永和九年的那場醉——蘭亭千年流傳史
王羲之死了，但他的字還活著，層層推動，像一隻船槳，讓其後的中國藝術有了生生不息的動力，又似一朵浪花，最終奔涌成一條波瀾壯闊的大河。紙的發明改變了這一切，它使文字擺脫了權力的控制，與每個人的生命相吻合。文化變成均等的權力，漢字的優美形體，也在紙頁上自由地伸展騰挪。僅從物質性上講，紙的堅固度遠遠比不上青銅，但紙上的文字卻更長久。
一
我到故宮博物院故宮學研究所上班的第一天，鄭欣淼先生的博士徐婉玲說，午門上正辦「蘭亭特展」，相約一起去看，儘管我知道，有王羲之的那份真跡，並沒有出席這場盛大的展覽，但這樣的展覽，得益於兩岸故宮的合作，依舊不失為一場文化盛宴。那份真跡消失了，被1600多年的歲月隱匿起來，從此成了中國文人心頭的一塊病。我在展廳里看見的是後人的摹本，它們苦心孤詣地復原著它原初的形狀。這些後人包括：虞世南、褚遂良、馮承素、米芾、陸繼善、陳獻章、趙孟頫、董其昌、八大山人、陳邦彥，甚至宋高宗趙構、清高宗乾隆……幾乎書法史上所有重要的書法家都臨摹過《蘭亭序》[1]。南宋趙孟堅，曾攜帶一本蘭亭刻帖過河，不想舟翻落水，救起後自題：「性命可輕，《蘭亭》至寶。」這份摹本，也從此有了一個生動的名字——「落水《蘭亭》」。王羲之不會想到，他的書法，居然發起了一場浩浩蕩蕩的臨摹和刻拓運動，貫穿了其後1600多年的漫長歲月。這些複製品，是治文人心病的藥。
東晉永和九年(公元353年)的暮春三月初三，時任右將軍、會稽內史的王羲之，夥同謝安、孫綽、支遁等朋友及子弟42人，在山陰蘭亭舉行了一次聲勢浩大的文人雅集，行「修褉」之禮，曲水流觴，飲酒賦詩。魏晉名士尚酒，史上有名。劉伶曾說：「天生劉伶，以酒為名；一欽一斛，五斗解酲。」[2]阮籍飲酒，「蒸一肥豚，飲酒二斗。」[3]他們的酒量，都是以「斗」為單位的，那是豪飲，有點像後來水泊梁山上的人物。王羲之的酒量，我們不得而知，但天籟閣舊藏宋人畫冊中有一幅《羲之寫照圖》，圖中的王羲之，橫坐在一張台座式榻上，身旁有一酒桌，有酒童為他提壺斟酒，酒杯是小的，氣氛也是雍容文雅的，不像劉伶的那種水滸英雄似的喝法。
總之，蘭亭雅集那天，酒酣耳熱之際，王羲之提起一支鼠須筆，在蠶繭紙上一氣呵成，寫下一篇《蘭亭序》，作為他們宴樂詩文的序言。那時的王羲之不會想到，這份一蹴而就的手稿，以後成為被代代中國人記誦的名篇，而且為以後的中國書法提供了一個至高無上的坐標，後世的所有書家，只有翻過臨摹《蘭亭序》這座高山，才可能成就己身的事業。王羲之酒醒，看見這幅《蘭亭序》，有幾分驚艷、幾分得意，也有幾分寂寞，因為在以後的日子裡，他將這幅《蘭亭序》反覆重寫了數十百遍，都達不到最初版本的水準，於是將這份原稿秘藏起來，成為家族的第一傳家寶。
然而，在漫長的歲月中，一張紙究竟能走出多遠？
一種說法是，《蘭亭序》的真本傳到王氏家族第七代孫智永的手上，由於智永無子，於是傳給弟子辯才，後被唐太宗李世民派遣監察御史蕭翼，以計策騙到手；還有一種說法：《蘭亭序》的真本，以一種更加離奇的方式流傳。唐太宗死後，它再度消失在歷史的長夜裡。後世的評論者說：「《蘭亭序》真跡如同天邊絢麗的晚霞，在人間短暫現身，隨即消沒於長久的黑夜。雖然士大夫家刻一石讓它化身千萬，但是山陰真面卻也永久成謎。」
現在回想起來，中國文化史上不知有多少名篇巨製，都是這樣率性為之的，比如蘇東坡、辛棄疾開創所謂的豪放詞風，並非有意為之，不過逞心而歌而已，說白了，是玩兒出來的。我記得黃裳先生曾經回憶，1947年時，他曾給沈從文寄去空白紙箋，請他寫字，沒想到這考究的紙箋竟令沈從文步履維艱，寫出來的字如「墨凍蠅」，沈從文後來乾脆又另寫一幅寄給黃裳，寫字筆是「起碼價錢小綠穎筆」，意思是最便宜的毛筆，紙也只是普通公文紙，在上面「胡畫」，卻「轉有嫵媚處」[4]。他還回憶，1975年前後，沈從文又寄來一張字，用是明拓帖扉頁的襯紙寫的，筆也只是七分錢的「學生筆」，黃先生說他這幅字「舊時面目仍在，但平添了如許宛轉的姿媚。」[5]所以黃裳先生也說：「好文章、好詩……都是不經意作出來的。」[6]
文人最會玩兒的，首推魏晉，其次是五代。兩宋以後，文人漸漸變得認真起來，詩詞文章，都做得規規矩矩，有「使命感」了。以今人比之，猶如莫言之《紅高粱》，設若他先想到諾貝爾獎，鼓足幹勁，力爭上遊，決心為國爭光，那份汪洋恣肆、狂妄無忌，就斷然做不出來了。
王羲之時代的文人原生態，盡載於《世說新語》。魏晉文人的好玩兒，從《世說新語》的字裡行間透出來，所以我的博士導師劉夢溪先生說，他時常將《世說新語》放在枕畔，沒事時翻開一讀，常啞然失笑。比如寫鍾會，他剛寫完一本書，名叫《四本論》——別弄錯了，不是《資本論》——想讓嵇康指點，就把書稿揣在懷裡，由於心裡緊張，不敢拿給嵇康看，就在門外遠遠地把書稿扔進去，然後撒腿就跑。再比如呂安去嵇康家裡看望這位好友，正巧嵇康不在家，呂安在門上寫了一個「鳳」字就走了，嵇康回來，看到「鳳」字，心裡很得意，以為是呂安夸自己，沒想到呂安是在挖苦他，「鳳」的意思，是說他不過一隻「凡鳥」而已。曹雪芹在給王熙鳳的判詞中把「鳳」字拆開，說「凡鳥偏從末世來」，不知是否受了《世說新語》的啟發。
