草书的训练
第一周：点的练习
斜点：尖锋入纸后，向右向下重按铺毫，再将笔向上回锋至腹部出锋。
竖点：最后一横上挑带出笔尖下拉。稍作加重后顺势出锋。
两点水：上点出锋带出下点，转风提笔向右上挑出，与行书类同。
三点水：首点出锋带出，连着写竖，按后折笔上挑，其势一气呵成。
上两点：这两点都是尖锋直入后立即铺毫，回锋，上一点锋回入画中，下一点锋回后出锋带写下一笔。
上三点：此为并列三点，每一点出锋后带写下一笔，其势极为连贯。
上四点：先写一横，然后连写四点，用笔极为果断，最后一点拉长带下。
腰点：此点写在字中部的笔画上，可写得略长些，这纯出自章草。
中三点：中间是横三点，首两点都从腰中出锋带右点，最后一点出锋下挑，其势斜而连绵。
下三点：此三点代表心字，三点虽波浪形连写，中间要有起伏，末点回锋画中。
左右点：此两点是左右分开，但应遥相呼应，左点上挑，右点凝重。
上下点：上下两点相互连贯，上点直写，下点横写，其势含蓄、停顿。
长点：最后一点似捺似点，笔入纸后向右向下拉昂，渐加力，再将笔下顿收锋。
上挑点：此点也为行草书中所特有，代省略之点画。
草书第一周：横的练习
露锋横：最后一笔尖锋入纸，其锋外露，行笔由轻至重再转轻，以尖锋出锋，极爽利。
藏锋横：起笔逆入，将锋藏起，收笔回锋，用笔较重，点画粗壮，使字稳重有力。
带钩横：此横画上凸，行笔有重轻变化，收笔处将锋带出，似写一钩，很是活泼。
重轻横：此横画行笔逆入后，立即铺毫重按然后右行，由重转轻，线条也上凸，使字饱满。
上挑横：第一笔横画向上倾斜，收笔处向上挑出，以便写竖。
波折横：最后一横代表四点，起笔取逆，行笔活泼，然后轻重波折地右行，用笔要勤。
并列横：中间四横并列，首笔最重，最后一笔上挑，极富变化。
逆锋横：发笔呈上一笔的出锋，搭锋后转变成横画，所以又称“塔锋”，变化在发笔处。
反旋横：此笔为草书中所特有，用笔由右向左反旋，出锋处上挑，以增变化。
下凹横：羊字第一横有下凹之势，第二横则上凸，第三横平行，三横虽短，却有三种变化。
草书第一周：竖的变化
悬针竖：最后一竖，笔锋逆入后，即中锋直下，出锋处渐提笔空收，使锋能尖锐、饱满、不漂浮。
垂露竖：起笔逆入后，着力下行，收笔时笔锋回入画中，使头部圆润，如露珠下垂。
弧竖：此竖极有情趣，两头尖，中间弯，似一钩新月，此竖中间要有力。
短竖：人字旁左竖，行笔短促，力量稍重，也象一重点，使左旁点画虽少但是稳固。
露锋竖：此竖起笔直入，露锋明显，象一根两头尖的竹针。
带钩竖：草书用笔动荡极强，此竖出锋处向左钩出，使下部有上托之势。
并列竖：数竖并列在起笔轻重、点画长短、细粗等方面变化，使之参差不齐，不会刻板。
右弯竖：最后一笔应是直的，但将其写成右弯，既有直势，也有横势，使三竖不孤单。
草书第一周：撇的变化
短撇：第一撇短而有力，回锋画中，似一雨点，很是浑厚。
平撇：第一笔属平撇，笔锋逆入后向左平地撇出，出锋锐利，如鸟啄木。
回锋撇：此字一笔完成，至撇时做小顿，调整笔锋后，顺势下撇，出锋尖利。
少
尖锋撇：此字一笔完成，致撇时作小顿，调正笔锋后，顺势下撇，出锋尖利。
弧撇：此撇尖锋入纸后作弧形撇出，出现锐利，中间甚是厚实。
曲头撇：尖锋入纸后，笔作右弯，再向左撇出，头部很是活跃。
反撇：此撇作反势，实是横画，但写成由右向左下撇出，再接写竖画，更觉顺势。
并列撇：右边两撇并列，一回锋，一出锋，一稍轻一稍重，势极连贯。
曲折撇：此撇长而中间略有曲折、轻重，可见行笔之波动，出锋处又嘎然而止，回锋收锋，很含蓄。
露锋撇：此撇为侧锋用笔，起笔侧入，中间铺毫时将锋调中，其形弧弯。
草书第二周：折的练习
横折：横画行笔转弯处，作提按圆折直下，转折不露角。
左斜折：第一笔逆锋入纸后，向左微斜而下，转折后向右上画去，此折有楷法。
右斜折：侧锋入纸作横画，转折处行笔圆转，向内微斜而下，此折用圆笔中锋。
多折：草书中连续折笔的机会会很多，写时要连中有断，方中见圆，即硬又活，不可板滞。
草书第二周：钩的练习
竖钩：先作竖画，至出钩处，锋略上提，使得力得势后向左钩出。
心钩：下部心钩写法笔顺变化很多，其钩尖锋入纸后，向右方作弧形行笔，至出钩处略作顿挫后向上顺势勾出，钩宜稍长。
戈钩：笔锋逆入后，行笔作斜势下行，中间微弯，但不能太弯，以避软弱，至出锋处微顿得势上钩。
竖弯钩：竖弯后向右横画，渐行渐重，再顺势向上钩出，弯应圆润，钩应厚重。
夙
背抛钩：即右边的横折右弯钩，此笔宜笔势带侧，用腕力打弯，顺势上勾，使钩丰满有力。
横折竖钩：右边先写横画，折后写竖画，其势微弯，再顺势向左平推出钩，用笔自然。
横钩：长横至折角处，提笔调锋后重按，再向左勾出，钩极锋利。
下垂钩：此钩的特点是出钩时，笔顺势下垂出锋，其力由轻至重，其势弯圆，出锋自然。
弧钩：尖锋入纸后，渐铺毫而渐弯曲，其势弧弯，出锋时并不勾出，将锋回入画中。
回锋钩：最后一笔原是竖弯钩然此处并不勾出，似写一横，出锋处将笔重重地回收。
草书第二周：挑的练习
短挑：中间一挑用力在起笔处，得力在出锋处，故应快速有力，短而不浮。
长挑：左挑长而上斜，使之与撇相呼应。
带右挑：此字应是木字旁，但草法也可写成挑手，挑后连着写右边的点画，中间可不必有停顿。
回锋挑：左挑实是两笔，先行笔向左下折锋，由原路向右上挑出，先回锋蓄力后再上挑，力感更强。
草书第二周：旋的练习
正旋：此字有两个圆圈，关键在画圈时要提按，不使滑过。
正旋：此字之圆圈，用笔由重突然转轻，再由轻转重，中间无停顿。
正旋：此字左边及右半部有旋转，其旋转幅度的大小是不同的。
正旋：此字难度在竖后突然轻出锋再重笔旋转，一瞬间有重、轻重的变化。
正旋：此字旋转与寓字相仿，应注意上圈小下圈大。
正旋：此字旋转仍断而后起，出勾圆转而丰满。
正旋：此字的第二个旋转并不是画圈，而是在同一竖中将笔回复画中，向上转而丰满。
正旋：此字左右两半相同，但写时应左半小右半大，故左旋小右旋大，才能得变化之妙。
正旋：此字之巧全在旋转，整个字都是在旋转中写成，很有特色。
正旋：这一旋转是反犬法，上圈有孔，下圈无孔。
反旋：反旋与正旋仅是方向不同，但一般行书中已有正旋，用得较多，反旋则时在草书中应用。
反旋：此字有左右旋，故转折处要交代清楚，锋中笔圆，斯能合法。
反旋：从横转撇，是为反旋，转换处似断似连，需两笔完成。
正反旋：此字先作正旋，再作反旋，又作正旋，正反旋交替应用，用笔复杂有一定的难度。
正反旋：此字先作反旋再作正旋，其笔顺的 方向不能错乱，否则笔毛绞住易致败笔。
正反旋：此字有两个反旋，最后写小字略作正旋，在旋转时要将点等笔画写清楚。
正反旋：此字要作正反旋多种旋转，而且点画的交换点又多，既要旋转，又应笔笔有交代很是难写。
正反旋”此字笔画多而全字都作旋笔，轻重、快慢、旋转之幅度都应掌握好，不能有失。
草书第三周：用墨特点及练习
