姜夔《續書譜》
姜夔（1155-1221），南宋鄱陽（今江西波陽）人，字堯章，曾隱居浙江武康，與白石洞天為鄰，因號白石道人，又號石帚。時逢秦檜當國，一生不仕，往來於鄂贛皖蘇間，卒於杭州。他精於音律，工詩詞，其詩風格高秀，詞尤精深華妙，音節文字，冠絕一時，極為後世所推崇，為南宋傑出詞人，甚至比擬為詩中的杜工部。著作有白石道人詩集》《白石道人歌曲》《大樂議》、《琴瑟考》、《絳帖平》、《禊帖偏旁考》、《續書譜》等。
總論
真、行、草書之法，其源出於蟲篆、八分、飛白、章草等。圓勁古淡，則出於蟲篆；點畫波發，則出於八分；轉換、向背，則出於飛白；簡便痛快，則出於章草。然而真、草與行，各有體制。歐陽率更、顏平原輩以真為草；李邕、西台輩以行為真。亦以古人有專工真書者，有專工草書者，有專工行書者。信乎！其不能兼美也。或云：草書千字，不抵行書十字：行草十字，不如真書一字。意以為草至易而真至難，豈真知書者哉！大抵下筆之際，盡仿古人，則少神氣：專務遒勁，則俗病不除，所貴熟習精通，心手相應，斯為美矣。白雲先生、歐陽率更《書訣》亦能言其梗概。孫過庭論之又詳，可參稽之。
【釋文】
真書、行書、草書的筆法，都淵源於篆書、八分、飛白、章草等。圓勁古樸的地方，出自篆書；點畫撇捺，出自八分；轉鋒換筆，有向有背，出自飛白；簡便痛快，出自章草。然而不論真書、草書和行書，各人有自己的體制，如歐陽詢、顏真卿他們是用真書的筆法來寫草書的；李邕、李建中他們是用行書的筆法來寫真書的。只因古人有的專工真書，有的專工草書，有的專工行書，確沒有能兼擅其美的。有人說：「一千個草字，抵不上十個行草，十個行草，抵不上一個真書。」意思以為草書最易，真書最難，這豈是真心懂得書法的話？大抵下筆時如完全模仿古人，字就缺乏精神；如一味講求挺拔，又無法洗掉俗氣，所貴熟練精通，心手相應方好。白雲先生和歐陽詢的書訣，對這問題，頗能得其大概，孫過庭說得更具體，都可以作參考。
【解讀】
關於各種書體淵源，以前的說法往往有着線性發展的先後順序。現在的考古發現證實，篆書與隸書並無先後之分，楷書與行草書也並非先後發展起來的。因此，各種書體的相互關係，往往並非互為因果。不過，可以說「圓勁古淡，則出於蟲篆；點畫波發，則出於八分：轉換、向背，則出於飛白；簡便痛快，則出於章草。」在諸種書體中，楷書（真書）是最難的嗎？篆、隸、真、行、草五體有無高下難易之分？五體可否相通？如何才能使書法水平提高？姜夔在《續書譜》開篇總論中就這些問題進行了討論。姜夔認為，那種認為草書比楷書簡單的觀點是錯誤的，「以為草至易而真至難，豈真知書者哉!」各種書體之間固然有相通的一面，但具體到每一位書家則各有所長，諸體兼善的書家較為少見。書法學習必須熟練，才能精通，才能達到心手相應的境界。進一步思考，書法學習應選擇何種書體作為入門呢？學習諸體的關鍵是什麼？臨摹古人與創造之間關係如何？姜夔認為，「熟習精通，心手相應」，應當是解決問題的良方。
【原文】
真書
真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書之神妙，無出鍾元常，其次王逸少。今觀二家之書，皆瀟洒縱橫，何拘平正？良由唐人以書判取士，而士大夫字書類有科舉習氣。顏魯公作《干祿字書》，是其證也。矧（況）歐、虞、顏、柳，前後相望，故唐人下筆應規入矩，無復魏、晉飄逸之氣。且字之長短、大小、斜正、疏密，天然不齊，孰能一之？謂如「東」字之長，「西」字之短，「口」字之小，「體」字之大，「朋」字之斜，「當」字之正，「千」字之疏，「萬」字之密，畫多者宜瘦，少者宜肥。