草。王獻之既學其父，也學張芝，突破王羲之聯綿模式，成為更多字的貫通，為「一筆書」；由內向而轉為外侈，由斂蓄而化為奔逸。所謂「一筆書」是指「字之體勢，一筆而成，偶有不連而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。惟子敬明其深詣，故行首之字，往往繼前行之末」（參見《書斷》）。世稱「一筆書」始自張芝，王獻之則是以張芝為「槓桿」，以羲之草書為「支點」，完成一種「破體」的創造。

四、骨勢之辨。

羊欣說：「獻之善隸藁，骨勢不及父。」張懷瓘《書斷》中說：「惜其陽秋尚富，縱逸不羈，天骨未全，有時而瑣。」王獻之主外拓、奔逸，因而在快速流轉中有時未能沉著痛快，而有輕滑之嫌；而王羲之主內（扌厭）、重骨氣，故字勢雄強。當然這是從高層次上的比較。王獻之何嘗不重骨勢？如《洛神賦十三行》，清張廷濟在《清儀閣題跋》中說：「風骨凝厚，精彩動人」；「然風神駘蕩，氣骨雄駿，固已無美不臻」。當然王獻之中年去世，若再能錘鍊多年，其骨勢自能更臻勝境。

五、媚趣之辨。

王僧虔曾說：「獻之遠不及父，而媚趣過之。」羊欣也有同樣的說法。王獻之書藝體勢似鳳舞鸞翔，以紆迴鉤連為流美，以縱馳放逸為快意，以墨彩飛動為神逸。張懷瓘《書議》中說其體勢「若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中最為風流者也」。同時也指出王獻之「時有敗累，不顧疵瑕」。其實王羲之書也多媚趣，因此曾有人非議，韓愈《石鼓歌》有「羲之俗書趁姿媚」之句。張懷瓘也說他「有女郎才，無丈夫氣」。晉人書法中的媚趣與時代風尚有關，這種「媚」，是一種雄媚，而不是柔媚。獻之之媚在流動跳蕩中、在險峻放逸中呈現得光彩照人，比其父更多媚趣。

六、藝術哲思之辨。

王羲之書藝的哲學思想，主要表現為中和，在多種對立因素之中調和統一。他在書法的形質（如肥瘦、方圓、短長、骨肉等）方面能無過無不及，在書法的神采（如奇正、氣度、韻趣等）方面無乖無戾。項穆《書法雅言》云：「逸少一出，揖讓禮樂，森嚴有法，神彩攸煥，正奇混成也。」與突破其父草書模式一樣，王獻之也是有意識地改變其父的創作思想，他將「中和」轉為「失衡」，走向以「奇」、以「險」爭勝的新境界。項穆也認為「書至子敬，尚奇之門開矣」。

七、書體之辨。

先說章草，王獻之承其父法家范，從《七月二日帖》等可睹其章草風采。此帖章草筆法古雅，然俯仰跳蕩，大小錯雜，也顯示自由不拘的個性。再說楷書，南朝宋虞（龠禾）《論書表》說：「獻之始學父書，正體乃不相似。」張懷瓘《書斷》說，王羲之書寫《樂毅論》給獻之，獻之「學竟，能極小真書，可謂窮微入聖，筋骨緊密，不減其父。如大，則尤直而少態，豈可同年」。再說行書，王羲之情深調合，會古通今，創造卓越，《蘭亭序》被譽為「天下第一行書」。王羲之是自覺地有意識地進行開拓、立法，為後世樹立了典範。而王獻之在行書上雖也頗有貢獻，但他的行書並未能走出乃父的規範，其凝練、器宇、才氣都不及其父。在草書上，父子各有特點，羲之特出不群，穎悟此道，除繁就省，創立了新草制度，但是在「一筆書」方面卻是子勝於父。吳德旋評論說：「大令狂草，盡變右軍之法而獨辟門戶，縱橫揮霍，不主故常。余謂大令草書，雖極力奔放，而仍不失清遠之韻。」（見《初月樓論書隨筆》）黃庭堅《山谷題跋》中又加以比較：「大令草法殊迫伯英，淳古少可恨，彌覺成就耳。所以中間論書者以右軍草入能品，而大令草入神品也。余嘗以右軍父子草書比之文章，右軍似左氏，大令似莊周也。」當然也有很不公正的評價，如唐太宗崇拜王羲之而貶低王獻之。其《王羲之傳論》云：「獻之雖有父風，殊非新巧。觀其字勢疏瘦，如隆冬之枯樹；覽其筆蹤拘束，若嚴家之餓隸。其枯樹也，雖槎枿無屈伸；其餓隸也，則羈羸而不放縱。兼斯二者，固翰墨之病欽！」唐太宗的評論完全傾向於王羲之一邊，竟至以《蘭亭序》真跡殉葬。