中国画讲究墨分五彩，从淡到浓，从枯到润，水墨交融，层次分明，画面的立体感就突兀出来。画家注重用墨，所论也别具慧眼。如近代画家黄宾虹先生曾说：“墨为黑色，故呼之为墨黑。用之得当，变黑为亮，可称之为‘墨亮’。用墨不当可影响点画的形质和神采。”其实，书家对用墨也早有研究。东晋女书法家卫铄就有“多肉微骨者谓之墨猪”之说。唐孙过庭在研究用墨之法后就提出用墨须“带燥方润，将浓遂枯”。宋苏轼喻用墨为“须湛湛如小儿目睛乃佳”，还精辟地说：“茶欲其白，墨欲其黑”。其意十分明确。清包世臣更是认为：“墨法尤书艺—大关键。”综观历代书法名家之作，都是善用墨者，能在墨色的浓淡、燥润中变化出丰富多彩的墨韵美，使作品能粲然如漆，光亮夺目，生出无穷的情趣来，所以又称“墨趣”。晋王献之的《鸭头丸帖》，虽距今已一千六百余年，然其用墨燥润相杂之精妙，见之仍感墨光焕发，润中得妍，燥中有险，给人以至高的美的享受。明董其昌说得好：“字之巧处在用笔，尤在用墨。然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”这也合乎宋米芾的一种说法：“真迹观之乃得趣。”所以墨的美妙在真迹中才能见到，石刻拓本是墨趣全无的。即使是珂罗版印刷也难以传神。墨本身是纯黑色的，要产生出浓、淡、燥、润的变化，就必须掌握两大关键，一是墨中掺水的多少，二是行笔速度的快慢。燥与润，浓与淡是一对矛盾。是相互对立的。高明的书法家就能利用水、墨比例的变化，控制笔内墨流的速度，使作品呈现燥润、浓淡相间变化的墨韵之美，这是用笔的高度技巧，也反映作者的情趣和个性。
一. 燥
所谓“燥”，是指笔头含墨量少，又由于迅疾用笔，写出的点画中有丝丝空白，墨色干渴，谓之“渴笔”。或由副毫擦纸而成的干枯之笔。《鸭头丸帖》中有的干枯之笔，即为燥墨的开山之作。怀素草书《自叙帖》中段“伸劲铁”、“来信手”等字，点画中间丝丝白色即为用笔迅疾，墨色干枯之法。王铎《草书诗卷0中有的字干枯得简直难以辨认，是笔头无墨而在纸上硬擦过去，此法若运用不当，毕竟有抛筋露骨，僵硬浮薄之嫌。所以董其昌告诫我们：“用墨须使有润，不可使其枯燥。”还是应该“燥润相杂”，才不致干枯乏味。怀素和王铎的草书虽有燥笔，而接着便用润笔，决不会——燥到底，即是此理。
二. 润
所谓“润”，是指笔头饱含墨汁，以中锋行笔，写出滋润、圆满的线条，字才会显出生动气韵。杜甫诗云：“元气淋漓嶂犹湿”，形容唐人书画重于兴酣墨饱。故书家喜用长锋将笔头全部开通，使笔内饱含墨汁，才能尽情挥运，使墨汁匀称地流在纸上，写出遒润的点画来。清周星莲《临池管见》中指出：“作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱，挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨（）而笔凝。”这也说明有一种方法是错误的，就是有的人取一支新笔，只开其笔尖部分，使用时笔很硬朗，误以为如此写出来的字就会有力。其错误在于不解书法需要用墨，墨不能润，则有骨无肉，形神枯峭，难显精神。草书中智永《千字文》就全用润墨。当然，润也不是水淋淋使纸上一片模糊。尤其在薄单宣亡，更应避免下笔即渗化，使字浮薄失神。
三. 浓
所谓“浓”，指墨色厚沉，乌黑发亮，神采焕发，十分醒目。相传“仲将之墨，一点如漆”，即指墨色乌黑光亮，如幼儿瞳子，既黑又亮，精光内涵，十分有神，老人之瞳就灰而混浊，精神也就不振了。故历来书家都喜用浓墨。为的是能将字的精神写出来。当然，“浓”也有一个限度，要浓而不滞，写草书时更要在浓墨中有一定水分，使行笔流畅，要浓而不浊，黑而不板滞。北宋大书家苏轼就善用浓墨。另一方面，用浓墨也需注意字距，行距的章法。若字距、行距都极紧密，再用浓墨，则作品满纸浓墨，一团黑气，则表现近于粗俗，丧失了美感。
四. 淡
所谓“淡”，是墨未磨浓，有较多的水，能写出淡淡的自然晕化的墨韵，亦有清雅之趣。明董其昌最得其法，淡而仍应显黑，不能淡而浮薄，淡得灰暗。淡墨关键在于运用得当，近年，许多日本书家喜用淡墨，在宣纸上也能生出奇趣，多了一种变化。淡墨似乎比浓墨更难运用，因为“墨淡则伤神采”，要淡而不伤神采，是要有点技巧的。书画家潘天寿先生说：“以清水净 笔，蘸浓墨调用，即无灰暗无采之病。”此法不妨—·试。用墨 法，浓淡也有时尚，古时尚浓，近时尚淡；中国尚浓，日本尚淡。浓淡存乎其人，浓欲其活，淡欲其华。清时刘墉喜用浓墨，称为“浓墨宰相”；王文治善用淡墨，称为“淡墨探花”，各得其妙。欲掌握墨之浓淡，还需用墨研磨，磨墨要用清水，不可一次加水太多，要渐磨渐加，这样易出墨，省时间，也不会墨水四溅。墨要垂直向同一方向磨去。磨墨较费时间，但这时间也可利用，一‘边磨墨一边可以读帖或构思创作，墨的清香也沁人心肺，醒人头脑。古人所谓：“把笔如壮夫，磨墨似病夫。”磨时不徐不疾，从容不迫，欲浓多磨，欲淡少磨，自由掌握。墨磨后应立即离水干燥，也要避免阳光晒，以防墨龟裂后一块块脱落。最好磨后置于盒中，以防灰尘，若平时练习，用墨量多，时磨时写，会使书写发生停顿，也影响精神贯一，所以也可用墨汁练字，取其方便。若墨汁太浓要黏笔，可加一些清水。热天加水容易发臭，防臭可加一些硼砂粉。最好用一只大口小瓶盛少量墨汁使用，用完将瓶洗清再倒墨汁，这样周转时间快，又无宿墨遗存，就不易发臭了，但若是创作后要作托裱的，就不能用一般的墨汁，应该用墨磨或专供书画用的高级墨汁。如北京的“一得阁”、上海的“曹素功”等，使裱时墨色不致散开而影响美观。
五. 用墨和用笔的关系
用墨还在于用笔，墨色的变化和墨趣的呈现有以下三种不同的情况：一是，利用行笔的时快时慢，使笔在纸上停留的时间有长短之分。行笔快则渗墨量少，线条即燥；行笔慢则渗墨量多，线条即润。运笔节奏的不同以显墨色的燥润。如明詹景凤之用墨法，字有苍郁之感。二是，笔蘸墨后径直写去，先是墨多而润，愈往下写，墨就渐渐减少，线条也就渐渐地燥，燥到笔在纸上擦不出墨时再蘸墨，墨色的变化是前润后燥，几个字润，几个字燥，这种变化能反映出书写者控制墨流的能力。通篇而观，有立体观，许多书家用此墨法，如王铎、吴镇等。三是，在运腕过程中自然形成的燥润变化。由于书写时能运腕不断翻转以及肘推动时力量的大小，使墨流不均。更因翻腕时笔心也跟着调换方向，行笔速度极快，在调向的过程中，墨还来不及从笔的根部流向笔尖，所以在上下点画间也能写出燥润来，即上一笔润，下·一笔忽然变燥，再下一笔又润了。其间并未蘸墨，全靠腕运的翻动，将同—一个字写得又润又燥。墨色变化生动，自然对比度强，立体感也强，精彩之极。这样的墨色变化有极大的随意性，不靠主观做作，而是随腕变化，它是最符合“带燥方润，将浓遂枯”之墨趣的用墨法。用墨之法，不宜蘸墨太多，否则写出的点画肥而少骨，黑气太重，见之使人气闷，也不宜蘸墨太少，使线条干枯，抛筋露骨，墨不压低，作品又显飘浮，总不见贵。这两种弊病，都是草书用墨所忌。写草书时一般蘸墨不能一下太多，要“不过三分，不得深浸，深浸则笔弱无力”。也不能蘸一次墨写—个字，这样写出的草书其气必不能连贯。故应蘸墨三分后顺其自然地去，中间不作停顿，至墨已枯时再去蘸墨。墨色的变化掌握在有意无意间，不做作也不是毫无考虑。同时，用墨的方法也能刻板教条，要看笔毫的硬软、纸的厚薄。硬笔含墨量少，线条易燥，软笔若再长锋，含墨量多，自然就能笔酣墨饱，可以连续写较多的字，容易做到气韵生动连贯。故写草书极宜用长锋羊毫，挥毫时自由舒展，轻重变化大，墨色也能润泽滋华，效果极佳。纸厚行笔速度就应略慢，因厚纸不易吸墨，行笔太快一带而过，线条中段就会产生空隙，用软毫尤其如此，应该小心，纸薄行笔速度宜快，若笔在纸上略有停顿，墨立即在纸上渗化，“水太渍则肉散”。总之，用墨之法，要使点画能有骨有肉。血脉调和，在此基础上再作多彩的变化。
本周继续练习上两周的基本点画，在练习中要有意地体会墨色的变化。
草书第四周：笔顺
先写中间，横画上勾画，最后写中间一长点。
横连斜长撇后，原路回上写横折。
先写左上点，带写左下点上挑写撇，中间弧笔带右点。