魏、晉書法之高，良由各盡字之真態，不以私意參之耳。或者專喜方正，極意歐、顏；或者惟務勻圓，專師虞、永，或謂體須稍扁則自然平正，此又有徐會稽之病。或云：欲其蕭散，則自不塵俗，此又有王子敬之風，豈足以盡書法之美哉！真書用筆，自有八法，我嘗采古人之字列之為圖，今略言其指：點者，字之眉目，全藉顧盼精神，有向有背，隨之異形。橫直畫者，字之體骨，欲其堅正勻靜，有起有止，所貴長短合宜，結束堅實。[丿]、[乀]、者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚翼鳥翅，有翩翩自得之狀。[乚]、[亅]者，字之步履，欲其沉實。晉人挑剔，或帶斜拂，或橫引向外，至顏、柳始正鋒為之，正鋒則無飄逸之氣。轉折者，方圓之法。真多用折，草多用轉；折欲少駐，駐則有力；轉不欲滯，滯則不遒。然而真以轉而後遒，草以折而後勁，不可不知也。懸針者，筆欲極正，自上而下，端若引繩。若垂而復縮，謂之垂露。故翟伯壽問於米老曰：「書法當何如？」米老曰：「無垂不縮，無往不收。」此必至精至熟然後能之。古人遺墨，得其一點一畫皆昭然絕異者，以其用筆精妙故也。大令以來，用筆多尖。一字之間，長短相補，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚於成體之後，至於今，尤甚焉。
【釋文】
真書要寫得平正為妙，這是一般世俗的論調也是唐代書法的缺點（唐代書法家講究法度規矩，缺乏魏晉書法的飄灑風度）。古今真書寫得最神妙的，無過鍾繇，其次就數王羲之，試看這二家法書，都瀟洒縱橫，何曾拘守方正平直的規矩？原因在於唐代以法作取士標準，所以士大夫階級的字大都有科舉習氣，顏魯公寫的干祿字書就是證據。何況歐虞顏柳四大家前後相接，唐人受了他們的影響，自然一下筆就循規蹈矩，不再有魏晉那樣的飄逸氣象了。再說字的長短、大小、斜正、疏密，天然不一，誰能將它劃一起來呢？例如「東」字長，「西」字短，「口」字小，「體」字大，「朋」字斜，「當」字正，「千」字疏，「萬」字密，筆畫多的字宜寫得瘦些，筆畫少的自宜寫得肥些。魏晉書法之所以高妙，正由於完全照着字的實際形態下筆，不夾雜自己的私意。後來的人，有的專喜方正，就極意模仿歐陽詢顏真卿；有的專講勻圓，就專門師法虞世南智永；有的說結體扁些，自然平正，這又犯了徐浩的毛病；有的說，寫得疏朗，自然不俗，這又沾了王獻之的習氣。這些都是一偏之見，哪足以包括書法藝術的美呢？真書用筆，自有八法，我曾摘取古人法書，列成圖表，現在簡括地談談它的要旨：「點」是一個字的眉眼，全靠顧盼有情，或向或背，各隨字形而異。「撇捺」是字的手腳，長短不同，變化多端，要像魚的胸鰭、鳥的翅膀那樣有翩翩自得的神氣。「挑趯」是字的步履，要能沉着。晉人的挑趯，或帶斜拂，或橫引向外。到顏真卿、柳公權手裏，開始專用正鋒，全用正鋒，自然就沒有飄逸氣象了。轉折，是方圓的法則：真書多用折筆，草書多用轉筆，折筆要稍留駐，留駐就有力；轉筆不可停滯，停滯就沒勁。然而真書兼用轉筆，可使更遒健，草書兼用折筆，可使更險勁，這一點學者不可不知。所謂「懸針」筆要執得極正，從上而下，筆直地像拉緊的繩子一樣。如果往下拉後又縮了回去，這就叫做「垂露」。從前翟伯壽問米老「字應當怎樣寫」？米老說：「沒有一筆垂而不縮，沒有一筆去而不回」。這兩句話看似簡單，然必須練習至極精極熟，方能做到。古人留下的墨跡，哪怕我們所能體會的僅僅一點一畫之微，總覺得跟現代人書法有顯著的不同，這就是用筆情妙的緣故啊！自王獻之以來，書家用筆多尖鋒直下，一字之間，長的短的互相補湊，斜的正的互相支拄，肥的瘦的互相混雜，這樣來追求結體的姿媚漂亮，這種現象，直至於今，比前更甚。