中國文化史上，正襟危坐的書多，像《世說新語》這樣好玩兒的書，屈指可數。劉義慶廖廖數語，就把魏晉文人的形態活脫脫展現出來了。劉義慶是南朝宋武帝劉裕的侄子、長沙景王劉道憐的公子，是皇親國戚、高幹子弟，同時是骨灰級的文學愛好者，《宋書》說他「招聚文學之士，近遠必至。」他愛玩兒，所以他的書，就專撿好玩兒的事兒寫。
《世說新語》寫王羲之，最著名的還是那個「東床快婿」的典故：東晉太尉郗鑒有個女兒，名叫郗璇，年方二八，正值豆蔻年華，郗鑒愛如掌上明珠，要為她尋覓一位如意郎君。郗鑒覺得丞相王導家子弟甚多，都是品學兼優的三好學生，於是希望能從中找到理想人選。
一天早朝後，郗鑒把自己的想法告訴了丞相王導。王導慨然說：「那好啊，我家裡子弟很多，就由您到家裡挑選吧，凡你相中的，不管是誰，我都同意。」郗鑒就命管家，帶上厚禮，來到王丞相的府邸。
王府的子弟聽說郗太尉派人為自己的寶貝女兒挑選意中人，就個個精心打扮一番，「正襟危坐」起來，唯盼雀屏中選。只有一個年輕人，斜倚在東邊床上，敞開衣襟，若無其事。這個人，正是王羲之。
王羲之是王導的侄子，他的兩位伯父王導、王敦，分別為東晉宰相和鎮東大將軍，一文一武，共為東晉的開國功臣，而王羲之的父親王曠，更是司馬睿過江稱晉王首創其議的人物，其家族勢力的強大，由此可見。「舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家」，循著唐代劉禹錫這首《烏衣巷》，我們輕而易舉地找到了王導的地址——詩中的「王謝」，分別指東晉開國元勛王導和指揮淝水之戰的謝安，它們的家，都在秦淮河南岸的烏衣巷。烏衣巷鼎盛繁華，是東晉豪門大族的高檔住宅區。朱雀橋上曾有一座裝飾著兩隻銅雀的重樓，就是謝安所建。
相親那一天，王羲之看見了一座古碑，被它深深吸引住了。那是蔡邕的古碑。蔡邕是東漢著名學者、書法家、蔡文姬的父親，漢獻帝時曾拜左中郎將，故後人也稱他「蔡中郎」。他的字，「骨氣洞達，爽爽有神力」，被認為是「受於神人」，讓王羲之痴迷不已。
王羲之王羲之對書法如此迷戀，自然與父親的影響關係甚大。王羲之的父親王曠，歷官丹楊太守、淮南內史、淮南太守，善隸、行書。明陶宗儀《書史會要》卷三載：「曠與衛氏，世為中表，故得蔡邕書法於衛夫人。」
王羲之12歲的時候，在父親枕中發現《筆論》一書，便拿出來偷偷看。父親問：「你為什麼要偷走我藏的東西？」羲之笑而不答。母曰：「他是想了解你的筆法。」父親看他年少，就說：「等你長大成人，我會教你。」王羲之說：「等到我成人了，就來不及了。」父親聽了大喜，就把《筆論》送給了他，不到一個月，他的書法水平就大有長進。
那天他看見蔡中郎碑，自然不會放過，幾乎把相親的事拋在腦後，突然想起來，才匆匆趕往烏衣巷裡的相府，到時，已經渾身汗透，就索性脫去外衣，袒胸露腹，偎在東床上，一邊飲茶，一邊想那古碑。郗府管家見他出神的樣子，不知所措。他們的目光對視了一下，卻沒有形成交流，因為誰也不知道對方在想什麼。
管家回到郗府，對郗太尉做了如實的匯報：「王府的年輕公子二十餘人，聽說郗府覓婿，都爭先恐後，唯有東床上有位公子，袒腹躺著，一副漫不經心的樣子。」管家以為第一輪遭到淘汰的就是這個不拘小節的年輕人，沒想到郗鑒選中的人偏偏是王羲之，「東床快婿」，由此成為美談，而這樣的美談，也只能出在東晉。
王羲之的袒胸露腹，是一種別樣的風雅，只有那個時代的人體會得到，如今的岳父岳母們，恐怕難以認同。王羲之與郗璇的婚姻，得感謝老丈人郗鑒的眼力。王羲之的藝術成就，也得益於這段美好的婚姻。王羲之後來在《雜帖》中不無得意地寫道：
吾有七兒一女，皆同生。婚娶已畢，唯一小者尚未婚耳。過此一婚，便得至彼。今內外孫有十六人，足慰目前。
他的七子依次是：玄之、凝之、渙之、肅之、徽之、操之、獻之。這七個兒子，個個是書法家，宛如北斗七星，讓東晉的夜空有了聲色。其中凝之、渙之、肅之都參加過蘭亭聚會，而徽之、獻之的成就尤大。故宮「三希堂」，王羲之、王獻之父子占了「兩希」，其中我最愛的，是王獻之的《中秋帖》，筆力渾厚通透，酣暢淋漓。王獻之的地位始終無法超越他的父親王羲之，或許與唐太宗、宋高宗直到清高宗這些當權者對《蘭亭序》的抬舉有關。但無論怎樣，如果當時郗鑒沒有選中王羲之，中國的書法史就要改寫。王羲之大抵不會想到，自己這一番放浪形骸，竟然有了書法史的意義，猶如他沒有想到，酒醉後的一通塗鴉，成就了書法史的絕唱。
三
1600多年後，我們依然能夠呼吸到永和九年春天的明媚。三國時代，縱然有雄姿英發、羽扇綸巾的英雄，有亂石穿空、驚濤拍岸的浩蕩，但總的來說，氣氛仍是壓抑的，充滿了刀光血影。「強虜灰飛煙滅」，對於英雄豪傑，仿佛信手掂來的功業，對百姓，卻是無以復加的災難。繼之而起的魏晉，則是一個「鐵腕人物操縱、殺戮、廢黜傀儡皇帝的禪代的時代」[7]。先是曹操「挾天子以令諸侯」，他的兒子曹丕篡奪漢室江山，建立魏朝；繼而魏的大權逐步旁落到司馬氏手中，司馬懿的兒子司馬師和司馬昭相繼擔任大將軍，把持朝廷大權。曹髦見曹氏的權威日漸失去，司馬昭又越來越專橫，內心非常氣憤，於是寫了一首題為《潛龍》的詩。司馬昭見到這首詩，勃然大怒，居然在殿上大聲斥責曹髦，嚇得曹髦渾身發抖，後來司馬昭不耐煩了，乾脆殺死了曹髦，立曹奐為帝，即魏元帝。曹奐完全聽命於司馬昭，不過是個傀儡皇帝。但即使傀儡皇帝，司馬氏也覺得礙事，司馬昭死後，長子司馬炎乾脆逼曹奐退位，自己稱帝。經過司馬懿、司馬昭和司馬炎三代人的「努力」，終於奪權成功，建立了西晉。