先写中间短竖，左点挑右点，连写长撇，最后写弧钩。
左点连右两点，回笔写中竖后，再写在两短横。
第一笔是横画右钩，再写左上挑点，最后中竖。
横后斜竖连横竖，最后写一点。
从上而下顺势而写，上勾后最后下中间一点。
撇后连写三横，回笔后向上写竖弯钩。
先横，再写中竖连点，最后是一长横。
第一笔是反笔，自右向左，接写中竖钩，再中间一长点。
横后写竖戈，在写左竖连圆转撇。
横连两竖，第二横上挑后写右三撇。
右半是横竖横，回笔向上写横竖连下。
左竖勾后左点右挑，接着写竖弯钩，上挑写两点。
下部先写横和中竖，左右两点连写下两横。
上部竖横后接写中竖，回笔想上写两横连口字。
先横画，笔回上写竖横，上钩写戈，最后写一撇。
横 到竖到竖钩再连写两横.
横后连写横弯钩，钩上挑写两竖。
第一笔是横，第二笔是竖，回笔向上连写两横及下部“月”字。
右半横竖后回笔向上写斜撇及转折。
右半先左竖，左点挑向右边两点，连写下部“豆”字。
横后写中间三点，回笔想中间写竖及两横。
左边“口”字打一圆圈后向右打一大圆圈，省去左竖，中间先竖再两横连“口”。
先写点到撇到横连两点，回笔向上写左竖横。
先写中竖，再回笔向上写横及撇和点，再写下部“子”字。
横后上挑写竖弯，再中间一点接右竖弯及大的弧弯。
先中间一长横，然后三竖，打圈后连两小横。
反笔写竖钩，左撇再回锋向右画圈后，最后一长点。
点到撇到横后，短撇连竖弯钩，向上左撇，再右长点。
下部横后左右点再将笔回至中间写竖及弧弯
左边撇竖后，接写右边两点再中间竖弯钩
左边先两点，一横连中竖出勾后接写两横，再写右边“羽”字。
长竖钩后左点连横写戈，再写中间，最后一撇。
宝盖头后，左右两点，中竖连两横。
草书第二阶段 草书的结体变化（三周）
要点
●草书连绵常数字为一笔，线条牵连不断，有时两三字连在一起，难以断字，形态变化极为强烈、各种疏密、俯 仰、向背、迎让、参差的对比可以夸张到惊人的地步。
●草法不能脱格，这个“格”就是规矩。
●凡能在结构上守住重心，则构思不论如何独特，组合如何险峻，都是符合结构美原则的。
草书第五周：部首变化的练习（一）
草书的结构因删繁就简，符号化和行笔连环流畅而使结体发生了极大的变异，有些字形与楷书完全不同，有些字又因从篆、隶衍化而来，不熟悉篆、隶也无从理解。草书结体应用了许多笔画简单的符号，极易混淆，所以应该对相同或相近的字形要有辨别能力。当然，对那些符号可以代替什么偏旁应十分熟悉。所以，初学草书，如果还未掌握其结体的规律，就会有扑朔迷离之感。其实，尽管草书结体的可塑性很强，较难绳约，但草书结体仍有其一定的规律，掌握共性，理解个性，那么对草书的结体也会迎刃而解了。下面就其结体的共性问题作归纳。
一. 简约为本
若以楷书的结构点画为标准，则草书的首要特点是简约，笔画省而又省、简而又简。孙过庭曰：“草以使转为形质，点画为性情。，’也即是草书的结体以使转为主，字之体势一笔而成，“草乖使转，不能成字。”其使转忌横平竖直，有棱有角，所以草书点画线条的运动多呈圆弧形，这是行笔速度快而流畅所必然产生的用笔法。草书连绵常数字为一笔，线条牵连不断，有时两三字连在一起，难以断字，形态变化极为强烈，各种俯仰、疏密、向背、迎让，参差的对比可以夸张到惊人的地步。问题不在是否连绵，在于连的过程中在转折等处是否有断的意思，贵在能似断似连，故明末清初大书家王铎的草书虽常十数字连绵不断，而因其笔笔有交代而仍为后世所重。
二. 偏旁等都用特定的符号代替
草书结体为求简约，其偏旁都用符号代替，使草书点画的形态产生极大的变化，与楷、行书的结字有相当差距，这是草书结字的特点。但草书还应受草法约定俗成的规矩制约，草法是有严格规则的，绝对不能信手画符，随心所欲，俗语说：“草书脱格，神仙不识。”草法不能脱格，这“格”就是规矩。戈守智《汉溪书法通解》中说：“草书不难于狂逸，难于狂逸中不违笔意也。”所以，历来书家都指出，写草书要有扎实的楷书基本功。赵构《翰墨志》中说：“前人多能正书而后草书，盖二法不可不兼有。正则端雅庄重，结密得体，若大臣冠剑，俨立庙堂草则腾蛟起凤，振迅笔力，颖脱豪举，终不失真。”未有楷法不立而能疾笔狂走者，还是孙过庭说得好：“图真不悟，习草将迷。”
三. 求整体平衡不求对称
一般楷、行、隶书的结体都求平正、匀称、协调，以对立统一的法则，使结字能有疏密，长短、窄阔、伸缩、奇正、俯仰、向背等变化，使结字能长短合度，四面停匀。但是草书的结构它遵循的不是匀称的原则，而是取决于书写者内心情绪的变化。一般草书都置乎正、对称于不顾，追求着不平衡的美，因为在不平衡、不匀称中使字更具有动荡感，动荡是草书的关键，尤其是大草，即使某一字失势，．倾侧失去重心，也可利用腕力在以下几个字中将字势向另一侧倾侧，使整个结构得以平衡。所以草书结体并不是不要平衡，而是追求整体效果的不失重心。汉字是由各种不同的点画连贯交接而成，书法是将汉字点
画的组合排列，长短轻重各尽其变化之能事，使艺术形象瑰丽多姿，耐人寻味，惟一应遵守的法则是字的重心的平衡。凡能在结构上守住重心，则构思不论如何独特，组合如何险峻，都是符合结构美原则的，变化与平衡是有矛盾的，但结构之艺术性也就产生在这矛盾之中。
书法作品的鲜明风格往往是在其独特的结构中反映出来的，书法家各有其结构的奥妙处，有的扁肥，有的瘦长；有的疏朗，有的紧密；有的偏宕，有的端庄，常常妙在能反他人之道而行之。长的缩短，短的伸长，方的变斜，斜的压扁……大胆设想，综合平衡，出奇制胜，不落俗套，能自创出一种形态自然而又符合平衡总原则的焕然一新的面貌来，也就能体现个性。所以结构变化是体现个性最有效的方法，而平衡则是结构变化的原
则。
结构要变化，但要避免落入专重结构的俗套。任何把书法艺术纳入固定模式中，把书法曲解成毫无感情的零件装配，都是舍本求末，会走向死胡同。王羲之早已告诫我们：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”另一方面，故作惊险，实涉诡异，看似奔放，实属庸俗，以及那些字态扭捏，装腔作势地忽大忽小，大幅度地挪动点画，比例严重失调的狂怪之作，则违理失情，不合自然，也是不可取的。变而失态，与拘谨刻板都是不可取的，都是对“变化”和“平衡”的曲解。若以各人风格而论，孙过庭的隽拔刚断，米南宫的恣肆奇崛，赵孟顺的妍丽匀正，怀素狂草的发疯动气，用笔的气质有极大的差异，而结构的变化总能寓险绝于平正之中，平中有奇，奇不纳怪，其结构是因用笔而生，所以又称“用笔生结构”。用笔而生的结构其变化是活的，因为是从腕的圆心运动中来，故能不失重心，绝无机械硬装；因从中锋用笔中来，故能不失规矩，点画线条的内质良好；因从笔势、笔意的变化而来，姿态各异，秉性各具，能得书法艺术的精神。
草书结体注重变化与随意，当然，小草结字规范化也很严格，但同一字可有多种草法，变化多端。大草结字可用“神秘莫测”四字喻之，自由度更大。自由度大并非可以随心所欲，实际上是更难把握其正确性。草书结体的不规则是从规则中来，在规则中生出不规则，凡不规则的总比规则的要难以把握，因
其不规则，所以能冲破平淡，给人以惊险之感。但又因包含规则，所以又觉很大方、流畅，笔笔相属，字字顾盼，字中有情、弦外有音，天真自然，生气勃勃，既曲尽物象又合乎自然法则，既突破常规又合乎情理，给人以无穷的回味和想像。
