姜夔《續書譜》 原文

姜夔

《續書譜》 原文：

總論

真、行、草書之法，其源出於蟲篆、八分、飛白、章草等。圓勁古淡，則出於蟲篆；點畫波發，則出於八分；轉換、向背，則出於飛白；簡便痛快，則出於章草。然而真、草與行，各有體制。歐陽率更、顏平原輩以真為草；李邕、西台輩以行為真。亦以古人有專工真書者，有專工草書者，有專工行書者。信乎！其不能兼美也。或云：草書千字，不抵行書十字：行草十字，不如真書一字。意以為草至易而真至難，豈真知書者哉！大抵下筆之際，盡仿古人，則少神氣：專務遒勁，則俗病不除，所貴熟習精通，心手相應，斯為美矣。白雲先生、歐陽率更《書訣》亦能言其梗概。孫過庭論之又詳，可參稽之。

真書

真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書之神妙，無出鍾元常，其次王逸少。今觀二家之書，皆瀟洒縱橫，何拘平正？良由唐人以書判取士，而士大夫字書類有科舉習氣。顏魯公作《干祿字書》，是其證也。矧（況）歐、虞、顏、柳，前後相望，故唐人下筆應規入矩，無復魏、晉飄逸之氣。且字之長短、大小、斜正、疏密，天然不齊，孰能一之？謂如「東」字之長，「西」字之短，「口」字之小，「體」字之大，「朋」字之斜，「當」字之正，「千」字之疏，「萬」字之密，畫多者宜瘦，少者宜肥。魏、晉書法之高，良由各盡字之真態，不以私意參之耳。或者專喜方正，極意歐、顏；或者惟務勻圓，專師虞、永，或謂體須稍扁則自然平正，此又有徐會稽之病。或云：欲其蕭散，則自不塵俗，此又有王子敬之風，豈足以盡書法之美哉！真書用筆，自有八法，我嘗采古人之字列之為圖，今略言其指：點者，字之眉目，全藉顧盼精神，有向有背，隨之異形。橫直畫者，字之體骨，欲其堅正勻靜，有起有止，所貴長短合宜，結束堅實。[丿]、[乀]、者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚翼鳥翅，有翩翩自得之狀。[乚]、[亅]者，字之步履，欲其沉實。晉人挑剔，或帶斜拂，或橫引向外，至顏、柳始正鋒為之，正鋒則無飄逸之氣。轉折者，方圓之法。真多用折，草多用轉；折欲少駐，駐則有力；轉不欲滯，滯則不遒。然而真以轉而後遒，草以折而後勁，不可不知也。懸針者，筆欲極正，自上而下，端若引繩。若垂而復縮，謂之垂露。故翟伯壽問於米老曰：「書法當何如？」米老曰：「無垂不縮，無往不收。」此必至精至熟然後能之。古人遺墨，得其一點一畫皆昭然絕異者，以其用筆精妙故也。大令以來，用筆多尖。一字之間，長短相補，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚於成體之後，至於今，尤甚焉。

用筆

用筆不欲太肥，肥則形濁；又不欲太瘦，瘦則形枯；不欲多露鋒芒，露則意不持重；不欲深藏圭角，藏則體不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多後少。歐陽率更結體太拘，而用筆特備眾美，雖小楷而翰墨灑落，追踵鍾、王，來者不能及也。顏、柳結體既異古人，用筆復溺於一偏。予評二家為書法之一變，數百年間，人爭效之，字畫剛勁高明，固不為書法之無助，而魏、晉之風規，則掃地矣。然柳氏大字，偏旁清勁可喜，更為奇妙，近世亦有仿效之者，則濁俗不除，不足觀。故知與其太肥，不若瘦硬也。