西晉是一個偷來的王朝。這樣一個不名譽的王朝，要藉助鐵腕來維繫，那是一定的。所以司馬氏的西晉，壓抑得喘不過氣來。當年曹操殺孔融，孔的兩個兒子尚幼，一個九歲，一個八歲，曹操斬草除根，沒有絲毫的猶豫，留下了「覆巢之下，焉有完卵」的成語。此時的司馬氏，青出於藍勝於藍，殺人殺得手酸。「竹林七賢」過得瀟洒，嵇康「彈琴詠詩，自足於懷」[8]，劉伶整日捧著酒罐子，放言「死便埋我」，也好玩，但那瀟洒里卻透著無盡的悲涼，不是幽默，是裝瘋賣傻，企圖藉此躲避司馬家族的專政鐵拳，最終，嵇康那顆美侖美奐的頭顱，還是被一刀剁了去。
公元290年，晉武帝死，皇宮和諸王爭奪權力，互相殘殺，釀成「八王之亂」。對於當時的慘景，虞預曾上書道：「千無無煙爨之氣，華夏無冠帶之人。自天地開闢，書籍所載，大亂之極，未有若茲者。」[9]這份亂，可謂登峰造極了。公元317年，皇帝司馬鄴被俘，西晉滅亡。王家的功業，恰是此時建立的，公元318年，王曠、王導、王敦等人推司馬睿為皇帝，定都建康，建立東晉。動盪的王朝在建康(南京)得到暫時的安頓，社會思想平靜得多，各處都夾入了佛教的思想。再至晉末，亂也看慣了，篡也看慣了，文章便更和平。與西晉相比，東晉士人不再崇尚形貌上的衝決禮度，而是禮度之內的嫻雅從容。昏暗的油燈下，魯迅恍惚看到了一個好的故事：「這故事很美麗，幽雅，有趣。許多美的人和美的事，錯綜起來像一天雲錦，而且萬顆奔星似的飛動著，同時又展開去，以至於無窮。」這些美事包括：山陰道上的烏桕，新秋，野花，塔，伽藍……
所以東晉時代的郊遊，暢飲，酣歌，書寫，都變得輕快起來，少了「建安七子」、「竹林七賢」的曲折和吞咽，連呼吸吐納都通暢許多。永和九年，暮春之初，不再有奔走流離，人們像風中的碴滓，即使飛到了天邊，也終要一點一點地落定，隨著這份沉落，人生和自然本來的色澤變會顯露出來，花開花落、雁去雁來、雨絲風片、微雪輕寒，都牽起一縷情慾。那份慾念，被生死、被凍餓遮掩得太久了，只有在這清澈的山林水澤，才又被重新照亮。文化是什麼？文化是超越吃喝拉撒之上的那絲慾念，那點渴望，那縷求索，是為人的內心準備的酒藥和飯食。王羲之到了蘭亭，才算是找到了真正的自己，或者說，就在王羲之仕途困頓之際，那份從容、淡定、逍遙，正在會稽山陰之蘭亭，等待著他。
會稽山陰之蘭亭，種蘭的傳統可以追溯到春秋時代，據說越王就曾在這裡種蘭，後人建亭以志，名曰蘭亭。而修禊的風俗，則始於戰國時代，傳說秦昭王在三月初三置酒河曲，忽見一金人，自東而出，奉上水心之劍，口中念道：「此劍令君制有西夏。」秦昭王以為是神明顯靈，恭恭敬敬地接受了賜贈，此後，強秦果然橫掃六合，一統天下。從此，每年三月三，人們都到水邊祓祭，或以香薰草蘸水，灑在身上，洗去塵埃，或曲水流觴，吟詠歌唱。所謂曲水流觴，就是在水邊建一亭子，在基座上刻下彎彎曲曲的溝槽，把水流引進來，把酒杯斟酒，放到水上，讓酒杯在水上浮動，到誰的面前，誰就要舉起酒杯，趁著酒液熨過肺腑，吟誦出胸中的詩句。
東晉的酒具，今天在故宮博物院是見得到的。比如那件青釉雞頭壺(圖)，有一個雞頭狀短流，圓腹平底，腹上壁有兩橋形系，一弧形柄相接口沿和器身，便於提拿，通體青釉，點綴褐彩，有畫龍點睛之妙。這種雞頭壺，始見於三國末期，歷經魏晉南北朝，到唐代就消失了，被執壺取代。故宮博物院還有一件南朝時期的青釉羽觴(圖)，正是曲水流觴中的那隻「觴」，它的外形小巧可愛，像一隻小船，敏捷靈動，我們可以想像它在水中隨波逐流的輕巧宛轉，以及飲酒人將它高高擎起，袍袖被風吹動的那副神韻。
一件小小的文物，讓魏晉的優雅、江左的風流具體化了，變得親切可感，也讓後世文人思慕不已，甚至大清的乾隆皇帝，也在紫禁城寧壽宮花園的一角，建了一座禊賞亭，企圖通過複製曲水流觴的物理空間，體驗東晉士人的風雅神韻。在他看來，假若少了這份神韻，這座宮殿縱然雕欄玉砌、鐘鳴鼎食，也毫無品位。
或許得不到的永遠是最好的，王羲之式的風雅，讓後世許多帝王將相艷羨不已，紛紛效仿，與此相比，王羲之最嚮往的，卻是拯救社稷蒼生的功業。
與郗璇結婚三年後，王羲之就憑藉庾亮等人的舉薦，以及自己根紅苗正的家世，官至會稽內史、右軍將軍——「王右軍」之名由此而來，但官場的渾濁，依舊容不下一個清風白袖的文人書生。官場上的王羲之，像相親時一樣我行我素。他與謝安一同登上冶城，在謝安悠然遠想的時候，他居然批評謝安崇尚虛談，不務實際：「今四郊多壘，宜人人自效，而虛談費務，浮文妨要，恐非當今所宜。」[10]還反對妄圖通過北伐實現個人野心的桓溫、殷浩：「以區區吳越經緯天下十分之九，不亡何待？」《晉書》說他「以骨鯁稱」[11]，還說他「雅性放誕，好聲色」[12]。他入世，卻不按官場的既定方針辦，他不倒楣，誰倒楣呢？果然，王羲之被官場風暴，徑直吹到會稽。
離開政治漩渦建康，讓他既失落，又欣慰。他離自己的理想越來越遠，卻離自然越來越近。即使在病中，他還寫下這樣的詩句：
取觀仁嘉樂，寄暢山水陰。清泠澗下瀨，歷落松竹林。
