姜夔续书谱宋代书论

风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。

(草书)大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味，横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。然不欲相带，带则近俗；横画不欲太长，长则转换迟；直画不欲太多，多则神痴。以捺代＼，以发代辵，辵亦以撇代，惟丿则间用之。意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳。

草书之体，如人坐卧行立、揖逊忿争、乘舟跃马、歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。

艺之至，未始不与精神通，其说见于昌黎《送高闲序》。孙过庭云：“一时而书,有乖有合,合则流媚,乖则凋疏。神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。"

书以疏欲风神，密欲老气。如“佳"之四横，“川”之三直，“鱼"之四点，“画"之九画，必须下笔劲净，疏密停匀为佳，当疏不疏，反成寒气，当密不密，必至雕疏。

用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼。此皆后人之论，折钗股欲其曲折圆而有力；屋漏痕欲其横直匀而藏锋；锥画沙欲其无起止之迹；壁坼者，欲其无布置之巧。然皆不必若是，笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲笔锋在画中，则左右则无病矣。故一点一画，皆有三转；一波一拂，皆有三折；一丿又有数样.一点者欲与画相应；两点者欲自相应；三点者有必有一点起，一点带，一点应；四点者一起、两带、一应。

真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出锺元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》,是其证也。矧欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩无复魏晋飘逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之?

[评点]“真书”一章是通过唐楷和魏晋人楷书的比较分析，高度赞扬了钟、王的楷书。而唐人笔下，受时代“以书取士”的影响,循规蹈矩，拘泥平正,魏晋人书风的韵致不复存在。究其原因，魏晋人顺应汉字本身的形态，自然各尽其妙，而唐人心理负担太重，有违八法笔势，自然落入“俗书”。

假如立人、挑土、“田"、“王"、“衣"、“示",一切偏旁皆须令狭长,则右有馀地矣。在右者亦然,不可太密、太巧。太密、太巧者,是唐人之病也。假如“口"字,在左者皆须与上齐,“鸣"、“呼"、“喉”、“咙"等字是也；在右者皆须与下齐“和"、“扣"等是也。又如“宀"头须令覆其下,“走”、“辵”皆须能承其上。审量其轻重,使相负荷,计其大小,使相副称为善。

迟以取妍，速以取劲。必能先速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。

与其工也，宁拙；与其弱也，宁劲；与其钝也，宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。

方圆者,真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。然而方圆、曲直，不可显露，直须涵泳一出于自然。如草书尤忌横直分明，横直多则字有积薪、束苇之状，而无萧散之气。时参出之，斯为妙矣。

下笔之初，有搭锋者，有折锋者，其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应其左故也。又有平起者，如隶画；藏锋者，如篆画。大要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之则妙矣。

凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆；长则含墨，可以取运动；劲则刚而有力，圆则妍美。予尝评世有三物，用不同而理相似；良弓引之则缓来，舍之则急往，世俗谓之揭箭；好刀按之则曲，舍之则劲直如初，世俗谓之回性；笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意邪？故长而不动，不如弗长；劲而不圆，不如弗劲。纸笔墨，皆书法之助也。

笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦为奇，而圆熟美润常有馀，燥劲老古常不足，朱使然也。欲刻者不失真，未有若书丹者。然书时盘薄，不无少劳。韦仲将升高书凌云台榜，下则须发已白。艺成而下，斯之谓欤！若钟繇、李邕，又自刻之，可谓癖矣。

[评点]

历代论书以“用笔”为上，笔画又以瘦硬、含蓄为贵。姜夔论用笔不拘细则、着眼于斯。但在确认“书贵瘦硬”的前提下，更对“肥瘦"“藏露"问题作了辩证的阐释，而且各自皆有限度。不要太肥，也不可太瘦；不可太多的锋芒外露，也不能圭角深藏，若执于一偏，都会影响笔画线条的艺术美。如柳字过于瘦硬，虽刚健劲拔，却失魏、晋人风韵。这确有独到见地。

（行书)大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎秾纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度。必须博学，可以兼通。

字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。《黄庭》小楷，与《乐毅论》不同，《东方朔画赞》，又与《兰亭记》殊旨，一时不笔，各有其势，因应尔也。余尝历观古之各书，无不点画振动，如见其挥运之时。山谷云：“字中有笔,如禅句中有眼。"岂欺我哉！