釋文為：十二月割至不中秋不復不得相未復還慟理反即甚如何然勝人何慶等大軍

沉酣矯變的書法藝術

王獻之的遺墨保存很少，故只能從碑帖拓本中見其書藝。《宣和書譜》曾著錄獻之遺作近九十件，而王羲之則有二百四十三件法書為宣和內府所藏，可見當時獻之傳世之作就已比其父少得多。而且，「二王」墨跡均有真偽之爭。今人沈尹默曾談到：「獻之遺墨，比羲之更少，我所見可信的，只有《送梨帖》摹本和《鴨頭丸帖》。此外若《中秋帖》、《東山帖》，則是米（芾）臨。世傳《地黃湯帖》墨跡，也是後人臨仿，頗得子敬意趣，惟未遒麗，必非《大觀帖》中底本。……獻之《十二月割至殘帖》，見《寶晉齋》刻中，自是可信，以其筆致驗之，與《大觀帖》中諸刻相近。」

附：《大觀帖》參考

（一）江州帖

吾當托桓江州助汝，吾此不辨得遣人船迎汝。當具東改（次）枋三四。吾小可者，當自力無湖迎汝。故可得五六十人小枋。諸謝當有，有便是見。今當語之，大理盡此。信可一一（具）白。胛痛可堪。而比（以）作書紀（殆）若不可識。

（二）疾不退帖

疾不退，潛處當日深。豈可以常理待之。此豈常憂憂。不審食復何如。（雲）肌色可可。所堪轉勝。復以此慰馳辣耳。

（三）消息帖

消息亦不可不恆精以經心。向秋冷疾下。亦應防也。獻之下斷來。恆患濕頭痛。復小爾耳。

（四）省前書帖

省前書，故有集聚意。當能果不。足下小大佳不。聞官前逼，遣足下甚急。想以相體恕耳。足下兄子以至廣州耶。當有得集理。不念懸心也耳。

（五）近與鐵石帖

近與鐵石共書。令致之，想久達。不得君問，以復經月。懸情豈可言。頃更寒不適。頗有時氣。君頃各可耳。遲旨問，仆大都小佳。然疾根聚在右脾，腳重痛不得轉動。右腳又腫，疾侯極是不佳。幸食眠意事，為復可可。冀非藏病耳。

（六）知鐵石帖

知鐵石前往，快作樂。諸君善處世，達於當年，不復過此。仆端坐將百日，為屍居解日耳。不知那得不散懷。何其相思之深。臨書意塞。

（七）玄度何來帖

玄度何來遲，深令人憂懸耶。常復（謂）有理，因祠監多。感足下（共）事甚善，然所造極難。想足下每思先後，卿豈須言親親，不已意耳。安石停此過半日。猶得一宿。送所道，所以致嘆。何物喻之。十一當浦陽。諸懷兒不可言。且不復得卿送，有此嘆。令此弈上道。

（八）忽動帖

忽動小行多，晝夜十三四起，所去多。又風不差。腳更腫，轉欲書疏，自不可已。唯絕嘆於人理耳。二妹復平平，昨來山下差靜，岐當還。

（九）委曲帖

譯文：

委曲前書，且思勝常也，諸人悉何如，承冠軍定入，計今向達都，汝奉見欣慶。但恐停日不多耳。

王獻之書藝的獨立價值

歷史上往往以「二王」並稱，又往往以大王概括小王，但王獻之書藝自有其獨立價值。

王羲之至會稽後，書法藝術成就達到頂峰。但誓墓不仕後因筆札多為代筆人所書，乃有非議。王羲之逝世後到南朝梁初，約一個半世紀，在此期間王獻之書因其媚趣研潤、逸氣洒脫，學其書者盛極一時。其間名家師法小王者，如《書斷》所載，即有桓玄、宋文帝劉義隆、羊欣等。特別是羊欣，被稱為「入於室者，唯獨此公」，所以時人謂「買王得羊，不失所望」。另外還有薄紹之、謝靈運、孔琳、邱道護、齊高帝蕭道成、蕭思話、范曄等，也各具小王意趣。這是王獻之聲譽日隆的一個原因。羊欣書藝獨步於王獻之之後，傳授門徒，使獻之的影響更為擴大。