和朋友們相約雅集的那一天，天朗氣清，惠風和暢，桑葚的芬芳飄蕩在泥土之上，陽光透過密密匝匝的竹林漏到溪水邊，使彎曲的流水變成一條斑駁的花蛇。光線晶瑩通透，飽含水汁。落花在風中出沒，在光影中流暢地迂迴，那份纏綿，看著讓人心軟。所有的刀光劍影都被隱去了，歲月被這縷陽光抹上一層淡金的光澤。唯有此時，人才能沉下來，呼應著自然的啟發，想些更玄遠的事情，「仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以遊目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。」從這文字里，我們看到王羲之焦灼的表情終於松馳下來。我們看見了他的側臉，被蟬翼般細膩和透明的陽光包圍著，那樣的柔和。他忽然間沉默了，他的沉默里有一種長久的力量。
在那一刻，謝安、孫綽、謝萬、庾蘊、孫統、郗曇、許詢、支遁、李充、袁嶠之、徐豐之一干人等，正忙著飲酒和賦詩，他們吟出的詩句，也大抵與眼前的景象相關。其中，謝安詩云：
相與欣嘉節，率爾同褰裳。薄雲羅物景，微風扇輕航。醇醪陶元府，兀若游羲唐。萬殊混一象，安復覺彭殤。
孫綽詩云：
流風拂枉渚，停雲蔭九皋。嬰羽吟修竹，游鱗戲瀾濤。攜筆落雲藻，微言剖纖毫。時珍豈不甘，忘味在聞韶。
他們或許並不知道，望著眼前的燦爛美景，王羲之在想些關於短暫與永久的話題，也快樂，也憂傷。
儒家學說有一個最薄弱、最柔軟的地方，就是它過於關注處理現實社會問題，協調人的關係，而缺少宇宙哲學的形而上思考。它所建構的家國倫理把一代代的中國士人推進官場，卻缺少提供對於存在問題的深刻解答，這一缺失，直到宋明理學時代才得到彌補。而在宋明理學產生之前數百年，被權力者邊緣化了的知識分子，就已經開始了這種本原性的思考，中國的哲學史，就在這權力的縫隙間獲得了生長的空間，為後來理學的誕生奠定了基礎。在宦海中沉浮的王羲之，內心始終缺了一角，此時，面對天地自然，面對更加深邃的時空，他對生命有了超越功利的思考，他心靈中缺失的一角，仿佛得到了彌補，那份快樂自不必說，對於度盡劫波的王羲之來說，這份快樂，他自會在內心裡妥貼收藏；而他的憂傷，則是緣於這份「樂」，來得快，去得也快。因為人的生命，猶如這暮春里的落花，無論怎樣燦爛，轉眼之間，就會消逝得無影無蹤。
花朵還有重新開放的時候，仿佛一場永無止境的輪迴，在春風又起的時候，接續它們的前世。所以那花，是值得羨慕的。但是，每當春蠶貪婪地吸吮桑葉上黏稠甜美的汁液，開始一段即將啟程的路途，眼前這些活生生的人們，可能都已不在人世了。只有那崇山峻岭，茂林修竹，清流激湍，映帶左右，千古不會變化。
王羲之特立獨行，對什麼都可以不在乎，包括官場的進退、得失、榮辱，但有一個問題他卻不能不在乎，那就是死亡。死亡是對生命最大的限制，它使生命變成一種暫時的現象，像一滴露、一朵花。它用黑暗的手斬斷了每個人的去路。在這個限制面前，王羲之瀟洒不起來，魏晉名士的瀟洒，也未必是真的瀟洒，是麻醉、逃避，甚至失態。在這個問題上，他們並不見得比王羲之想得深入。
所以，當參加聚會的人們準備為那一天吟誦的三十七首詩匯集成一冊《蘭亭集》，推薦主人王羲之為之作序時，王羲之趁著酒興，用鼠須筆和蠶繭紙一氣呵成《蘭亭序》。全文如下：
永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會於會稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以遊目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。夫人之相與，俯仰一世，或取諸懷抱，晤言一室之內；或因寄所託，放浪形骸之外。雖取捨萬殊，靜躁不同，當其欣於所遇，暫得於己，快然自足，不知老之將至。及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷。況修短隨化，終期於盡。古人云：「死生亦大矣。」豈不痛哉！每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之於懷。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。後之視今，亦猶今之視昔。悲夫！故列敘時人，錄其所述，雖世殊事異，所以興懷，其致一也。後之覽者，亦將有感於斯文。
文字開始時還是明媚的，是被陽光和山風洗濯的通透，是呼朋喚友、無事一身輕的輕鬆，但寫著寫著，調子卻陡然一變，文字變得沉痛起來，真是一個醉酒忘情之人，笑著笑著，就失聲痛哭起來。那是因為對生命的追問到了深處，便是悲觀。這種悲觀，不再是對社稷江山的憂患，而是一種與生俱來、又無法擺脫的孤獨。《蘭亭序》寥寥三百二十四字，卻把一個東晉文人的複雜心境一層一層地剝給我們看。於是，樂成了悲，美麗作成了淒涼。實際上，莊嚴繁華的背後，是永遠的淒涼。打動人心的，是美，更是這份淒涼。
四