草书之解构与组合源于书写者的艺术构思，心的律动和情的宣泄，一句话，艺术来源于思想，思想则受着传统哲理，伦理道德观、社会环境、个人经历等的规约和影响，同时也需要有丰富的想像力。中国最古老极深奥的哲学之作《易经》则深刻地阐述了八卦，而八卦就是对线的解构和组合，由八个三线形进而组合成六十四个六线形，这六十四个组合由最基本的两根线条所组成，一是完整的横线，一是中间截分为二的横线。而万物之本则是一根单线。老子在《道德经》中说：“一生二，二生三，三生万物。”也即是万物由一而生，——切以一为开始，书法艺术的结体也是建立在一根单线上，大画家石涛说：“一画者，众有之本，万象之根。”正阐说了同样的道理。一画决定着汉字的产生和结构，逐渐演变成为书法艺术。一画之解构可以分析出用笔逆进，顺进，波折、平直，回锋、出锋，断与连等， 一画之变化可以有重有轻，有燥有润、有粗有细，有柔有刚，有强有弱，有瘦有肥……靠着一画的变化，即可形成不同的风格，当然，一画的组合更是千变万化，就成了字的结体。书法中有“一拓直下”和“非一拓直下”之分，也就靠着这一组合产生出两大派别，区别仅在一画之中。以此来看待草书艺术，那种狂态的抒情意识，激越外露、笔走龙蛇的气势，是将线的变化发展到最高峰，是人将自身的狂态借助于线作最奔放的表演，狂草书家可将一根线的解构和组合的变化发挥到极端，达到了非理性的、不计工拙的地步。艺术创作的实质在于作者精神力量的释放，而这种释放，九九归一，在书法中靠的是万物之始的一根线。
以下是结体变化的各种写法。
草书第五周：部首变化的练习（二）
单人旁：斜撇的角度不同，竖的长短和出锋有异。
木字旁：一竖或斜或竖或正，一横起笔或顺或逆，钩都未写出。
挑手旁：钩与挑之间有连与不连，横有长短。
示字旁：一点写的刚断而独立，下部则一笔连写。
绞丝旁：全用草法符号代替绞丝写法，第一笔有连与不连。
三点水：上点出锋下挑，下两点一笔而下，折后上挑，三点有连有断，有正有斜。
石字旁：写法有变，下部口字有写成两点，有似画一圆圈回笔向上写右半字。
土字旁：用笔有不同，如“墙”字圆而含蓄，“场”笔方而强劲。
牛字旁：此字难在出勾后接着写挑，钩与挑之间要有转换之笔，但有需连写。
禾字旁：禾字都有左倾之势，是与右半字能遥相呼应。
米字旁：米字先写左右两点，回锋向上写竖钩，在写横画连挑，其势连贯。
月字旁：第一字和第二字的月字旁写法有极大不同。
日字旁：大小宽窄各异，如“晦”字宽。
口字旁：有大小高低，高则有依附只势，如“鸣”字，低则有并列之态。
金字旁：此字写法一笔完成，上部缩小，便于下部连贯。
火字旁：有四笔分明者，有三笔分明省缺一点，如写竖心者。
马字旁：此马字为草法符号，点下似一子字，最后一笔上挑。
双人旁：在草法中最混杂，与单人旁或三点水相仿，全看上下字之间的读句来确定。
草书第六周：部首变化的练习（三）
目字旁：因用笔快速，故中间两点似写一点。
左耳旁：耳朵的弯钩有省略，有与竖画连与不连的不同。
竖心旁：两点写成一短横，竖画有出锋与不出锋。
言字旁：写法上变化很大，“诗”字的言字旁写法较规范。
斜王旁：此字一笔完成，中间有一环转。有依附右半之势。
女字旁：第一笔少一折笔，以作省略，横画写成挑，甚至一点，以与右半连贯。
贝字旁：形态变化复杂，许熟悉草法，不然难以辨认。
食字旁：形态不一，最后一字用笔省之又省。
车字旁：写法迥异，三种写法，用笔、结体都有不同，要熟记。
宝盖头：左边一点都省却，或一横起笔处稍重作代替，其势斜、其钩长。
广字头：一横有长短，一撇有藏锋或连写，其势要斜，有利于下部书写。
雨字头：中间极为简省，竖弯代替一竖和四点。
草字头：写成两点一横略作简化，写法上可大可小，依据下部点画多少而定。
门字头：省成有横钩，其横可平可波折，其钩圆转。
写法上极为简省，“当”字更是省之又省。
戈字头：其势斜而微弯，极有弹性。
走之底：草法作一弧即成，其势都是连接上笔而成。
心字底：心字可写成三点者，也可写成一横者。
草书第七周：同形字、合体字的变化练习
左右同形：左右可分大小，也要变形，如“弱”字、“丝”字。
上下同形：“器”字四个口写成四点，“暑”字下部日字简写成两点。
独体：独体者无所依傍，独立成字，一般点画较少。
独体：“州”字以弧笔一笔写成，“巨”字结体为草法。
长：字形狭长者，长而不能直，故字形有倾斜之势。
短：字形短阔者，以原有字的结构，顺其自然而写。
大：点画多而繁复，字形必大，但点画之来龙去脉仍应写清楚。
小：点画少而简单，字形必小，然小而不散，有紧凑感。
疏：点画疏朗，点画虽小而仍应使字形舒展、大方。
密：点画紧密，甚至写的比楷、行书更复杂。
左低右高：左边旁缩小或写低，以突出右边，有参差之变。
左高右低：左高右低之势都有相向之态，“动”字最为特别，更显字之紧密。
左欹右侧：左半向左倒，右半向右倾，上部分开，下部靠紧。
上欹下侧：上部向左倾，下部向右倒，反之亦可，仍求整字平衡。
相向：左仰右承，左挑右接，相向相依，力聚于中。
相背：左半左倾、左半右倾，相背而仍能相依。
参差：或左缩右伸，或左伸右缩，务使不齐平呆板。
相让：相互谦让，相拒而相呼应，使结字更为舒展、有情。
草书第三阶段 草书章法及其原则（二周）
要点
●得势才能得力，得力才能得气，得气才能得神。
●书法艺术是有其色彩美的。
●在章法上，就是要调配好黑白之间的关系，太黑则墨气一团，气闷而有窒息感；太白则凋疏空旷，气懈而有松感。
草书第八周：草书章法
一. 章法的重要性
章法，又称“布局”或分行布白，是指每——个字以及整幅 作品的构成法则，是字与字、行与行、正文与款识、印章之间组织安排的方法，并体现出它们之间相互关系，表现作品的风格、特征、韵律和气势等等。章法是书法创作中的重要一环，体现出书法艺术的构筑之美。一件作品，能夺人眼目的，首先是它的章法。章法好，能一下子将欣赏者的心抓住，产生强烈的共鸣。所以弘一法师曾说：“写字最要紧是章法。章法七分，书法三分，合成十分，然后可名学书。”
二. 章法的构成
章法是由正文、题款和钤印三部分构成：
(一)正文正文是最主要的。其章法有字字独立而气势相贯者；有字字以笔势相连，牵丝相接者；有字字相属，牵丝、点画难以分辨者；有纵有行，横有列者，如章章，史游《急就章》等；有纵有行、横无列者，如王羲之《十七帖》等；有纵无行，横无列者，如怀素《自叙帖》等。总之，欲如朱和羹在《临池心解》中所说的：“作书贵一气贯注，凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠成一片，方为尽善尽美，即此推之数字，数行，数十行，总在精神团结不外散。”
(二)题款
题款是指正文之外的文字。款也称款识，正文诗词名，正文作者、受书人，书写者的姓名、斋号、籍贯，书写的年月、地点、环境、气候以及随感等等。款长者可达数十、上百字，短者仅写书写者名字，此又称“穷款”，完全依据纸的留空大小以及作者审视作品的需要而定。款字应比正文的字小，但也不宜大小过于悬殊。款识又有单款、双款之分。双款就是以上列举内容中包括受书人。受书人称上款，其他文字称下款，故名双款。单款指只有下款，无受书人。在任何情况下，题款只是陪衬，对正文而言，它是处于附属地位，其篇幅不能多于正文，其字不能大于正文，在草书作品中尤其如此，以免喧宾夺主。
(三)钤印