【解讀】
唐代楷書，被宋代書家米芾評為「一筆書」。他認為唐人楷書字間缺少變化。與米芾觀點一樣，姜夔也認為，楷書只講平正，是唐人的失誤：「真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也」。眾所周知，在科舉考試中，試子們追求的就是橫平豎直的字形。在書法學習中，如果把橫平豎直當作點畫形態的追求，那麼就極易流於館閣體的呆板拘謹。姜夔認為，應注意「字之真態」，求其長短、大小、斜正、疏密等的對立統一：「字之長短、大小、斜正、疏密，天然不齊，孰能一之？」姜夔所批評的「只求平正」的書寫方法，歷代都有不少實例。至今還有許多人奉為圭臬。就此而論，我們是否應該思考：楷書的平正與呆板之間有何關係？為什麼許多以「平正」為口號的書家都走向了呆板拘謹？如何在書寫中注意到字法與章法的對比與變化？
【原文】
用筆
用筆不欲太肥，肥則形濁；又不欲太瘦，瘦則形枯；不欲多露鋒芒，露則意不持重；不欲深藏圭角，藏則體不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多後少。歐陽率更結體太拘，而用筆特備眾美，雖小楷而翰墨灑落，追踵鍾、王，來者不能及也。顏、柳結體既異古人，用筆復溺於一偏。予評二家為書法之一變，數百年間，人爭效之，字畫剛勁高明，固不為書法之無助，而魏、晉之風規，則掃地矣。然柳氏大字，偏旁清勁可喜，更為奇妙，近世亦有仿效之者，則濁俗不除，不足觀。故知與其太肥，不若瘦硬也。
【釋文】
用筆不要太肥，太肥了字形就渾濁；也不要太瘦，太瘦了字形就憔悴；不要多露鋒芒，鋒芒太露，字就不穩重；不要深藏稜角，不見稜角，字就沒有精神；不要上面大，下面小；不要左邊高，右邊低；不要先佔地位多，後佔地位少。歐陽詢的書法，結體雖太拘束，但用筆獨具眾美，就是小楷，筆墨也瀟洒利落，上追鐘王，後來人是誰也及不上他的。顏柳結體，既與古人不同，用筆又陷於偏執。我說這兩家書派是書法的變體，幾百年來，人們爭相效學，固然其筆畫的剛勁高明，對書法藝術的發展不能說毫無幫助，可是魏晉人的風格規模，究已掃地無遺。至柳氏的大字偏旁，清勁可喜，更為奇妙，近代也有效學的，那就免不了俗和濁，變得毫不可觀，所以說字與其寫得肥，還不如寫得瘦些好。
【解讀】
這一段主要討論書法用筆的肥瘦問題。關於這一問題，古代書家多有討論。所謂「古肥而今瘦」，常與「古質而今妍」對舉。詩聖杜甫關於開元之前書法「書貴瘦硬」的判斷，常被人誤解為所有的書法都應該以瘦硬為上。杜甫在其論書詩《李潮八分小篆歌》中，寫到：
蒼頡鳥跡既茫昧，字體變化如浮雲。陳倉石鼓又已訛，大小二篆生八分。秦有李斯漢蔡邕，中間作者寂不聞。嶧山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真。苦縣光和尚骨立，書貴瘦硬方通神。……吳郡張顛夸草書，草書非古空雄壯。
在杜甫看來，使用棗木傳刻《嶧山碑》而使其點畫豐肥，壞了風氣，書風不古。詩中對倉頡石鼓文、秦相李斯、東漢蔡邕書法的讚嘆，對李潮「小篆逼秦相」的讚嘆和對當時著名書家張旭「草書非古」的貶斥都反映出杜甫崇尚「瘦硬」的觀念。杜甫的這種觀念在論及初唐褚薛書風的時候更為突出，如《寄劉峽州伯華使君四十韻》云：「學並盧王敏，書偕禇薛能。」《發潭州》贊曰：「賈傅才未有，禇公書絕倫。」杜甫書貴瘦硬說，主要是就初唐書風而言。「書貴瘦硬」在作為他自己的審美概括的同時，也是初唐書風的真實寫照。眾所周知，初唐歐、虞、褚、薛四家、盛中唐顏真卿書風、中晚唐柳公權書風代表了唐楷演變三階段。正如康有為所說：