由此可以想見，唐太宗之喜愛《蘭亭序》，不僅因其在書法史的演變中，創造了一種俊逸、雄健、流美的新行書體，代表了那個時代中國書法的最高水平(趙孟頫稱《蘭亭》是「新體之祖」，認為「右軍手勢，古法一變，其雄秀之氣出於天然，故古今以為師法」；歐陽詢《用筆論》說：「至於盡妙窮神，作笵垂代，騰芳飛譽，冠絕古今，唯右軍王逸少一個而已。」)，也不僅因為其文字精湛，天、地、人水乳交融(《古文觀止》只收錄了六篇魏晉六朝文章，《蘭亭序》就是其中之一)，更因為它寫出了這份絕美背後的淒涼。我想起揚之水評價生於會稽的元代詞人王沂孫的話，在此也頗為適用：「他有本領寫出一種淒艷的美麗，他更有本領寫出這美麗的消亡。這才是生命的本質，這才是令人長久感動的命運的無常。它小到每一個生命的個體，它大到由無數生命個體組成的大千世界。他又能用委曲、吞咽、沉鬱的思筆，把感傷與淒涼雕琢得玲瓏剔透。他影響於讀者的有時竟不是同樣的感傷，而是對感傷的欣賞。因為他把悲哀美化了，變成了藝術。」[13]
唐太宗李世民是一個迷戀權力的人，玄武門之變，他是踩著哥哥李建城的屍首當上皇帝的，但他知道，所有的權力，所有的榮華，所有的功業，都不過是過眼雲煙，他真正的對手，不是現實中的哪一個人，而是死亡，是時間，如海德格爾所說：「死亡是此在本身向來不得不承擔下來的存在可能性」「作為這種可能性，死亡是一種與眾不同的懸臨。」[14]艾瑪紐埃爾•勒維納斯則說：「死亡是行為的停止，是具有表達性的運動的停止，是被具有表達性的運動所包裹、被它們所掩蓋的生理學運動或進程的停止。」[15]他把死亡歸結為停止，但在我看來，死亡不僅僅是停止，它的本質是終結，是否定，是虛無。
虛無令唐太宗不寒而慄，死亡將使他失去他業已得到的一切，《蘭亭序》寫道：「況修短隨化，終期於盡。古人云：『死生亦大矣。』豈不痛哉！」，這句一定令他怵然心驚。他看到了美麗之後的淒涼，會有一種絕望攫取他的心，於是他想抓住點什麼。
他給取經歸來的玄奘以隆重的禮遇，又資助玄奘的譯經事業，從而為中國的佛學提供了一個新的起點，我們無法判斷唐太宗的行為中有多少信仰的成分，但可以見證他為抗衡人生的虛無所做的一份努力，以大悲咒對抗人生的悲哀和死亡的咒語。他痴迷於《蘭亭序》，王羲之書法的淋漓揮灑自然是一個不可不覷的因素，但更重要的原因卻在於它道出了人生的大悲慨，觸及了他最敏感的那根神經，就是存在與虛無的問題。在這一詰問面前，帝王像所有人一樣不能逃脫，甚至於，地位愈高、功績愈大，這一詰問，就愈發緊追不捨。
從這個意義上說，《蘭亭序》之於唐太宗，就不僅僅是一幅書法作品，而成為一個對話者。這樣的對話者，他在朝廷上是找不到的。所以，他只能將自己的情感，寄托在這張字紙上。在它的上面，墨跡尚濃，酒氣未散，甚至於永和九年暮春之初的陽光味道還彌留在上面，所有這一切的信息，似乎讓唐太宗隔著兩百多年的時空，聽得到王羲之的竊竊絲語。王羲之的悲傷，與他悲傷中疾徐有致的筆調，引發了唐太宗，以及所有後來者無比複雜的情感。
一方面，唐太宗寧願把它當作一種「正在進行時」，也就是說，每當唐太宗面對《蘭亭序》的時候，都仿佛面對一個心靈的「現場」，讓他置身於永和九年的時光中，東晉文人的洒脫與放浪，就在他的身邊發生，他伸手就能夠觸摸到他們的臂膀。
另一方面，它又是「過去時」的，它不再是「現場」，它只是「指示」(denote)了過去，而不是「再現」(represent)了過去，這張紙從王羲之手裡傳遞到唐太宗的手裡，時間已經過去了兩百多年，它所承載的時光已經消逝，而他手裡的這張紙，只不過是時光的殘渣、一個關於「往昔」的抽象剪影、一種紙質的「遺址」，甚至不難發現，王羲之筆劃的流動，與時間之河的流動有著相同的韻律，不知是時間帶走了他，還是他帶走了時間。此時，唐太宗已不是參與者，而只是觀看者，在守望中，與轉瞬即逝的時間之流對峙著。
《蘭亭序》是一個「矛盾體」(paradox)，而人本身，不正是這樣的「矛盾體」嗎？——對人來說，死亡與新生、絕望與希望、出世與入世、迷失與頓悟，在生命中不是同時發生，就是交替出現，總之它們相互為伴，像連體嬰兒一樣難解難分，不離不棄。
當然，這份思古幽情，並非唐太宗獨有，任何一個面對《蘭亭序》的人，都難免有感而發。但唐太宗不同的是，他能動用手裡的權力，巧取豪奪，派遣監察御史蕭翼，從辯才和尚手裡騙得了《蘭亭序》的真跡，唐代何延之《蘭亭記》詳細記載了這一過程[16]，從此，「置之座側，朝夕觀覽」[17]。
他還命令當朝著名書法家臨摹，分賜給皇太子和大公大臣。唐太宗時代的書法家們有幸，目睹過《蘭亭序》的真跡，這份真跡也不再僅僅是王氏後人的私家收藏，而第一次進入了公共閱讀的視野。
這樣的複製，使王羲之的《蘭亭序》第一次在世間「發表」，只不過那時的印製設備，是書法家們用以描摹的筆。唐太宗對它的巧取豪奪，是王羲之的不幸，也是王羲之的大幸。而那些臨摹之作，也終於跨過了一千多年的時光，出現在故宮午門的展覽中。其中，我們目前能夠看到的最早的摹本是虞世南的摹本，以白麻紙張書寫，筆劃多有明顯勾筆、填湊、描補痕跡；最精美的摹本，是馮承素摹本，卷首因有唐中宗「神龍」年號半璽印，而被稱為「神龍本」，此本準確地再現了王羲之遒媚多姿、神清骨秀的書法風神，將許多「破鋒」[18]、「斷筆」[19]、「賊毫」[20]等，都摹寫得生動細緻，一絲不苟。