那麼，唐太宗為何要貶低王獻之？有的學者認為，在初唐李世民要學書，必是從王獻之入手，因為那時王獻之的手跡比其父的容易得到。後來李世民才看到王羲之的墨跡。李世民也許不甘心居於王獻之之下，便把其父抬了出來。由於李世民推崇大王、貶低小王，當時人士懾於皇帝的旨意，遂把有王獻之署名的遺蹟抹去其名字，或改為羊欣、薄紹之等人姓名。但是唐人學小王者仍很多，特別是「唐人草書，無不學大令者」（吳德旋語）。歐陽詢的真、行便既學大王，又學小王，而別成一體。近人沈曾植也說：「率更（指歐陽詢）行草，實師大令而重變之。」虞世南和其他一些書家也學王獻之，張懷瓘說：「虞書得大令之宏規，含五方之正色，姿榮秀出，智勇在焉。王紹宗，清鑒遠識，才高書古，祖述子敬。孫過庭，博雅有文章，草書憲章二王。」唐人對王獻之的草書很重視，尤其是狂草。張旭的草書就從王獻之化出。唐蔡希綜《法書論》云：張草「雄逸氣象，是為天縱」，「議者以為張公亦小王之再出」。懷素也皈依小王，其《聖母帖》「輕逸圓轉，幾貫王氏之壘，而拔其赤幟矣」（見趙涵《石墨精華》）。由此可見，儘管李世民貶低小王，但終唐一代，還是有很多人向王獻之學習的。

五代後周楊凝式兼學「二王」，學習獻之取得卓越成就。沈曾植說：「草勢之變，性在展蹙，展布縱放，大令改體，逸氣自豪，蹙縮皴節，以收濟放。（張）旭、（懷）素奇矯皆從而出，而楊景度為其嫡系。」（《海日樓札叢》）

宋代四大書家之一米芾稱：「子敬天真超逸，豈父可比！」「大令十二月帖，運筆如火箸畫灰，連屬無端末，如不經意，所謂『一筆書』，天下子敬第一帖也」，米芾服膺王獻之，並且心儀手追這種「天真超逸」的意趣。米書與小王書血脈貫通。另一書家蔡襄也說：「唐初，二王筆跡猶多，當時學者莫不依仿，今所存者無幾。然視歐（陽詢）、虞（世南）、褚（遂良）、柳（公權），號為名書，其結約字法皆出王家父子，學大令者多放縱，而羲之投筆處皆有神妙。」蔡襄追慕晉韻，其媚趣研潤則與小王近似。黃庭堅也稱讚「大令草入神品」，黃書「運筆圓勁蒼老，結體緊密縱橫處，從顏柳諸公上接羲獻」（笪重光語）。即如蘇軾，其書面目雖與「二王」不類，但也有相通之處。姜夔對小王也多推崇，曾說：「世傳大令書，除《洛神賦》是小楷，余多行草，《保母磚志》乃正行，備盡楷則，筆法勁正，與《蘭亭》、《樂毅論》合，求二王法，莫信於此。」

元明清以來學小王書法而成就卓著者有元代趙孟頫，明代祝允明、文徵明、董其昌，清代王鐸等，例子很多，不一一列舉。

總之，王獻之的書藝對後世影響深遠，自有獨立的價值。以「二王」並稱也成了書史上的專名。「父之靈和，子之神駿，皆古今獨絕」，難怪人們稱王羲之為「書聖」，稱王獻之為「小聖」了。

王獻之《新婦地黃湯帖》

1、「內懨」與「外拓」

「二王」在技法上的特點，書家往往以「內懨」與「外拓」標示。如明何良俊《四友齋書論》云：「大令用筆'外拓』而開擴，故散朗多姿」；「右軍用筆'內撅』而收斂，神彩攸煥，正奇混成也。」今人沈尹默也說：後人用內撅、外拓來區別「二王」書跡，很有道理，大王：正「內撅」，小王「外拓」。試觀大王之書，剛健中正，流美而靜；小王之書，剛用柔顯，華因實增。用形象化的說法來闡明「內撅、外拓」的意義，「內撅」是骨（骨氣）勝之書，「外拓」是筋（筋力）勝之書。右軍書「一拓直下」，就是「如錐畫沙」，「外拓」的形象化說法，可以用「屋漏痕」來形容，放縱意多，收斂意少（參見《二王法書筲窺》）。用「內撅」、「外拓」雖可說明「二王」書藝中計：多不同處，但也不能涵蓋一切，細察也未必十分科學。大王能「內撅」也能'外拓」，但是「內撅」為主「外拓」為輔，小王能「外拓」也能「內撅」，而取向的不同是以各自的審美理想為轉移的。潘伯鷹說：「有人說羲之'內撅』，獻之'外拓』。這最多也只說得一半。」（《中國書法簡論》）此言頗有見地。