唐世書凡三變，唐初，歐、虞、褚、薛、王、陸，並轡疊軌，皆尚爽健。開元御宇，天下平樂，明皇極豐肥，故李北海、顏平原、蘇靈芝輩並驅時主之好，皆宗肥厚。元和後沈傳師柳公權出，矯肥厚之病，專尚清勁，然骨存肉削，天下病矣。
從此角度來說，唐代書法史似乎可以看作肥瘦的演變史。這與姜夔的看法基本一致。姜夔認為，歐陽詢用筆極好，但顏又偏肥，柳又偏瘦，學顏柳者更將其缺點發揮，寫顏更肥，學柳更瘦，「不足觀」。這對於今天的書法學習無疑也有着作用。我們是否應該思考：唐楷諸家是否是書法入門的唯一選擇？如何學習本來就已經偏肥或者偏瘦的顏體、柳體呢？在姜夔的辯證中，我們可以知道，肥瘦本身並無高下，只是不能太過，太肥則「形濁」，太瘦則「形枯」；藏露本身並無軒輊，只是不能過於偏執，太露則「不持重」，太藏則「不精神」；上下、左右、先後關係均需合理安排。
【原文】
草書
草書之體，如人坐卧行立，揖遜忿爭，乘舟躍馬，歌舞擗踴，一切變態，非苟然者。又一字之體，率有多變，有起有應，如此起者，當如此應，各有義理。右軍書「羲之」字、「當」字、「得」字、「深」字、「慰」字最多，多至數十字，無有同者，而未嘗不同也，可謂從欲不逾矩矣。大凡學草書，先當取法張芝、皇象、索靖、章草等，則結體平正，下筆有源。然後仿王右軍，申之以變化，鼓之以奇崛。若泛學諸家，則字有工拙，筆多失誤，當連者反斷，當斷者反續，不識向背，不知起止，不悟轉換，隨意用筆，任意賦形，失誤顛錯，反為新奇。自大令以來，已如此矣，況今世哉！然而襟韻不高，記憶雖多，莫湔塵俗，若風神蕭散，下筆便當過人。自唐以前多是獨草，不過兩字屬連；累數十字而不斷，號曰「連綿」、「遊絲」，此雖出於古人，不足為奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何嘗苟且。其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點畫處皆重，非點畫處偶相引帶，其筆皆輕，雖復變化多端，而未嘗亂其法度。張顛、懷素最號野逸，而不失此法。近代山谷老人自謂得長沙三昧，草書之法，至是又一變矣。流至於今，不可復觀。唐太宗云：「行行如縈春蚓，字字如綰秋蛇。」惡無骨也。大抵用筆有緩有急，有有鋒，有無鋒，有承接上文，有牽引下字，乍徐還疾，忽往復收。緩以效古，急以出奇；有鋒以耀其精神，無鋒以含其氣味。橫斜曲直，鈎環盤紆，皆以勢為主。然不欲相帶，帶則近俗，橫畫不欲太長，長則轉換遲；直畫不欲太多，多則神痴。以捺「ゝ」代「乀」，以發代「辵」，「辵」亦以捺代，惟「丿」則間用之。意盡則用懸針，意未盡須再生筆意，不若用垂露耳。
【釋文】
草書的字形，有的像人坐卧行立，有的像人揖讓忿爭，有的像人乘船馳馬，有的像人歌舞痛哭，這一切變化，都不是隨便形成的。就結體來說，每一個字，大都有好幾種變化，有起有應，怎樣起該怎樣應，都有一定的道理。王右軍法帖里，「羲之」二字，「當」字、「得」字、「深」字、「慰」字最多，有多至幾十個的，沒有一個相同，而實際又沒有一個不同，真可以說隨心隨欲，不越規矩了。大凡學草書，先當取法張芝、皇象、索靖等各家章草，那麼結體自然平正，下筆就有來歷。然後再學王右軍，學他的變化來豐富自己的筆法，學他的雄奇來擴展自己的氣勢。如果說泛泛地遍學各家，那麼各家書法有工有拙，引用不當，下筆定多失誤，當連的反斷，當斷的反連，也不知什麼是相向相背，怎樣來起筆收筆，什麼是轉鋒換筆，只是隨便下筆，信筆成字，錯亂顛倒，反當新奇。