创作一幅作品的最后一道工序就是“钤印”。印分三种，起首印，压角印和名号、斋号印。起首印多取长方形或椭圆形，形态稍活泼些，内容为作者斋馆名、格言、警句或吉祥祝福之言，压角印与起首印略同，一般盖在右边中间或略高处。名号印、斋号印在下款的最后一个字下。盖两章者多取一章阳文，——章阴文。其距离也应恰当，章与款之间不能太紧或太疏。钤印还应注意以下几点：一，印章在整幅作品中除其表达的意思外，主要是起点缀作用。若印章盖得太多，对作品的画面反有破坏作用，至少给人以凌乱、噪杂之感。至于历代留传下来的名作往往印章很多，这是表明时间久远，经收藏的人极多，凡收藏者视为珍宝，都会盖上几枚印章，这样越盖越多，这并非是书写者本人所盖。二，印章的形式、朱文、白文等。若盖两枚以上印章，应该有变化，如名章是正方形的，则起首章，压角章就不宜用正方形的。但若是连着盖一枚名章、一枚斋馆章，则其大小不能悬殊，以免产生不稳定感。三、印章的大小要与正文字的大小相适应，不能正文的字较小而用上十分醒目的大印章，这就会不协调，不和谐，印章冲突了正文。当然，正文的字很大而用的印章很小，也会有虎头蛇尾之感，色彩上也不相称。
书法艺术是有其色彩美的。洁白的宣纸，深湛的黑墨，以及鲜红的印章，红、黑、白是色彩中最为鲜明，最为漂亮，最为基本的颜色，在书法作品中已完全具备。这三种对比度十分强烈的颜色，糅合在同一画面上，给人以赏心悦目的美的享受。题款和钤印是章法的重要组成部分，它既能丰富色彩，又能在整幅作品中起到对角平衡、长短相应，大小参差的作用，处理得当能达到相得益彰的艺术效果。所以历代书画家在这方面都有很深的造诣。明清草书大家黄道周、傅山、王铎等作品中在章法处理上都有上佳表现，让人细细品味而击节叹赏。
三. 章法和笔势的关系
草书行笔迅疾，在动势中得字之结体，故字无定势，无定势即无定形，字之结体得迷离、变幻之妙，同一字会有多种写法，各书家之结体又不相同，难以尽言，故其章法也是变化多端。然变化之大难以定规的当属大草，大草犹似人在狂奔，如跃如飞，双腿飞奔，双手飞舞，字字连属，行行不断，忽大忽小，忽疏忽密，忽重忽轻，上字断者，下字连之，上字放者，下字敛之；上字大者，下字小之；上字伸者，—下字屈之；上字正者，下字斜之反之亦然。一切尽在随机应变之中迅速变化，故要论其章法，实是无定规之法，无法中又全守结字之法，平衡之法，乃书法之最为巧妙，最具匠心又最自然洒脱者。正如蔡邕在《九势》中所说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”
草书第八周：名作选临
通过传世经典名作的选临，加深对草书章法的理解。
晋 王羲之《远宦帖》
唐 张旭《古诗四帖》
唐 孙过庭《书谱》
唐 怀素《自叙帖》
宋 米芾《论书帖》
草书第九周：草书章法三大原则
一. 草书章法的三大原则
草书之章法虽难以定形，但也有其必应遵循的原则。
(一)气势贯通
蔡邕说：“势来不可止，势去不可遏。”要使静止的字活起来，就必须讲“势”。势是发展的、流动的、变化的，所以蔡邕认为笔势应来去自然，不可遏止。这“势”就是“血脉”、“筋脉”，是章法气势形成的根源，也是草书章法形成的原因之——。唐张怀罐在《书断》中说得很透彻：“字之体势—笔而成，偶有不连而血脉不断。”此言用于小草是最适当的。虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顾，意气相聚，神不外散。字与字之间的贯气，主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化，有揖有让，递相映带，有时靠势的露锋承上引下，有时靠急速的回锋以含其气，在静止的纸上表现出动态美。清梁同书说“气须从熟中来，有气则自有势，大小长短，下欹正，随笔所至，自然贯注成一片段。”所以气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝，神情呆板，拘谨不畅，则必无势可言，贯气更谈不上了，所以书法艺术得势才能得力，得力才能得气，得气才能得神，草书之作全在神驰情纵，得心应手之间写出精神和气质来。笔势是多变的，“飘若浮云，矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”，这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不定的动态中以物喻情的。正是因为草书章法无固定不变之状，所以见之可以自由想像、思游云天。
(二)错综变化
草书章法之错综变化难以名状，错综者指字之大小错综、疏密错综、用笔轻重错综，欹正错综等，怀素《自叙帖》、张旭《古诗四首》皆极尽错综变化之能事，其章法常以“雨夹雪”喻之。如落叶纷披，令人眼花缭乱，然片片落叶又极规则，规则中有不规则，视觉上是动的。细审之，每一字又静静躺在纸上，并不曾动，这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成草书章法的整体效果是：满纸盘旋，飞舞，内气充盈，十分的传情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文隽在《书法精论》中精辟地指出：“就一字观之，真之结构密而大草之结构疏，就全幅观之， 真之结构疏而大草之结构密。”以人求异之心而论，草书之章法最异，最能满足人们求异心理的需要，最能吸引人的视线。
(三)虚实相生
草书章法理应“虚实相生”。“实”指纸上的点画，也即有墨的黑处；“虚”指纸上点画以外的空白，也即无墨的白处。老子日：“知白守黑”，是指哲理上的虚实，是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法。用在书法上，就是要调配好黑白之间的关系，太黑则墨气一团，气闷而有窒息感；太白则凋疏空旷，气懈而有松散感。草书章法中还应有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当黑，奇趣乃出。”在草书章法的处理上，要“虚者实之”，“实者虚之”，虚中有实，实中有虚，互补互生，使字与字，行与行之间能融为一体，缜密无间。所以刘熙载说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”空白多反而显其密，妙在线条的粗细强弱的交替，笔势的开合聚散的变化，字形的大小高低的错杂，构成虚实相生的章法效果。字字相插，行行相争，相争相插处互挤互拥，相让相避处又遥相呼应，磊磊落落，洋洋洒洒，体现出草书狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格。怀素、徐渭的草书最为典型。虚与实是相互对立的矛盾体，对任何一方的失控，就会使矛盾突出。太虚则疏，太实则闷。但虚实是相对而言的，没有虚就无所谓实，反之亦然。矛盾双方都得依赖对方而存在而变化。故最终还应有所调和，使矛盾的双方违而不犯，和而不同，变而不乱，作品才会有浑然一体的和谐之美。若能在草书章法处理上使矛盾在又冲突、又调和中指挥若定，胸有成竹，使作品能险而不怪，潇洒畅达，超然入胜，毫无雕饰，变化出于自然，新奇仍能守法，斯乃谓之高手。
草书第九周：名作选临
通过传世经典名作的选临，熟悉草书章法的三大原则，并能在实际创作中逐渐运用之。
宋 赵构《洛神赋卷》
元 鲜于枢《唐人水帘洞诗》
元 康里巙巙《临十七帖册》
明 张瑞图行草书
明 祝允明《前赤壁赋卷》
草书第四阶段 偏旁替代及字法辨识（四周）
要点