2、技法來源不同

清包世臣《藝舟雙楫》中曾述自己看法並批評米芾見解：「嘗論右軍真行草法皆出漢分，深人中郎（指蔡邕）；大令真行草法導源秦篆，妙接丞相（指李斯）。……米老'右軍中含、大令外拓』之說，適得其反。」今人侯鏡昶認為：包世臣以為大王筆源於隸，小王筆源於篆，此見解值得商榷。侯氏以一語概括鍾繇、王羲之、王獻之三家真行書特點及淵源：鍾善翻，大王善曲，小王善直；翻出於分書，曲出於篆書，直出於隸書（《論鐘王真書和<蘭亭序>的真偽》）。看來王氏父子書藝有兩個主要來源，遠源均出於秦漢篆隸，近源則出於鍾、張，然後陶冶融鑄，發展成各自的體勢。

王羲之·初月帖

3、草書連綿不同

王羲之學張芝草書，從形勢上突破章草的分割孤立，加以鉤連，但一般不作多字聯綿，僅二至三字一筆出之。他用章草的使轉，發展為內向的、斂蓄的今草。王獻之既學其父，也學張芝，突破王羲之連綿模式，成為更多字的貫通，為「一筆書」；由內向而轉為外侈，由斂蓄而化為奔逸。所謂「一筆書」是指「字之體勢，一筆而成，偶有不連而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行。惟子敬明其深詣，故行首之字，往往繼前行之末」（參見《書斷》）。世稱「一筆書」始自張芝，王獻之則是以張芝為「槓桿」，以羲之草書為「支點」，完成一種「破體」的創造。

王獻之·鵝群帖

4、骨勢不同

羊欣說：「獻之善隸藁，骨勢不及父。」張懷瓘《書斷》中說：「惜其陽秋尚富，縱逸不羈，天骨未全，有時而瑣。」王獻之主外拓、奔逸，因而在快速流轉中有時未能沉著痛快，而有輕滑之嫌：而王羲之主內撅、重骨氣，故字勢雄強。當然這是從高層次上的比較。王獻之何嘗不重骨勢？如《洛神賦十三行》，清張廷濟在《清儀閣題跋》中說：「風骨凝厚，精彩動人」；「然風神駘蕩，氣骨雄駿，固已無美不臻」。當然王獻之中年去世，若再能錘鍊多年，其骨勢自能更臻勝境。

王獻之《保母帖》，清宮舊藏

5、媚趣不同

1、「內懨」與「外拓」

「二王」在技法上的特點，書家往往以「內懨」與「外拓」標示。如明何良俊《四友齋書論》云：「大令用筆'外拓』而開擴，故散朗多姿」；「右軍用筆'內撅』而收斂，神彩攸煥，正奇混成也。」今人沈尹默也說：後人用內撅、外拓來區別「二王」書跡，很有道理，大，：正「內撅」，小王「外拓」。試觀大王之書，剛健中正，流美而靜；小王之書，剛用柔顯，華因實增。用形象化的說法來闡明「內撅、外拓」的意義，「內撅」是骨（骨氣）勝之書，「外拓」是筋（筋力）勝之書。右軍書「一拓直下」，就是「如錐畫沙」，「外拓」的形象化說法，可以用「屋漏痕」來形容，放縱意多，收斂意少（參見《二王法書筲窺》）。用「內撅」、「外拓」雖可說明「二王」書藝中計：多不同處，但也不能涵蓋一切，細察也未必十分科學。大王能「內撅」也能'外拓」，當是「內撅」為主「外拓」為輔，小王能「外拓」也能「內撅」，當是「夕卜拓」為主「內撅」為輔，而取向的不同是以各自的審美理想為轉移的。潘伯鷹說：「有人說羲之'內撅』，獻之'外拓』。這最多也只說得一半。」（《中國書法簡論》）此言頗有見地。