這種情況，自王獻之以後已都如此，何況今世！但如胸襟不廣，肚子裏盡多古人筆法，終洗不了庸俗氣息；相反如胸襟開朗，不一定記得多少古法，一下筆自然就比別人高明。唐以前的草書，多數是獨體，至多不過兩字相連，至於幾十字連續，號稱「連綿草」、「遊絲草」，雖古人曾有此寫法，但如視為當然，不是為奇，那便大錯特錯。古人寫草書，也如今人寫正楷，何嘗隨便？它的相連處，只是筆鋒牽帶而已。我曾分析古人草書，凡是點畫的地方，下筆都重，不是點畫的地方，筆鋒偶爾帶過，其勢都輕，儘管變化多端，未嘗違反這個法度。張旭、懷素最稱放縱，也不離這法則。近代黃山谷自稱得懷素秘傳，草法到他手裏，又為之一變，他的流派，傳到現在，就不值得一看了。唐太宗說：「一行行像蚯蚓那樣屈曲，一字字像秋蛇那樣扭結。」他是用這話來批評那些沒有骨力的草書的。大抵用筆有緩的，有急的，有露鋒的，有藏鋒的；有的承接上文，有的牽引下面，看似遲緩，其實快速，正在行進，突然回鋒；遲緩所以摹擬古意，快速所以出奇制勝；露鋒所以顯示精神，藏鋒所以見其蘊藉。總之，無論橫斜曲直，加環纏繞，一以得勢為主，但點畫之間，不可彼此牽帶，一牽帶就近於俗。又橫畫不可太長，長了換鋒就不方便；直畫不可太多，多了精神就板滯。用「ゝ」代替「乀」，用「乚」代替「辵」，「辵」也有用「ゝ」代替的，「丿」只是有時用一用。如筆意已盡，那麼可用「懸針」結束，如筆意未盡而要另起新意，那就不如用「垂露」了。
【原文】
用筆
用筆如折釵股，如屋漏痕，如錐畫沙，如壁坼，此皆後人之論。折釵股者，欲其曲折圓而有力；屋漏痕者，欲其橫直勻而藏鋒；錐畫沙者，欲其無起止之跡；壁坼者，欲其無佈置之巧。然皆不必若是。筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲筆鋒在畫中，則左右皆無病矣。故一點一畫皆有三轉，一波一拂皆有三折，一「丿」又有數樣。一點者，欲與畫相應；兩點者，欲自相應；三點者，必有一點起，一點帶，一點應；四點者，一起、兩帶、一應。《筆陣圖》云：「若平直相似，狀如算子，便不是書。」如「口」，當行草時，尤當泯其稜角，以寬閒圓美為佳。「心正則筆正」，「意在筆前、字居心後」，皆名言也。故不得中行，與其工也寧拙，與其弱也寧勁，與其鈍也寧速。然極須淘洗俗姿，則妙處自見矣。大要執之欲緊，運之欲活，不可以指運筆，當以腕運筆。執之在手，手不主運；運之在腕，腕不主執。又作字者亦須略考篆文，須知點畫來歷先後。如「左」、「右」之不同；「剌」、「刺」之相異；「王」之與「玉」；「礻」之與「衤」，以至「秦」、「奉」、「泰」、「春」，形同體殊，得其源本，斯不浮矣。孫過庭有執、使、轉、用之法：執謂深淺長短，使謂縱橫牽掣，轉謂鈎環盤紆，用謂點畫向背，豈偶然哉！
【釋文】
用筆要像彎折釵股，要像「屋角漏痕」，要像用錐子畫沙，要像牆壁裂縫，這些都是魏晉以後人的說法。所謂折釵股，就是要曲折處圓而有力；所謂「屋漏痕」，就是要橫直畫勻而藏鋒；所謂「錐畫沙」，就是要看不出起止的痕跡；所謂「壁坼」，就是要看不出佈置的巧思。話是如此，但並不要求每字每筆都寫成這樣。筆執得正，筆鋒就內斂；筆管卧倒，筆鋒就外露；筆管或起或倒，筆鋒忽隱忽現，這樣，筆底下就會有神奇變化出來了。只要筆鋒能常在點畫中央，那麼不管向左向右就都不會有毛病了。所以一點一畫，都要有三轉，一撇一捺，都要有三折。一個「丿」又有幾種式樣。一點的字，點要與畫相呼應；兩點的字，要點與點互相呼應；三點的字，必須一點起勢，一點帶下，一點回應；四點的字，要一點起勢，兩點帶下，一點回應。