●草法的环绕连绵、要靠笔的旋转、循环，靠牵丝的带动。
●省略一些点画及局部偏旁，形成连贯笔势。
●熟悉草法的变化规律。
●掌握以特有的符号代替一种或多种偏旁，简化用笔和字形。
草书第十周：草法四大要素
一. 草法四大要素——连、省、变、代
草书是一种书写务求简捷明快，线条务求活泼多姿的艺术。 虽称简捷，但书写的萦带、使转、移位，增减，变形等都有严谨的法度，必须“不失其字”。如果为求简捷，任意省减点画，自选偏旁，或以简体字代草法(有些简体字与草法相同，就是从草书中来)，使其与原字的结体相去甚远，让人难以辨识，则脱离了草书的本旨。有的为求视觉效果，将草书写得环绕连绵，奇草书的萌生是根源于实用，篆书书写太不方便，求其快捷，便有篆草。隶书仍感书写不便时，便有用笔简快的章草。草书之名虽有潦草，草稿之意，其本意仍在“实用”二字。至于狂草书法的浪漫性和抽象性，成为纯艺术的书体，则是发展到后期 的事。总之，作为书法艺术，首先是让人能认识，然后才能明白字义。所以得要守法度，有分寸。另一方面，有的不同的几个字，在草书写法中完全相同，变成了“混写字”即异字同写，成为识别草书的一大困难。所以学习草书又要有辨异的本领。对“草法”要熟悉其规律，明白其替代， 厂解其符号的意思。草法可归纳为四大要素，即“连”、“省”、“变”、“代”，今举例分述如下：
(一)“连”，就是一个字的点画都连起来写，这在草书中是最为常用的方法，整个字几乎一笔完成。其连的方法主要是靠笔的旋转、循环，靠牵丝的带动，故多用圆笔。转折顿挫处似有非有，不十分明显，有点意思即可。如“步”字的点就成了圆弧笔；“皇”字从上而下，用笔圆转；“庶”字撇处回锋即连横画；“象”字原有十二笔，草法把它连在一起写了。最后的左二撇及右二笔虽其形未连，但左点带出右挑，笔势仍是连的。
二“省”，就是将有些点画及局部偏旁或省略，或变化形态，而又不会使字的外形有太大的影响。如“君”字下部口字省为一点；“起”字原应有一笔长捺，现已完全省去，变成了上挑，使能连右半写；“气”字应有背抛钩，现省为一钩，在用笔上大大省略，而且笔势也能顺，钩后可接着写中间的“米”字，若写成背势钩，其笔势就比较难连，需兜一个大圈子；“良”字省在上部，原须回笔完成的局部，以有耳钩即完成，最后的撇与点，也省成一小点。所以省笔中有许多是因笔势连贯应运而生的。
（三）“变”，在章法上是较难捉摸的，有的字只作了适当小部分的变化，这好容易辨认，但有的变化极大，甚至与原的外形完全不同，简直变成了另外一个字，这就需要熟悉草法才能认识，最好能了解其演变的过程，有的只能强记了。如“事”字，只有最后一竖有一点影子，上部全变了；“知”字左边的矢字以符号代替，右边的口字以一点代替，中间一横稍长，若写段了就成了“去”字；“真”字也只有下两点有点影子，上部全变形了；“旧”字中间佳字仍有其形存在，上下都大大的简化，凡变的字，若不解草法，就无法认识。
（四）“代”，就是以特有的符号代替一种或多种偏旁，简化了用笔和字形。当然，这种“代”是有规矩和原则的，不能混杂。“谈”字以一竖代言旁，“终”字以“子”形代绞丝旁；“躬”字左半的身字以简化的符号代替，右半弓字去了中间一个弯曲；“驰”字左半的马字一符号代替，右半省去了一短竖。
草书第十周：草书偏旁的替代练习（一）
下面列举的是草书偏旁的替代凡例，共分为代左旁、代右旁、代上部、代右上部、代右下部、代中间六个部分，供学书者辩识草法之用。
代左旁
草书第十一周：草书偏旁的替代练习（二）
代右旁
代上部
草书第十一周：草书偏旁的替代练习（三）
代右上部
代下部
代中间
草书第十二周：字法辨识的练习（一）
二字疑似
草书第十二周：字法辨识的练习（二）
草书第十三周：字法辨识的练习（三）
三字疑似
草书第十三周：字法辨识的练习（四）
四字疑似
五字疑似
草书第五阶段 草书的创作及欣赏（二周）
要点
●无意于法而笔笔有法，在最为高尚、最为理想的心态下作最佳的发挥，书法艺术的情趣也由此而出。
●艺术有高低雅俗之分，书法艺术以格调为要，格调低下则无药可救。
●书法创作应该是休闲型的风和日丽、窗明几净之时，无名利缠心，无杂事缠身，自我陶醉于笔墨的飞舞之中。
●中国书法体现了中国美学乃至中国文化的独特精神，中国书法已完全不能用狭隘的实用观点来看待，它以质朴而绚丽、含蕴而变幻的富有哲理的美，反映出人的精神力量，产生出强大的艺术表现力和生命力。
●世界上缺少那一种美都不行，没有阴柔就无所谓阳刚，没有阳刚也无所谓阴柔，这就叫相辅相成。
草书第十四周：草书的创作
临帖是学习、掌握书法技法的必经之路，其最终日的是为了将来能创作出表达个性和情感的书法作品。临帖只是手段，创作才是目的。反过来，创作又可检验自己临帖功夫的深浅。所以清代大家王觉斯就终生坚守“一日临仿，一日应请索”的学书方法，相互交替，相互促进。故而，临帖又不是仅仅为了入门。巩固成绩，严守笔法，开创新意都离不开临帖。然而，从临摹到创作看似——步之遥，实是历程艰难，往往让人在二者之间左右徘徊，进退维谷，深感苦恼，是需要认真思考的。
朱履贞《书学捷要》曰：“学书未有不从规矩而入，亦未有不从规矩而出。”故人而要能出。有了扎实、广泛的临帖功夫就是“入”，进入创作阶段就是“出”，也即由“博”入“约”，由“熟”入“生”。这时的“生”，不是生疏，而是不落蹊径，不随世俗，能自出新意，自创风格。相对而言，临帖还不是最难，这是由初级的“生”入熟”，而进入创作，由“熟”入“生”则是最难的。难就难在创作之前主客观两方面都需要具备—·定的 条件。首先是创作的环境。若创作时，远处青山绿水，白云悠 悠，眼前窗明几净，寂静无尘，手握佳笔，桌铺良宣，此时濡墨挥毫，则心情舒坦，物我两忘，使自己处于最佳的环境中。诚如王觉斯所说：“书画之事，须于深山松涛云影中挥洒，乃为愉快，安可得耶?”王羲之书《兰亭序》时，得“天朗气清、惠风和畅”的天时，得“崇山峻岭，茂林修竹”、“清流激湍，映带左右”的地利，得“群贤毕至，少长咸集”的人和。天时、地利、人和三者俱得，更有“茧蚕纸，鼠须笔”这样精美的I：具，在一切外界环境如此完美无缺中，终于创作出这篇“天下第一行书”。羲之他日更书，不能及此，其中就有客观环境再难重现的情况。王觉斯深叹：“安可得耶?”即是良好的环境也非人人能遇到的。另有笔、墨、纸、砚等工具常被忽视。有的人以“不择纸笔”自夸，我不知秃笔、劣纸如何能创作出好的作品，“工欲善其事，必先利其器”这样的古训还是有道理的。赵孟（兆页）曾说过：“书贵纸笔调和，若纸笔不称。虽能书亦不能善也，譬之快马行泥滓中，其能善乎?”有了良好的外部条件，若无良好的心情也是难有佳作的。所以创作的另—一个问题是创作的心情。综观历代传世名作，多是信札，便笺、草稿等不经意之作。写这些作品时，其心情是处于绝对放松的状态，纯任自然，毫不介意，笔随腕舞，腕随心转，在有意无意之中达到“从心所欲”的境界。无意于法而笔笔有法，在最为高尚、最为理想的心态下作最佳的发挥，书法艺术的情趣也由此而出。书无情趣，腕下功夫再深，只是入“学”而已，不入“艺”流也。当然，人各有性、性各有别，以创作情绪论，大致可分为内向型和外向型两大类。内向型者楷书名家多，心态平和，神气内敛，不激不厉，如王羲之《题卫夫人笔阵图后》说：“夫欲书先干研墨，凝神静思，预想字形、大小偃仰，平直振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”强调的是思维集中，考虑周详，其书则能润泽。