2、技法來源不同

清包世臣《藝舟雙楫》中曾述自己看法並批評米芾見解：「嘗論右軍真行草法皆出漢分，深人中郎（指蔡邕）；大令真行草法導源秦篆，妙接丞相（指李斯）。……米老'右軍中含、大令外拓』之說，適得其反。」今人侯鏡昶認為：包世臣以為大王筆源於隸，小於筆源於篆，此見解值得商榷。侯氏以一語概括鍾繇、王羲之、王獻之三家真行書特點及淵源：鍾善翻，大王善曲，小王善直；翻出於分書，曲出於篆書，直出於隸書（《淪鐘王真書和<蘭亭序>的真偽》）。看來王氏父子書藝有兩個主要來源，遠源均出於秦漢篆隸，近源則出於鍾、張，然後陶冶融鑄，發展成各自的體勢。

3、草書聯綿不同

4、骨勢不同

5、媚趣不同

王僧虔曾說：「獻之遠不及父，而媚趣過之。」羊欣也有同樣的說法。王獻之書藝體勢似鳳舞鸞翔，以紆迴鉤連為流美，以縱馳放逸為快意，以墨彩飛動為神逸。張懷瓘《書議》中說其體勢「若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中最為風流者也」。同時也指也王獻之「時有敗累，不顧疵瑕」。其實王羲之書也多勿門趣，因此曾有人非議，韓愈《石鼓歌》有「羲之俗書趁姿媚」之句。張懷瓘也說他「有女郎才，無丈夫氣」。晉人書法中的媚趣與時代風尚有關，這種「媚」，是一種雄媚，而不是柔媚。獻之之媚在流動跳蕩中、在險峻放逸中呈現得光彩照人，比其父更多媚趣。

6、藝術哲思不同

王羲之書藝的哲學思想，主要表現為中和，在多種對立因素之中調和統一。他在書法的形質（如肥瘦、方圓、短長、骨肉等）方而能無過無不及，在書法的神采（如奇正、氣度、韻趣等）方面無乖無戾。項穆《書法雅言》云：「逸少一出，揖讓禮樂，森嚴有法，神彩攸煥，正奇混成也。」與突破其父草書模式一樣，王獻之也是有意識地改變其父的創作思想，他將「中和」轉為「失衡」，走向以「奇」、以「險」爭勝的新境界。項穆也認為「書至子敬，尚奇之門開矣」。

7、書體不同

先說章草，王獻之承其父法家范，從《七月二日帖》等可睹其章草風采。此帖章草筆法古雅，然俯仰跳蕩，大小錯雜，也顯示自由不拘的個性。再說楷書，南朝宋虞和《論書表》說：「獻之始學父書，正體乃不相似。」張懷瓘《書斷》說，王羲之書寫《樂毅論》給獻之，獻之「學竟，能極小真書，可謂窮微人聖，筋骨緊密，不減其父。如大，則尤直而少態，豈可同年」。再說行書，王羲之情深調合，會古通今，創造卓越，《蘭亭序》被譽為「天下第一行書」。王羲之是自覺地有意識地進行開拓、立法，為後世樹立廠典範。而王獻之在行書上雖也頗有貢獻，但他的行書並未能走出乃父的規範，其凝練、器宇、才氣都不及其父。在草書上，父子各有特點，羲之特出不群，穎悟此道，除繁就省，創立廠新草制度，但是在「一筆書」方面卻是子勝於父。

吳德旋評論說：「大令狂草，盡變右軍之法而獨辟門戶，縱橫揮霍，不主故常。余謂大令草書，雖極力奔放，而仍不失清遠之韻。」（見《初月樓淪書隨筆》）黃庭堅《山谷題跋》中又加以比較：「大令草法殊迫伯英，淳古少可恨，彌覺成就耳。所以中間論書者以右軍草入能品，而大令草入神品也。余嘗以右軍父子草書比之文章，右軍似左氏，大令似莊周也。」當然也有很不公正的評價，如唐太宗崇拜王羲之而貶低王獻之：，其《王羲之傳論》云：「獻之雖有父風，殊非新巧。觀其字勢疏瘦，如隆冬之枯樹；覽其筆蹤拘束，若嚴家之餓隸。其枯樹也，雖槎枋而無屈伸；其餓隸也，則羈羸而不放縱。兼斯二者，固翰墨之病歟！」唐太宗的評淪完全傾向於王羲之一邊，但從作品看似更多地得之於王獻之，奇哉！

王獻之《新婦地黃湯帖》