《筆陣圖》里說：「如橫直相似，排列得整整齊齊，像算盤珠一般，便不是字。」如有「口」的字，寫行書或草書時，尤其要注意使看不見稜角，以寬舒圓美為妙。「心地端正，寫的字自然端正」，「立意在下筆之先，成字在立意之後」，這都是至理名言，所以寫字不許採用折中主義：與其求工，寧可守拙；與其軟媚，寧可粗勁；與其遲鈍，寧可快速，然而必須極力洗除俗氣，方顯其妙。大抵執筆要執得緊，運筆要運得活，不要以手指運筆，要用手腕運筆。執筆的是手指，手指不管運筆；運筆的是手腕，手腕不管執筆。還有，寫字的人，也須略究篆文，弄清點畫的來歷先後。例如「左」、「右」不同，「剌」、「刺」有別，「王」字與「玉」字，「礻」旁與「衤」旁，以至「秦」、「奉」、「泰」、「春」等字，這些字真書字形相同，而篆書結體各異，能找到它的本源，方不致浮泛無根。孫過庭提出「執、使、轉、用」的法則，難道是隨便說說的嗎？
【原文】
用墨
凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。筆欲鋒長勁而圓，長則含墨，可以運動，勁則有力，圓則妍美。予嘗評世有三物，用不同而理相似：良弓引之則緩來，舍之則急往，世俗謂之揭箭；好刀按之則曲，舍之則勁直如初，世俗謂之回性；筆鋒亦欲如此，若一引之後，已曲不復挺，又安能如人意耶！故長而不勁，不如弗長；勁而不圓，不如不勁，紙、筆、墨，皆書法之助也。
【釋文】
凡寫真書，墨要幹些，但不可太干；寫行、草書墨要半干半濕。墨濕所以求姿媚，墨干所以求險勁；墨過濃，筆鋒就凝滯，墨太干，筆鋒就枯燥，這些道理學者也不可不知。筆要鋒長，要勁而圓。鋒長則蓄墨多，利於運轉，勁則有力，圓則妍美。我曾說世上有三樣東西，功用不同而道理相近：好的弓拉開時緩緩地過來，一放手就很快的彈了回去，世俗叫作「揭箭」。好的刀一按就彎曲，一放手又挺直如初，世俗叫作「回性」。筆鋒也要這樣。如彎曲後不能回復挺直，又怎能指揮如意呢？所以筆鋒雖長而不勁，不如不長；雖勁而不圓，不如不勁。要知紙、筆、墨三者都是寫字的主要助力啊。
【原文】
行書
嘗考魏、晉行書，自有一體，與草書不同。大率變真以便於揮運而已。草出於章，行出於真。雖曰行書，各有定體，縱復晉代諸賢，亦苦不相遠。《蘭亭記》及右軍諸帖第一，謝安石、大令諸帖次之，顏、柳、蘇、米亦後世可觀者。大要以筆老為貴，少有失誤，亦可輝映。所貴乎穠纖間出，血脈相連，筋骨老健，風神灑落，姿態備具，真有真之態度，行有行之態度，草有草之態度，必須博習，可以兼通。
【釋文】
我嘗考查魏晉行書，自有一定體制，跟草書有所不同，大都是把真書變化來便利書寫而已。草書出於章草，行書出於真書，所以雖稱行書，各有定體，即使晉代諸家，也不遠離，像《蘭亭敘》和右軍各帖自是第一流作品。謝安、王獻之諸帖次之，顏、柳、蘇、米，在後世也是可觀的幾家。主要以筆調老練為貴，筆調老練，即使偶有一二敗筆，仍可輝映一時。所貴者，在乎肥瘦相間，血脈貫通，筋骨老健，風神瀟洒，姿態具備。真有真的姿態，行有行的姿態，草有草的姿態，必須博習多方，是可以兼通的。
【原文】
臨摹