简静、典雅、精巧。明项穆于《书法雅言》中说得更具体：“书有三要。第一要清整，清则点画不混杂，整则形体不偏邪；第二要温润，温则性情不骄怒，润则折挫不枯涩；第三要闲雅，闲则应用不矜持，雅则起伏不恣肆。以斯数语慎思笃行，未必能超人上乘，定可为卓然名家矣。”此类书家于大环境中人声嘈杂、众目睽睽之下，往往会心躁意烦，兴味索然，难有佳作。外向型者则草书名家居多，喜在饮酒酣醉，心情激动，得意忘形之时作书。此时，抽毫点墨，纵横挥洒，如狂风骤雨、如漫天飞雪，笔走龙蛇，墨翻惊浪，“志在新奇无定则”，天机神发，信手拈来，狂放之态尽露笔墨之中。正如唐孟郊《送草书献上人归庐山》诗曰：“手中飞黑电，象外泻玄泉，万物随指顾，三光为回旋。”此类书家属激情型或发挥型，当人越多热气越高时，则越能意气风发，洋洋自得，佳作生于激情之中。当然，性有别，情有异。创作时，有人喜于室中焚香使思绪归以宁静，有人乐于让手中的笔在轻音乐的旋律和节奏中起伏挥舞。其次要谈的是创作的修养。元盛熙明《法书考》云：“夫书者，心之迹也，故有诸中而形诸外，得于心而应于手。”“心”者，人之性格、情感、气质，涵养、学识、精神之总和也。故书法中的用笔强弱，结体构思、波动频律，倾斜角度，线条长短，牵丝萦带，墨色燥润、章法疏密，书写词句等，能反映出书写者的思想意识、爱好追求，趣味雅俗，以及对书法艺术理解深浅和把握的能力。所以，要提高创作能力，必须要提高自身各方面的修养。有诸中才能形诸外，有修养才能在作品中表现出意境，气韵和神采。正如姜夔所说：“作书全以凤神超迈为主。”艺术有高低雅俗之分，书法艺术以格调为要，格调低下则无药可救。格调难以强求，在于长期的磨练和对书法艺术的理解；在于对历代法书名作的欣赏、分析水平的高低；在于学识和修养。若为求能创作出新异的面目，走向极端，线条狂乱、字的结体作大幅度的挪动，不讲书法艺术的规律和内涵，以“怪”来夺目、惊人，则常会失却书法艺术的精髓。古人云：“内不足者必外张。”凡张扬至不可名状的作品，正显其内涵之不足。作为书法的学习者，凡属文化、艺术等范畴的最好都能有所涉猎，不一定很精，但要能懂，以期提高修养，如音乐、中国画、舞蹈、雕刻等艺术范畴和古典文学、哲学、美学等文化范畴。当今世界文化交流日益广泛，视野也应拓展至西方音乐，绘画、心理学、摄影等。这是凡欲使自己的书法艺术达到高层次所必应具备的。必须提高自己的文化素质，胸襟志趣、道德品性、精神气度等。由于社会的经济化，就有了越来越严重的创作的功利问题，以至于点墨入纸即可点墨成金，急功近利者就出现了，书坛有一些混乱，其实，书法只是一种闲趣，创作书法恰恰应该离功利越远越好。书法艺术同其他艺术一样，有其自身的特殊技巧和客观规律，需要以严肃认真的态度，刻苦专——的努力，长期竭虑专精、砥砺洗磨，才能人其堂奥。历代名家刻苦学书的故事不胜枚举，书虽小道，欲修成正果亦非易事，然其动力绝非来自功利，而是对艺术的特殊爱好和执着的追求，在追求和磨练的过程中获得心灵的愉悦和满足，从中得到人格的升华，获得生活的信心和力量。所以书法创作应该是休闲型的：风和日丽、窗明几净之时，无名利缠心，无杂事缠身，自我陶醉于笔墨的飞舞之中。凡学书者必能体会到，书法创作时最重要的是心中无杂念，若有琐事挂碍，必无佳作可成。
以上所述，创作的历程实在是很艰难的。孙过庭总结性地说：“一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则凋疏，略言其由，各有其五：神恬务闲，—合也；感惠徇知，二合也；时和气调，三合也；纸墨相发，四合也，偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差，得时不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，思遏手蒙，五合交臻，神融笔畅。”孙过庭认为，当心情闲适、情绪愉悦，工具称手，天气晴好，外部环境与内心世界相谐和美，才是书法创作的最佳时机，也就是“五合交臻”。这样的机会实际上是千载难逢的，若不能求全，则以“志”为要。志者就是要有创作的强烈欲望，要将内心的火花爆发出来。创作之法，仍有三要：一要用笔精能，精研线条质量。笔法是基础，笔法不精如无源之水，无本之木，纵能耍尽变化，也难以使作品高质量、高品位。二要有情趣。素养高则立意高，立意高则品位高，能体现出艺术的“真”、“善”、“美”。关键是要有自己真情的流露、个性的体现和独特的风神，才能显现自己人格力量的新意。三要有变化。“凡书，通即变”。要在博的基础上变出自己的特点，也即在字的结体、章法、钤印等方面能变得与众不同，有一些属于自己的新见解。同时，这个“变”字又是长期的，不是变一次就定格，而是要在修养等方面不断提高的基础上不断地变化，不轻易将自己固定在一个位置上不活动。要以发展的眼光来看待事物。看待自己，让自己在艺术上处于永不满足的境地。人贵坦诚，书贵自新，坦诚则能保有独立不羁的人格和自由，保有自我自新则率直天真、无拘无束，气脉通畅，新意迭出。庄子曰：“可以言传者，物之粗也可以意致者，物之精也。”书法者，物之精也，意致而已，一切尽在“悟”字中。
草书创作千变万化，有极大的即兴性。书法家在创作时要凭直觉立即反应、思考、推理、作出最佳效果的变换。所以草书创作时的思维是高度集中的，在情绪上又应放松，自然，要凭直觉产生机智和灵感，所以又有“意在笔先”之说。
草书第十五周：草书的欣赏
书法是极具个性化的艺术，几千年来备受人们的喜爱，它在中国人的心中犹似音乐在西方人的心中一样，有着特殊的意义和地位。因为它极具个性化，让人难以捉摸，所以历来就有如何欣赏的问题。唐孙过庭曾感慨万千地说：“吾尝尽思作书，谓为甚合，时称识者，辙以引示：其中巧丽，曾不留目；或有误失，翻被嗟赏。”竟然会有好的看成坏的，坏的看成好的。尽管历代对书法欣赏问题论述甚多，但往往用语简赅，词藻华丽、骈文玄奥，读后使人徒感高深，难以理解。所以，直至今日，书法欣赏依然是书法爱好者和学习者所共同注目和感兴趣的问题。“金陵八家”之一的龚贤也说：“作画难而识画更难，天下之作画者多矣，而识画者几人哉?”作为形象艺术的绘画的鉴赏尚且如此之难，那么，属于抽象艺术的书法作品识之就更难了。为此，有必要谈谈草书艺术的欣赏问题。