而王羲之《蘭亭序》的真跡，據說則被唐太宗帶到了墳墓里，或許，這是他在人世間最後的不舍。臨死前，他對兒子李治說：「吾欲從汝求一物，汝誠孝也，豈能違吾心也？汝意如何？」他對兒子最後的要求，就是讓兒子在他死後，將真本《蘭亭序》殉葬在他的陵墓里。李治答應了他的要求，從此「繭紙藏昭陵，千載不復見」。
或許，這張繭紙，為他平添了幾許面對死亡的勇氣，為死後那個黑暗世界，博得幾許光彩，或許在那一刻，他知道了自己在虛無中想抓住的東西是什麼——唯有永恆的美，能夠使他從生命的有限性中突圍，從死亡帶來的巨大幻滅感出解脫出來。赫伯特·曼紐什說：「一切藝術基本上也是對『死亡』這一現實的否定。事實證明，最偉大的藝術恰恰是那些對『死』之現實說出一個否定性的『不』字的藝術。」[21]
唐太宗以他驚世駭俗的自私，把王羲之《蘭亭序》的真跡帶走了，令後世文人陷入永久的嘆息而不能自拔。它仿佛在人們視野里出現、又消失的流星，一場風花雪月、又轉眼成空的愛情，令人緬懷、又無法證明。
它是一個傳說、一縷傷痛、一種想像，朝朝暮暮朝朝，模糊而清晰地存在著。慢慢地，它終又變成一個無法被接受的現實、一場走遍天涯道路也不願醒來的大夢，於是各種新的傳說應運而生。有人說，唐太宗的昭陵後來被一個「盜墓狂」盜了，這個人，就是五代後梁時期統轄關中的節度使溫韜。《新五代史》記載，溫韜曾親自沿著墓道潛進昭陵墓室，從石床上的石函中，取走了王羲之《蘭亭序》，那時的《蘭亭序》，筆跡還像新的一樣。宋人所著《江南余載》證實了這一點，說：昭陵墓室「兩廂皆置石榻，有金匣五，藏鐘王墨跡，《蘭亭》亦在其中。嗣是散落人間，不知歸於何所。」
如果這些史料所記是真，那麼，《蘭亭序》在唐太宗死後，又死而復生，繼續著它在人間的旅程。在宋人《畫墁集》中，我們又能查到它新的行蹤——在宋神宗元豐末年，有人從浙江帶著《蘭亭序》的真本進京，準備用它在宋神宗那裡換個官職，沒想到半路傳來宋神宗駕崩的消息，就乾脆在途中把它賣掉了。這是我們今天能夠打探到的關於真本《蘭亭序》的最後的消息，它的時間，定格在公元1085年。
五
但人們依然想把它「追」回來，他們發明了一種新的方式去「追」，那就是臨摹。
臨，是臨寫；摹，則是雙勾填墨的複製方法。與臨本相比，摹本更加接近原帖，但對技術的要求極高。唐太宗時期，馮承素、趙模、諸葛貞、韓道政、湯普徹等人都曾用雙勾填墨的方法對《蘭亭序》進行摹寫，而歐陽詢、虞世南、褚遂良、劉秦妹等則都是臨寫。宋高宗趙構將《蘭亭序》欽定為行書之宗，並通過反覆臨摹、分賜子臣的方式加以倡導，使對《蘭亭序》摹本的收藏成為風氣，元明清幾乎所有重要的書法家，包括趙孟頫、俞和臨，明代祝允明、文徵明、董其昌，清代陳邦彥等，都前赴後繼，加入到浩浩蕩蕩的臨摹陣營中，使這場臨摹運動曠日持久地延續下去。他們密密麻麻在站在一起，仿佛依次傳遞著一則古老的寓言。
他們不像唐朝書法家那樣幸運，已經看不到《蘭亭序》的真跡，他們的臨摹，是對摹本的臨摹，是對複製品的複製，他們以這樣的方式，完成對《蘭亭序》的重述。
但這並非機械的重複，而是在複製中，滲透進自己的風格和時代的審美趣味，這些仿作，見證了「一切歷史都是當代史」這一真理。於是有了陳獻章行書《蘭亭序》卷、八大山人行書《臨河敘》軸這些傑出的作品。清末翁同龢書在團扇上書寫趙孟頫《蘭亭十三跋》中一段跋語，雖小字行書，亦得沉著蒼健之勢；無獨有偶，他的政治對手李鴻章，也酷愛《蘭亭序》，年過七旬，依舊「不論冬夏，五點鐘即起，有家藏一宋拓蘭亭，每晨必臨摹一百字，其臨本從不示人。」[22]
於是，《蘭亭序》借用了一代又一代人的手，反反覆復地進行著表達。王羲之的《蘭亭序》，像一個人一樣，經歷著成長、蛻變、新陳代謝的過程。在不同的時代，呈現出不同的形狀。這些作品，許多為故宮博物院收藏，許多亦在午門的「蘭亭特展」上一一呈現。它們與我近在咫尺，藝術史上那些大家的名字，突然間密密匝匝地排在一起，讓我摒住呼吸，不敢大聲出氣，而面前的玻璃幕牆，又以冰冷的語言告訴我，它們身份尊貴，不得靠近。
這時我突然想到一個問題——歷代文人，為什麼對一片字紙如此情有獨鍾，以至於前赴後繼地參與到一項重複的工作中？寫字，本是一種實用手段，在中國，卻成為一種獨特的視覺藝術——西方人也講究文字之美，尤其的古老的羊皮書上，西方字母總是極盡修飾之能勢，但他們的書法，與中國人相比，實在是簡陋得很，至於日本書法，則完全是從中國學的。世界上沒有一種文化，像中國這樣陷入深深的文字崇拜。這種崇拜，通過對《蘭亭序》的反覆摹寫、複製，表現得無以復加。
公元6世紀的一天，一個名叫周興嗣的員外散騎侍郎突然接到梁武帝的一道聖旨，要他從王羲之書法中選取1000個字，編纂成文，供皇子們學書之用，要求是這1000個字不得有所重複。這一要求看上去並不苛刻，實際上難度極高。
周興嗣煞費苦心，終於完成了領導上交給的光榮任務，美中不足，是全篇有一個字重複，就是「潔」字(潔、絜為同義異體字)。因此，此篇《千字文》實際只收選了王羲之書寫的999個字。但不論怎樣，中國歷史上有了第一篇《千字文》。從此開始，每代人開蒙之際，都會讀到這樣的文字：
「天地玄黃宇宙洪荒日月盈昃辰宿列張寒來暑往秋收冬藏……」