故翟伯寿问于米老曰:“书法当何如?"米老曰:“无垂不缩,无往不收。"此必至精至熟,然后能之。古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。大令以来，用笔多失，一字之间，长短相补，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成体之后，至于今尤甚焉。

近代山谷老人，自谓得长沙三昧，草书之法，至是又变矣。流至于今，不可复观。

[评点]

姜夔(1163一1203）,字尧章，号白石道人，鄙阳〈今江西波阳〉人，南宋词人，音乐家、书法家。宋谢采《续书谱序》云：“白石生好学无所不通，书法得魏、晋古法，运笔道劲，波澜老成，尤好临习《定武本兰亭序》。所著《续书谱》一卷，议论精到，用志刻苦。"

《续书谱》仿效孙过庭《书谱》而撰写，但并非《书谱》之续。全卷分总论、真书、用笔、草书、用笔、用墨、行书、临摹、方圆、向背、位置、疏密、风神、迟速、笔势、情性、血脉、书丹等十八则，所论书法艺术的各个方面，实自抒其心得之语。是南宋书论中成就最高，影响最大的学术著作。

姜夔“崇晋贬唐”，反对俗书，和提倡文人意趣的苏东坡、黄庭坚、米芾等相一致。但他对“唐法”并非不问青红皂白一概予以否定，而是用了大量篇幅对“法"进行了系统的、全面的论述，并从肯定和解释引申了“晋韵”古法。

姜夔《續書譜》：書法與「情性」

2018-04-13 由人民網發表于文化

姜夔作《續書譜》以發揮孫過庭《書譜》之旨,分「總論」、「真書」、「用筆」等十八篇,今將其「情性」篇提出,試說其特點得失。

「情性」篇中有雲:「藝之至,未始不與精神同,其說見於昌黎《送高閒序》」。韓愈以張旭為例子,敘說書法表達「喜怒窘窮,憂悲、愉佚」等人世感情,而高閒作為僧人,心中必然淡泊無所嗜,以此詰問何以能書。

繼而,姜夔引用孫氏《書譜》文字六部分,其一:「一時而書,有乖有合,合則流媚,乖則雕疏,略言其由,各有其五……乖合之際,優劣互差」;其二:「然消息多方,性情不一,乍剛柔以合體,忽勞逸而分驅」;其三:「或折挫槎枿,外曜鋒芒。察之者尚精,擬之者貴似」;其四:「至有未悟淹留,偏追勁疾……難以兼通者焉」;其五:「亦猶枝幹扶疏,凌霜雪而彌勁……斯皆獨行之士,偏玩所乖」;其六:「必能傍通點畫之情,博究始終之理,鎔鑄蟲篆,陶均草隸」;其七:「至若數畫並施,其形各異;眾點齊列,為體互乖……留不常遲,遣不恆疾」;其八:「乍顯乍晦,若行若藏……違鍾張而尚工。」

引文即所謂「五乖五合」之說,講明十種條件下人的書寫狀態之不同,從廣義的情感與書跡對應來講尚屬合拍;引文二與引文三在《書譜》中原本相連,省略中間一句,可知為約略取之,非全引用。但「察之」、「擬之」等語,結合原文所處位置,可知此段本講學習者如何從筆跡體會前人心跡之問題,主旨與情性已經有所不同,姜氏所取,僅僅為相關者,原文語脈則不再關注;引文四則引申愈遠,論述不能識得古人心跡,轉而不能在臨摹時抓到關鍵,更稍涉技法論之「遲速」問題;引文五從孫氏全文觀之,則專言風骨問題,行文之邏輯非常清晰。姜氏之引用,依據於此段文末各種性情的人偏向一隅的情況,轉移了篇章的重心,雖支離文意,不為無見;引文六七、八處,在《書譜》原文本為同一意思之段落,意為假如能溝通天地,那麼發明五體,合理謀篇,運用可達神妙。姜夔所引,若接其前引,則語脈斷裂,雖不為無理,卻不相關與情性,進退失據。關鍵在於引文五、六之間少一銜接。

以姜氏「情性」篇綴合之全文估之,可知此篇與孫過庭書譜體例上本不相同,而為引用他人之文的再創作,意思不違孫過庭原說,或謂意思更加明顯精純。但從孫過庭《書譜》原文來體會,在多有割裂文意的遺憾,取句起訖不甚嚴格,且上文筆者所指出的五、六段處之語脈斷裂亦當注意。