摹書最易，唐太宗云：「卧王濛於紙中，坐徐偃於筆下」，亦可以嗤蕭子云。唯初學書者不得不摹，亦以節度其手，易於成就。皆須是古人名筆，置之几案，懸之座右，朝夕諦觀，思其用筆之理，然後可以摹臨。其次雙鈎蠟本，須精意摹拓，乃不失位置之美耳。臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經意與不經意也。夫臨摹之際，毫髮失真，則神情頓異，所貴詳謹。世所有《蘭亭》，何啻數百本，而定武為最佳。然定武本有數樣，今取諸本參之，其位置、長短、大小，無不一同，而肥瘠、剛柔、工拙要妙之處，如人之面，無有同者。以此知定武雖石刻，又未必得真跡之風神矣。字書全以風神超邁為主，刻之金石，其可苟哉！雙鈎之法，須得墨暈不出字外，或廓填其內，或朱其背，正得肥瘦之本體。雖然，尤貴於瘦，使工人刻之，又從而刮治之，則瘦者亦變為肥矣。或雲雙鈎時須倒置之，則亦無容私意於其間。誠使下本明，上紙薄，倒鈎何害？若下本晦，上紙厚，卻須能書者為之，發其筆意可也。夫鋒芒圭角，字之精神，大抵雙鈎多失，此又須朱其背時，稍致意焉。
【釋文】
臨摹書法是最容易的事，唐太宗說：「我能使王濛睡在我的紙上，徐偃坐到我的筆下」，藉此來取笑蕭子云。（鄧註：唐太宗的意思是說，我用雙鈎廓填，就可使王濛、徐偃供我使喚，像蕭子云那樣的書法，沒有什麼了不起。）初學書法，必從臨摹入手，臨摹能使手有節制，易於成功。其方法是將古人名跡，放在案頭，或掛在座邊，朝晚細看，體味它的運筆奧理後，才開始着手臨摹。其次是雙鈎蠟本，必須細心摹仿，方不致失卻原跡的精神。臨寫易失卻古人的精神，但能得到古人的筆意；摹寫易得到古人的精神，大多失去了古人的筆意；臨寫易於進步，摹寫易於忘記，則是經意與不經意的關係。總之，臨摹時只要有絲毫的失真，就會面目全非，所以必須仔細、謹慎。流傳世間的《蘭亭序》何止幾百本，最好的是《定武本》，而《定武本》又有幾種。拿出各種本子來比較，其精神、長短、大小，無有不同，而肥瘦、剛柔、工拙等微妙之處，那就像人面一樣，沒有相同的了。由此可知《定武本》雖是石刻，也未必得原跡精神。書法都是以精神超逸為主，從紙上移刻到金石上，難道可以馬虎嗎？雙鈎的法則，須使墨線不暈出字外，或在墨線內填墨，或在原跡背後上朱，都要恰如原來肥瘦。然而，最好還是鈎得比原跡瘦些，因鈎本交給工人去刻，經過處理，瘦的也會變肥的。有人說，將原跡倒過來鈎，可不致摻入鈎者私意。其實原本清楚，覆紙又薄，倒鈎沒有什麼不好，如原本晦暗，覆紙又厚，那就要由會寫字的人來鈎，方能闡發原有筆意。鋒芒稜角是字的精神所在，雙鈎往往失去這些筆勢，這也是背後上朱時所應稍加注意的地方。
【原文】
方圓
方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓。方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。然而方圓、曲直，不可顯露，直須涵泳一出於自然。如草書尤忌橫直分明，橫直多則字有積薪、束葦之狀，而無蕭散之氣。時參出之，斯為妙矣。
【釋文】
方圓，是真書和草書的形體本象和書寫效果的統一。真書體勢貴方正，草書體勢貴圓轉；方正的體勢用筆要參圓轉，圓轉的體勢用筆要參方正，這樣才妙。但方圓曲直，又不可過於顯露，必須含蓄而出於自然。如草書，更忌筆畫橫直分明，橫直多了，字就像柴堆、葦束般的排列，就沒有疏朗的氣象，要隨時變換才好。
【原文】
向背
向背者，如人之顧盼、指畫、相揖、相背。發於左者應於右，起於上者伏於下。大要點畫之間，施設各有情理，求之古人，右軍蓋為獨步。
位置
假如立人、挑土、「田」、「王」、「衣」、「示」，一切偏旁皆須令狹長，則右有餘地矣。在右者亦然，不可太密、太巧。太密、太巧者，是唐人之病也。假如「口」字，在左者皆須與上齊，「嗚」、「呼」、「喉」、「嚨」等字是也；在右者皆須與下齊，「和」、「扣」等是也。又如「宀」須令復其下，「走」、「辵」皆須能承其上。審量其輕重，使相負荷，計其大小，使相副稱為善。