书法欣赏是一个极其复杂的问题。因为要从一根根线条和空间布白中理解书法家的思维，情感，技艺，品性，修养是不容易的。只有深刻理解了，才能得出公正和确当的评价。但是由于欣赏者的修养不同；品性不同；志趣爱好不同，对艺术理解的角度不同；以及审美力的高低，包括时代的隔阂，无端的偏见等；都可以使欣赏的主观看法与作品的客观实际不十分符合。即使以论书十分精辟而著称的米芾，在评唐朝颜真卿的书法时也说：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”贬得更甚时说：“颜柳挑剔，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗也。”此处所谓的古法，是以魏晋、二王的法式为坐标。对颜真卿的“变法出新意”之举，自然是不满意的，这是审美观不同所带来的偏见。明朝沈度被永乐帝朱棣称为“我朝王羲之”，蒙受恩宠。比为右军，其实际相去甚远，自是溢美，永乐帝有篡位之嫌，犹恐文人谤已，所以有此笼络文人之言，以示朝出圣贤，巧妙地标榜太平盛世。这种有意拔高的评赏，是有其政治目的的，所以也是不会公正的。清末康有为著《广艺舟双楫》一书，影响很大，有“尊碑卑唐”之论，乃是为提倡碑学而作出的偏激之词。南北朝碑固然有其非凡的价值，唐楷又何可轻薄，尽可以互为补充，殊途同归。任何艺术都有不同的流派和风格存在，完全不必抑此扬彼，故作贬褒。以上仅是举例，说明品评书法并没有一种固定的模式和统一的标准。推而广之，在书法欣赏中更不能随心所欲，妄加论断。当今碑学，帖学时有争论，其实，帖学极尽幽远绰约之美，如清风、如彩霞、如幽篁，如碧溪，可得春风荡漾，沁人心肺之乐；碑学极尽雄健旷达之美，如崇山，如原野，如林海，如长江。高山大川有雄旷之美，小桥流水得幽静之雅，阳刚是美，阴柔也是美；这是渊源流泽、地理环境、风俗习性、审美情趣等因素所形成的。世界上缺少那一种美都不行，没有阴柔就无所谓阳刚，没有阳刚也无所谓阴柔，这就叫相辅相成。当然，爱好可以不同，但品评应该公正。欣赏书法实际上是欣赏者的心理与书法家的作品在进行交流，是二者间的一次心灵的撞击和合作。这种交合沟通绝非易事，需要具备一定的条件。书法家的作品要技巧纯熟，意图明朗。欣赏者对书法艺术要有一定的理解和实践能力，要了解历代书法名家、流派及其代表作；要懂一点笔墨技巧，有一点历史知识，包括多看多写这两方面，不然对书法艺术的内在秘奥是难以洞察的。那么，怎么才能具体理解和欣赏富于变化，具有生命力的书法艺术呢?简言之，可以从“形质”和“性情”人手。
书法作品是书家手中的笔在纸上运动时的真实记录，任何细微变化都一览无遗地袒露在纸上，成为通常所称的墨迹或笔迹。在墨迹中色含着两种因素，一种是“形质”，一种是“性情”。形质是指点画的外形和内质，字的构成，它包括线条、重心、笔势三要素。同时，书法作品又体现作者之精神、气质，故其面貌因人、因时而异，这种艺术个性的流露谓之性情，它包括气韵，风格，墨趣之要素。性情则人各有别，千变万化。欣赏书法若能抓住“形质”和“性情”这两点，那就是抓住了核心问题。
形质完备即是点画的外形和内质都符合笔法和字形结构的原理，即成有法之书。具此基础，才有可能使性情得到充分的表达。因为，性情是书法家内心的独白，其中包含作者的气质、禀赋、个性、修养、学问、识见、品德以及情绪的变化等，不是单靠功力所能达到的。“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之日如其人而已”(刘熙载《艺概》)。当形质和性情达到和谐统一时，作品才具有个性风格，方有艺术性可言。当然，形质和性情是相互渗透和促进的，众人临同一本帖而面目各异，即是不自觉地渗入了自己的性情。而优秀的书家必须有意识地将深邃的情感融化到自己的作品中去，从而形成具有艺术个性之风格。
欣赏书法实质也是学习，欣赏时对书法艺术的理解力口深了，从而也能在实践中加以应用。所以说，要提高创作能力，必须提高欣赏能力，反之，自己的艺术水平上升了，那么欣赏和实践能力也就能交替上升。所以，书法欣赏又不单是一种艺术享受，也是提高自己书法水平的重要环节。孙过庭说得好：“自矜者将穷性域，绝于诱进之途自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。”可以断言，具有相当造诣的书家，必是具有相当鉴赏力的评论家。
书法是技巧和意境相结合的艺术，是颇具特性的艺术。欣赏时，要有一定的艺术想像力，要大胆地张开艺术想像的翅膀，在作品中自由翱翔，透过外形质朴、自然，毫无雕饰的一个个汉字，观察到其内在蕴藉的美。也可从外形的“妖娆”和故作妖媚，以及外形“强悍”故作刚狠，外形“脱略”故作潇洒中，发现其肤浅和缺乏高尚情趣。王羲之看书法的点画时就将其与自然界的生态万物相联系，如将一横看成为“如孤舟之横江渚”。若能如此充满遐想地来欣赏书法艺术，则我们的文化生活将丰富多采，精神生活将充满激情。人们之所以如此需要书法艺术，如此热爱书法艺术，乃是因为书法艺术能给人高尚的美的享受。
清刘熙载曰：“观人于书，莫如观其行草。”行草书尤其是狂草书体束缚性最小，可变性最大，最能体现书家的艺术构思、心的律动，情的宣泄。草书所表达的是一‘种朦胧、变幻乃至狂热的美，所以欣赏书法是享受艺术，享受生活。
书法艺术的欣赏需借助于视觉，览其表象，深入内核。需玄鉴精识，从形见其神、钩沉揽玄，追虚探微。草书之美，多半隐匿在形态的中间或后面，线条是外形，是具象的，但线条表现出来的理念和情趣是抽象的，要能在具象中抽取其事物的本质属性，这样才不至于在欣赏时览其浅表而略其神韵。因为书法所表现出来的并非是客观世界中任何——种形象，如图画中的亭台楼阁、茅屋小桥，梅兰竹菊，飞禽走兽等等。书法之美当然来源于自然，但它不是自然的直接写照，而是弃去表象，抽其内质。如将一横称为千里阵云，一点称为高峰坠石，一竖称为万岁枯藤，戈称为百钧弩发，一捺称为崩浪雷奔等等。以上所形容的自然现象都是客观存在的。但将这些现象与一点一画联系起来，是需要丰富想像的，并不是写一横真的像画天上的云。现在有—‘些书法家，将画与书法强拉在一起，这种思维方法和表现手法只知具象不知抽象，是将艺术庸俗化和肤浅理解了。抽象是造型的根本。著名文学家韩愈称草圣张旭：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼、草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”一切的自然现象在张旭的草书中都可以体会出来。然而，看张旭的草书，真正存在于纸上的只是线条而已，这就是韩愈在欣赏张旭草书时所产生的移情作用。
韩愈的高度的抽象思维，将线条看成是有生命，有思想感情的。以韩愈的欣赏水平，他看到了书法艺术的抽象美。正因为书法具有抽象之美，所以评述书法也常以抽象之法。如苏东坡称颜真卿“细筋入骨如秋鹰”。赵构称米芾“沉着痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒”。董其昌称右军“如凤翥鸾翔”、称米芾《蜀素帖》“如狮子捉象”；肖衍《古今书人优劣评》：“钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海”，“王羲之书如龙跳天门，虎卧凤阙”…… 没有一句是谈书法的笔法、结体、章法，但他们确实是在评述书法。这是一种对书法艺术的高度概括，抽象的评述。我们可以对书法的用笔，结体等分解得十分精细，但仍无法找到最确切的语言将书法二字讲得十分明白，仍感到说不情、说不透，所以就有了种种海阔天空的形容。欣赏者只谈感受，不谈具体，感受是对书法艺术的入神理解。什么是真正的书法艺术?且听孙过庭所作的比拟赞叹：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据稿之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能威信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动、下必有由。”
此即是“艺”，即是“书法”。
草书第十五周：历代草书名作
五代 杨凝式 《神仙起居法》 明 宋克章草书
宋 白玉蟾 《四言诗卷》
明 徐渭草书
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