草書

草書之體，如人坐卧行立，揖遜忿爭，乘舟躍馬，歌舞擗踴，一切變態，非苟然者。又一字之體，率有多變，有起有應，如此起者，當如此應，各有義理。右軍書「羲之」字、「當」字、「得」字、「深」字、「慰」字最多，多至數十字，無有同者，而未嘗不同也，可謂從欲不逾矩矣。大凡學草書，先當取法張芝、皇象、索靖、章草等，則結體平正，下筆有源。然後仿王右軍，申之以變化，鼓之以奇崛。若泛學諸家，則字有工拙，筆多失誤，當連者反斷，當斷者反續，不識向背，不知起止，不悟轉換，隨意用筆，任意賦形，失誤顛錯，反為新奇。自大令以來，已如此矣，況今世哉！然而襟韻不高，記憶雖多，莫湔塵俗，若風神蕭散，下筆便當過人。自唐以前多是獨草，不過兩字屬連；累數十字而不斷，號曰「連綿」、「遊絲」，此雖出於古人，不足為奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何嘗苟且。其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點畫處皆重，非點畫處偶相引帶，其筆皆輕，雖復變化多端，而未嘗亂其法度。張顛、懷素最號野逸，而不失此法。近代山谷老人自謂得長沙三昧，草書之法，至是又一變矣。流至於今，不可復觀。唐太宗云：「行行如縈春蚓，字字如綰秋蛇。」惡無骨也。大抵用筆有緩有急，有有鋒，有無鋒，有承接上文，有牽引下字，乍徐還疾，忽往復收。緩以效古，急以出奇；有鋒以耀其精神，無鋒以含其氣味。橫斜曲直，鈎環盤紆，皆以勢為主。然不欲相帶，帶則近俗，橫畫不欲太長，長則轉換遲；直畫不欲太多，多則神痴。以捺「ゝ」代「乀」，以發代「辵」，「辵」亦以捺代，惟「丿」則間用之。意盡則用懸針，意未盡須再生筆意，不若用垂露耳。

用筆

用筆如折釵股，如屋漏痕，如錐畫沙，如壁坼，此皆後人之論。折釵股者，欲其曲折圓而有力；屋漏痕者，欲其橫直勻而藏鋒；錐畫沙者，欲其無起止之跡；壁坼者，欲其無佈置之巧。然皆不必若是。筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲筆鋒在畫中，則左右皆無病矣。故一點一畫皆有三轉，一波一拂皆有三折，一「丿」又有數樣。一點者，欲與畫相應；兩點者，欲自相應；三點者，必有一點起，一點帶，一點應；四點者，一起、兩帶、一應。《筆陣圖》云：「若平直相似，狀如算子，便不是書。」如「口」，當行草時，尤當泯其稜角，以寬閒圓美為佳。「心正則筆正」，「意在筆前、字居心後」，皆名言也。故不得中行，與其工也寧拙，與其弱也寧勁，與其鈍也寧速。然極須淘洗俗姿，則妙處自見矣。大要執之欲緊，運之欲活，不可以指運筆，當以腕運筆。執之在手，手不主運；運之在腕，腕不主執。又作字者亦須略考篆文，須知點畫來歷先後。如「左」、「右」之不同；「剌」、「刺」之相異；「王」之與「玉」；「礻」之與「衤」，以至「秦」、「奉」、「泰」、「春」，形同體殊，得其源本，斯不浮矣。孫過庭有執、使、轉、用之法：執謂深淺長短，使謂縱橫牽掣，轉謂鈎環盤紆，用謂點畫向背，豈偶然哉！

用墨

凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。筆欲鋒長勁而圓，長則含墨，可以運動，勁則有力，圓則妍美。予嘗評世有三物，用不同而理相似：良弓引之則緩來，舍之則急往，世俗謂之揭箭；好刀按之則曲，舍之則勁直如初，世俗謂之回性；筆鋒亦欲如此，若一引之後，已曲不復挺，又安能如人意耶！故長而不勁，不如弗長；勁而不圓，不如不勁，紙、筆、墨，皆書法之助也。