疏密書以疏欲風神，密欲老氣。如「佳」之四橫，「川」之三直，「魚」之四點，「畫」之九畫，必須下筆勁凈，疏密停勻為佳。當疏不疏，反成寒乞；當密不密，必至凋疏。
【釋文】
字有向背，就像人東張西望，指手畫腳，又像人相揖相背，互相追逐。例如：左邊起的，右邊呼應；上面起的，預留下面地位。主要是點畫之間，要佈置得合情合理。求之古人，只有王右軍堪稱獨一無二。
譬如「立人」、「挑土」、「田、王、衣、示」等一類偏旁，都要寫得狹長，那麼右邊就有餘地了。偏旁在右邊的，也應這樣。不要太密，也不要太巧，太密太巧，是唐人書法的毛病。又比如「口」在左邊的，都要與字的上部排齊，「嗚呼、喉嚨、唯喻」等字就是這樣。「口」字在右邊的，都要與左邊的下端排齊，「和、扣、知、如、加」等字就是這樣。再如「宀、人、屍」等頭的字，要覆蓋下面；「走、辶、兀、心」等偏旁的字，要承應上面。衡量其輕重，使之能互相負擔，斟酌其大小，使之能彼此相稱才好。
書法從疏朗中能見風姿神韻，從結密中能見老練厚實，像「佳」的四橫；「川」的三直，「魚」的四點，「畫」的九畫，下筆要險勁乾淨，該疏的疏，該密的密，要安排得停勻妥帖才妙。如該疏的寫密了，反而變成一幅寒酸相；該密的寫疏了，必然變成散漫凌亂。
【原文】
風神
風神者，一須人品高，二須師法古，三須紙筆佳，四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時出新意。自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士。
【釋文】
要使書法有神采，第一須有崇高的品德；第二須有高古的師承；第三須有精良的紙筆；第四須筆調險勁；第五須神情英爽；第六須墨氣潤澤；第七須向背得宜；第八須時出新意。這些條件都具備了，那麼字寫得長的就像秀潤端莊的君子；寫得短的就像短小精悍的健兒；寫得瘦的就像深山大澤的隱士；寫得肥的就像豪門貴閥的公子；寫得險勁的，就像武夫那樣勇猛；寫得嫵媚的，就像美女那樣妖嬈；寫得欹側的，就像喝醉了的仙人；寫得端正的，就像廟堂上的賢士，自然出現了各種不同的神態。
【原文】
遲速
遲以取妍，速以取勁。必先能速，然後為遲。若素不能速而專事遲，則無神氣；若專務速，又多失勢。
筆勢
下筆之初，有搭鋒者，有折鋒者。其一字之體，定於初下筆。凡作字，第一字多是折鋒，第二、三字承上筆勢，多是搭鋒。若一字之間，右邊多是折鋒，應其左故也。又有平起者，如隸畫；藏鋒者，如篆畫。大要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之則妙矣。
【釋文】
下筆慢，所以求姿媚，下筆快，所以求險勁，但必須先要能快，然後再慢。如果本來寫不快，還要刻意求慢，字就沒有精神；如果專求快速，又往往會舉止失措。
下筆之初，有用搭鋒起筆的，有用折鋒起筆的，整個字的體勢，決定於初下筆的時候。大凡第一字，多數用折鋒，第二、三字承接第一字筆勢，所以多用搭鋒。如在一個字里，右面多用折鋒，是為了照應左邊的緣故。（前面所說，是上下的，即字與字之間的折搭呼應關係。這裏所說，是左右的，即一個字里的折搭呼應關係。例如前面所引的「妙、孤」二字，因其「女」旁、「孑」旁寫到末筆「ノ」，筆勢已盡，故右邊的「少」、「瓜」皆用折鋒起筆，余可類推。）又有平起的，像隸書的橫直畫；有藏鋒的，像篆書的點畫。主要是折鋒、搭鋒，字多精神，平起藏鋒，筆多含蓄，能兼用之方妙。
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