朗朗的誦讀之聲，一直延續到20世紀中葉，在14個世紀裡從未中斷。於是，每個人在學習知識的起始階段，都會與那個遙遠的王羲之相遇，王羲之的字，也成為每一代中國人的必修課，貫注到中國人的生命記憶和知識體系中。古老的墨汁，在時光中像酒一樣發酵，最終變成血液，供養著每個生命個體的成長。後來，千字文又不斷變形，仿佛延續著一項古老的文字遊戲，出現了《續千字文》、《敘古千字文》、《新千字文》等不同版本。
中國人把自己對文字的這種崇拜，毫無保留地寄託到王羲之的身上。原因是文字在中國文化中占有絕對的中心地位，它的地位，比圖象更加重要，也可以說，文字本身就是圖像，因為漢字本身就是在象形的基礎上創造出來的。李澤厚說：「漢字書法的美也確乎建立在從象形基礎上演化出來的線條章法和形體結構之上，即在它們的曲直適宜，縱橫合度，結體自如，布局完滿。」[23]
中國人把對世界、對生命的全部認識都容納到自己的文字中，黑白二色，猶如陰陽二極，窮盡了線條的所有變化，而線條飛動交會時的婉轉錯讓，也容納了宇宙的雲雨變幻、人生的聚散離合。即使在宗教的世界，文字的權威也顯露無遺，比如佛教史上重要的北京石經山雷音洞，並不像一般佛教洞窟那樣，在洞壁上進行彩繪，而是以文字代替圖像，在洞壁上鑲嵌了大量的刊刻佛經，秘密恰在於文字是中國文化的核心。密密麻麻的文字，以中文講述著來自印度的佛教經典，這種「以文字代替圖像的做法，也被「視為佛教中國化的另一種方式」。[24]
除了摹本，《蘭亭序》還以刻本、拓本的形式複製、流傳。刻本通常是刻在木板或石材上，而將它們捶拓在紙上，就叫拓本。僅故宮博物院收藏的《蘭亭序》刻本，數量超過三百，刻印時間從宋代一直延續到清代，源遠流長，僅「定武蘭亭」系統，就分成「吳炳本」、「孤獨本」(均為日本東京國立博物館藏)、「落水蘭亭」、「春草堂本」、「玉枕蘭亭」(均為故宮博物院藏)、「定武蘭亭真拓本」(台北故宮博物院藏)等諸多支脈，令人眼花繚亂。
畫家也是不甘寂寞的，他們不願意在這場追懷古風的運動中落伍。於是，一紙畫幅，成了他們寄託歲月憂思的場閾。僅《蕭翼賺蘭亭圖》，就有四件流傳至今，分別是台北故宮博物院藏唐代閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》卷、故宮博物院藏宋人《蕭翼賺蘭亭圖》卷、遼寧省博物館藏宋人《蕭翼賺蘭亭圖》卷、故宮博物院藏明人《蕭翼賺蘭亭圖》軸。四幅不同朝代的同題作品，在午門的「蘭亭大展」上完美合璧。此外，還可看到北京故宮所藏宋代梁楷的《右軍書扇圖》卷、台北故宮藏南唐巨然《蘭亭修禊圖》、宋代郭忠恕《摹顧愷之蘭亭燕集圖》、宋代劉松年《曲水流觴圖》、元代王蒙《蘭亭雪霽》、明代李宗謨《蘭亭修禊圖》、明代仇英《修禊圖》、明代趙原初《蘭亭圖》等畫作，不斷對這一經典瞬間進行回溯和重放，在各自在視覺空間中挽留屬於東晉的詩意空間。
畫家的參與，使中國的書法史與藝術史交相輝映。這至少表明照搬西方的學科分類對中國藝術進行分科，是不科學的，因為中國書法和繪畫，是那麼緊密地纏繞在一起，像骨肉筋血，再精密的手術刀也難以將它們真正切割。
《蘭亭序》的輻射力並沒有到此為止。在故宮博物院的藏品中，除了蘭亭墨跡、法帖、繪畫外，還有一些以宮殿器物，延續著對蘭亭雅集的重述。它們有一部分是御用實物器物，發御用筆、墨、硯等；也有一部分是陳設性和純裝飾性器物，如明代漆器、瓷器等。有關蘭亭的神話，就這樣一步步升級，並滲透到宮廷的日常生活中。
故宮博物院藏所御用實物器物中，明嘉靖時期一件以《蘭亭修禊圖》為主題的漆盤比較典型。這件漆盤，通過精工雕刻，再現了當年曲水流觴的經典場面，儘管人數不到42人，但不失雅趣；外底髹黑漆，左側填金「大明嘉靖年制」。
清代宮廷版的蘭亭器物也很多，文房用品中，有一件乾隆時期的竹管蘭亭真賞紫毫筆，筆管上刻有藍色「蘭亭真賞」四字陰文楷書，筆管逐漸微斂。以蘭亭為主題的墨、硯也很多。蘭亭的精氣神，就這樣通過筆墨。
這些文房用具中，我最喜歡的，是那件竹雕《蘭亭修禊圖》筆筒，蘭亭修禊的經典場景，全部以鏤雕的方式，盤旋在筆筒的外壁上。雕刻中的人物為分三組，或相攜而行，或亭榭聚談，或臨水飲酒，樣貌生動無比。筆筒全身的雕刻繁複精密，鏤空處琢磨細膩光潤，極富立體效果。尤其隨著視角的變化，各場景相互勾連，巧妙錯落，使畫面有如夢境一般變化無窮。
除了上述實物器物，還有一些裝飾性器物，如蘭亭玉冊、蘭亭如意、玉山子、插屏、漆寶盒等。這些器物，大多是螺獅殼裡作道場，於細微中見精深。比如那件青玉《蘭亭修禊圖》山子(即玉石雕刻)，雕刻的人物眾多，形態各異，最寬處卻只有31﹒5厘米；而那件雕刻了《蘭亭序》從文的乾隆款碧玉蘭亭記雙面插屏，也只有18厘米。它們不是以宏大來征服人，而是以小來震撼人。
《蘭亭序》，一頁古老的紙張，就這樣形成了一條漫長的鏈條，在歲月的長河中環環相叩，從未脫節。在後世文人、藝術家的參與下，《蘭亭序》早已不再是一件孤立的作品，而成為一個藝術體系，支撐起古典中國的藝術版圖，也支撐著中國人的藝術精神。它讓我們意識到，中國傳統文化是一個強大的有機體，有著超強的生長能力，而中國的朝代江山，又給藝術的生長提供了天然土壤。
在這樣一個漫長的鏈條上，摹本、刻本、拓本(除了書法之外，上述畫作也大多有刻本和拓本傳世)，都被編入一個緊密相連的互動結構中。白紙黑字的紙本，與黑紙白字的拓本的關係，猶如晝與夜、陰與陽，互相推動，互相派生和滋長，輪轉不已，永無止境。中國的文字和圖像，就這樣在不同的材質之間輾轉翻飛，搖曳生姿，如老子所說：「一生二，二生三，三生萬物」[25]，周而復始，衍生不息。