行書

嘗考魏、晉行書，自有一體，與草書不同。大率變真以便於揮運而已。草出於章，行出於真。雖曰行書，各有定體，縱復晉代諸賢，亦苦不相遠。《蘭亭記》及右軍諸帖第一，謝安石、大令諸帖次之，顏、柳、蘇、米亦後世可觀者。大要以筆老為貴，少有失誤，亦可輝映。所貴乎穠纖間出，血脈相連，筋骨老健，風神灑落，姿態備具，真有真之態度，行有行之態度，草有草之態度，必須博習，可以兼通。

臨摹

摹書最易，唐太宗云：「卧王濛於紙中，坐徐偃於筆下」，亦可以嗤蕭子云。唯初學書者不得不摹，亦以節度其手，易於成就。皆須是古人名筆，置之几案，懸之座右，朝夕諦觀，思其用筆之理，然後可以摹臨。其次雙鈎蠟本，須精意摹拓，乃不失位置之美耳。臨書易失古人位置，而多得古人筆意；摹書易得古人位置，而多失古人筆意。臨書易進，摹書易忘，經意與不經意也。夫臨摹之際，毫髮失真，則神情頓異，所貴詳謹。世所有《蘭亭》，何啻數百本，而定武為最佳。然定武本有數樣，今取諸本參之，其位置、長短、大小，無不一同，而肥瘠、剛柔、工拙要妙之處，如人之面，無有同者。以此知定武雖石刻，又未必得真跡之風神矣。字書全以風神超邁為主，刻之金石，其可苟哉！雙鈎之法，須得墨暈不出字外，或廓填其內，或朱其背，正得肥瘦之本體。雖然，尤貴於瘦，使工人刻之，又從而刮治之，則瘦者亦變為肥矣。或雲雙鈎時須倒置之，則亦無容私意於其間。誠使下本明，上紙薄，倒鈎何害？若下本晦，上紙厚，卻須能書者為之，發其筆意可也。夫鋒芒圭角，字之精神，大抵雙鈎多失，此又須朱其背時，稍致意焉。

方圓

方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓。方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。然而方圓、曲直，不可顯露，直須涵泳一出於自然。如草書尤忌橫直分明，橫直多則字有積薪、束葦之狀，而無蕭散之氣。時參出之，斯為妙矣。

向背

向背者，如人之顧盼、指畫、相揖、相背。發於左者應於右，起於上者伏於下。大要點畫之間，施設各有情理，求之古人，右軍蓋為獨步。

位置

假如立人、挑土、「田」、「王」、「衣」、「示」，一切偏旁皆須令狹長，則右有餘地矣。在右者亦然，不可太密、太巧。太密、太巧者，是唐人之病也。假如「口」字，在左者皆須與上齊，「嗚」、「呼」、「喉」、「嚨」等字是也；在右者皆須與下齊，「和」、「扣」等是也。又如「宀」須令復其下，「走」、「辵」皆須能承其上。審量其輕重，使相負荷，計其大小，使相副稱為善。

疏密書以疏欲風神，密欲老氣。如「佳」之四橫，「川」之三直，「魚」之四點，「畫」之九畫，必須下筆勁凈，疏密停勻為佳。當疏不疏，反成寒乞；當密不密，必至凋疏。

風神

風神者，一須人品高，二須師法古，三須紙筆佳，四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時出新意。自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士。

遲速

遲以取妍，速以取勁。必先能速，然後為遲。若素不能速而專事遲，則無神氣；若專務速，又多失勢。

筆勢

下筆之初，有搭鋒者，有折鋒者。其一字之體，定於初下筆。凡作字，第一字多是折鋒，第二、三字承上筆勢，多是搭鋒。若一字之間，右邊多是折鋒，應其左故也。又有平起者，如隸畫；藏鋒者，如篆畫。大要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之則妙矣。