中文的動詞沒有時態的變化，那是因為在中國人的精神結構里，時間的概念是模糊不清的；過去、現代、未來的關係，有如流水，很難被斬斷；所有的過去，都可能在現實中翻版，而所有的現實，也將無一例外地成為未來的模版。
西方人則不同，他們對於時態的變化非常敏感。對他們來說，過去是過去，現在是現在，將來是將來，它們是性質不同的事物，各自為政，不能混淆、替代。在他們那裡，時間是一個科學的概念，它是線性的，一去不回頭，而對於中國人來說，時間則更像一個哲學的概念。
於是，中國人在循環中找到了對抗死亡的力量，因為所有流逝的生命和記憶都在循環中得以再生。《蘭亭序》的流傳過程，與中國人的時間觀和生命觀完全同構——每一次死亡，都只不過是新一輪生命的開始。
對中國人來說，時間一方面是單向流動的，如孔子所說：「逝者如斯夫，不舍晝夜」；另一方面，又是循環往復的，它像水一樣流走，但在流杯渠中，那些流走的水還會流回來。因此，面對生命的流逝，中國人既有文學意義上的深切感受，又能從過去與未來的二元對立中解脫出來，獲得哲學意義上的升華超越。
「思筆雙絕」的王沂孫曾寫：「把酒花前，剩拚醉了，醒來還醉。」一場醉，實際上就是一次臨時死亡，或者說，是一次死亡的預演，而醉酒後的真正快樂，則來源於酒後的甦醒，宛若再生，讓人體會到來世的滋味。也就是說，在死亡之後，生命能夠重新降臨在我們身上。
面對著這些接力似的摹本，我們已無法辨識究竟那一張更接近它原初的形跡，但這已經不重要了，永和九年暮春之初的那個晴日，就這樣在歷史的長河中被放大了，它容納了一千多年的風雨歲月，變得浩蕩無邊，一代又一代的藝術家把個人的生命投入進去，轉眼就沒了蹤影，但那條河仍在，帶著酒香，流淌到我的面前。
藝術是一種醉，不是麻醉，而是能讓死者重新醒來的那種醉，這一點，已經通過《蘭亭序》的死亡與重生，得到清晰的印證。在這個世界上，還找不出一個人能夠真正地斷送《蘭亭序》在人間的旅程。王羲之或許不會想到，正是他對良辰美景的流連與哀悼，對生命流逝、死亡降臨的愁緒，使一紙《蘭亭序》·從時間的囚禁中逃亡，獲得了自由和永生。而所有浩蕩無邊的歲月，又被壓縮、壓縮，變得只有一張紙那麼大，那麼的輕盈可感。
它們的輕，像蟬的透明翅膀，可以被一縷風吹得很遠，但中國人的文化與生命，就是在這份輕靈中獲得了自由，不像西方，以巨大的石質建築，宣示與自然的分庭抗禮。
中國文化一開始也是重的，依託於巨大的青銅器和紀念碑式的建築(比如長城)，通過外在的宏觀控制人們的視線，文字也附著在青銅禮器之上，通過物質的不朽實現自身的不朽，文字因此具有了神一般的地位，最早的語言——銘文，也藉助於器物，與權力緊緊地結合在一起。
紙的發明改變了這一切，它使文字擺脫了權力的控制，與每個人的生命相吻合。文化變成均等的權力，漢字的優美形體，也在紙頁上自由地伸展騰挪。僅從物質性上講，紙的堅固度遠遠比不上青銅，但紙上的文字卻更長久。
這是因為在紙頁上，中國的文字成了真正的活物，自由、瀟洒和率性。它放開了手腳，可舞蹈，可奔走，也可以生兒育女。它們血脈相承的族譜，像一株枝椏縱橫的大樹，清晰如畫。
當一場展覽將這十幾個世紀裡的字畫捲軸排列在一起，我們才能感覺到文字穿越時間的強大力量。紙張可以腐爛、焚毀，但那些消失的字，卻可以出現在另一張紙上，依此類推，一步步完成跨越千年的長旅。當那些紀念碑式的建築化作了廢墟，它們仍在。它們以自己的輕，戰勝了不可一世的重。
「繁華短促，自然永存；宮殿廢墟，江山長在。」[26]那一縷愁思、一握柔情，都凝聚在上面，在瞬間中化作了永恆。一幅字，以中國人的語法，破解了有於時間和死亡的哲學之謎。
六
王羲之死了，但他的字還活著，層層推動，像一隻船槳，讓其後的中國藝術有了生生不息的動力，又似一朵浪花，最終奔涌成一條波瀾壯闊的大河。那場短暫的酒醉，成就了一紙長達千年、淋漓酣暢的奇蹟。《蘭亭序》不是一幅靜態的作品、一件舊時代的遺物，而是一幅動態的作品，世世代代的藝術家都在上面留下了自己的生命印跡。如果說時間是流水，那麼這一連串的《蘭亭》就像曲水流觴，酒杯流到誰的面前，誰就要端起這隻杯盞，用古老的韻腳抒情。而那新的抒情者，不過是又一個王羲之而已。死去的王羲之，就這樣在以後的朝代里，不斷地復活。
由此我產生了一個奇特的想像——有無數個王羲之坐在流杯亭里，王羲之的身前、身後、身左、身右，都是王羲之。酒杯也從一個王羲之的手中，輾轉到另一個王羲之的手中。上一個王羲之把酒杯遞給了下一個王羲之，也把毛筆，傳遞給下一個王羲之。這不是醉話，也不是幻覺，既然《蘭亭序》可以被複製，王羲之為何不能被複製？王羲之身後那些接踵而來的臨摹者，難道不是死而復生的王羲之？大大小小的王羲之、長相不同的王羲之、來路各異的王羲之，就這樣在時間深處濟濟一堂，摩肩接踵。很多年後，我來到會稽山陰之蘭亭，迎風坐在那裡，一扭身，就看見了王羲之，他笑著，把一支筆遞過來。這篇文章，就是用這支筆寫成的。
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