從「海派東漸」到當下中日書法界的問題
摘要：西島慎一是日本當下的書畫評論界權威，原日本二玄社總編輯，與趙朴初、啟功以及海上諸多老一輩書畫大家交往深厚。前不久在東京參加「海派東漸」研討會與展覽而接受專訪時，他從吳昌碩等海派大家被日本接受談起，直指當下中日書畫界創作與交流中的一些核心問題。本期也就中日近現代書法交流中的人物…
推薦關鍵字西島慎一日本書畫
西島慎一是日本當下的書畫評論界權威，原日本二玄社總編輯，與趙朴初、啟功以及海上諸多老一輩書畫大家交往深厚。前不久在東京參加「海派東漸」研討會與展覽而接受專訪時，他從吳昌碩等海派大家被日本接受談起，直指當下中日書畫界創作與交流中的一些核心問題。本期也就中日近現代書法交流中的人物、往事、問題與觀點進行呈現。
日本書畫評論界權威，原日本二玄社總編輯西島慎一
西島慎一在接受訪談時不時寫下關鍵詞
1987年，中日書法家共同參與的蘭亭曲水之宴會，圖中央三人左起分別為沙孟海、青山杉雨和顧廷龍。
「當下中日書法界最嚴重的問題是不注重思想與學養，而追求表面的形式。」
「影響日本藝術極大的『南畫』在日本已沒有延續與傳承，這是很遺憾的!」 「我以為蘇東坡、董其昌的書法理論，在現代也是很重要的。」——這是年已八旬的西島慎一先生的一系列觀點。
西島慎一是日本當下的書畫評論界權威，原日本二玄社總編輯，與趙朴初、啟功以及諸多書畫大家交往深厚。
西島先生主持日本二玄社時期無疑是二玄社的黃金時期，二玄社秉數十年之功，成功複製了數百中國書畫史上的赫赫巨跡，成為連接歷代書畫經典與當下藝術家與藝術愛好者的橋樑，其影響至今仍然極巨。而西島先生精於賞鑒，對於中日書畫的交流與發展有著諸多真知灼見，在日本書畫評論界一直影響巨大。在2015年4月14日由東京藝術院、東京中國文化中心、《東方早報·藝術評論》主辦的「海派東漸及與日本的交流」研討會與展覽上，西島慎一先生早早來到現場觀摩並進行了發言。
其後在下午接受約訪時，西島慎一先生歉意地表示因撰寫文稿，只能晚餐後8點半進行，且他會專門趕到我們下榻的酒店。當晚大雨，就在我們擔心西島先生是否會如約前來時，8點20分，儒雅的西島慎一先生一身風衣，彎著腰，撐傘提前而至。他笑言：「你們所住的這家賓館也是啟功先生到東京時下榻的，啟功先生生前，他到日本下榻於此，我便會過來，和他談藝論道。」
西島慎一先生對中國書畫史如數家珍，論及中日書畫交流上的一些話題，相契處極多。對話期間，他不時用漢字在紙上寫著一些關鍵詞，讀之心有所會，讓人體會到中日同文同種絕非虛言。訪談一直持續到晚上近11點，送西島先生返回東京市中心一處普通的巷子時，路上仍有水，燈光映著西島略有些彎曲的身子，讓人感到的卻是一種性情與對中國傳統文化發自骨子裡的熱愛。
日本對吳昌碩的真正接受
始於河井仙郎
記者：西島老師你好，我想我們還是先從晚清以來趙之謙、吳昌碩等海派大家被日本的接受談起吧?您怎麼看這樣一個接受過程?
西島慎一：日本的書法開始於中國的書法或者漢字。就近現代海派書法來說，其實最早被日本接受的是吳昌碩先生，其後才是趙之謙。明治維新以後日本發達了，所以文化人也去中國尋找心儀的金石書畫。岸田吟香(1833-1905)在上海辦有樂善堂，他與上海文藝界交往很多，最先找的是徐三庚。他向日本介紹了中國的文人與金石書畫家，也開始介紹吳昌碩的圖章、印。
後來河井仙郎接觸到吳昌碩的印，給吳昌碩寫信，說你刻得特別好，我想做你的弟子。[河井仙郎在日本時仰慕吳昌碩之高雅精絕，於明治三十年(1897)修書寄吳昌碩。其時，河井氏僅27歲。吳昌碩復函極令彼感動。據《西泠印社志稿》：「河井仙郎，字荃廬，日本西京人。精倉史之學，工篆隸，善鑑別金石碑版。數游中國江浙間。曾入本社，受知於吳俊卿。刻印專宗秦漢，渾厚高古，金石家皆樂與締交焉」。]這是在日本最早介紹吳昌碩的一個起因。
有一個賣書的，文求堂的田中慶太郎，他與郭沫若先生很熟，他介紹郭沫若的著作，也會中文。所以河井仙郎就找了田中慶太郎跟他一起去上海，拜吳昌碩為師。因為河井仙郎的推廣等原因，日本開始知道吳昌碩。他在日本的第一本畫冊就是文求堂的田中慶太郎出版，也許是河井仙郎為介紹自己的老師而求田中先生做的。通過在日本國內的介紹，後來影響又返回到上海，在上海有很多的日本人他們就開始漸漸知道了吳昌碩，因為出書對在華的日本人有一個認識作用。
另一方面，吳昌碩的書畫正好很對日本人的胃口，他是文人畫一脈——日語中叫「南畫」。通過在日本高島屋的展會，又展又銷。到明治維新的時代，像橫山大觀這樣的人物，他把南畫改革成日本畫，第二個是西洋畫進入他們的國家，但是很多傳統的日本人還是迷戀著南畫，這個時代正好來了吳昌碩，正好迎合他們的胃口，覺得這種南畫是值得日本人欣賞、收藏和研究的，特別關心。大阪、神戶、京都被接受，大家都喜歡吳昌碩的作品，東京只是一部分。
大阪、京都對中國畫的傳統很重視，而且也真正進入他們的生活，所以對南畫這個東西比較傳承，不輕易放棄。
至於趙之謙，河井仙郎跟著慶太郎去了上海，在上海發現趙之謙的作品又好又便宜，所以他買了很多，然後到日本開始宣傳弘揚趙之謙的書畫印，因為他在關東，影響較大，在關東，大家都研究趙之謙了，但當時在關西還沒有。昭和十七年(1942年)，河井仙郎和他的弟子西川寧在日本搞了一個大型的趙之謙介紹展——影響更大，西川寧沒有具體地跟河井仙郎學篆刻書法，但整體的中國漢學是跟河井仙郎老師學的，因為河井仙郎老師去了中國，所以他強調我的老師就是河井仙郎，而河井仙郎的老師是吳昌碩，這樣吳昌碩的影響在日本就連起來了。
記者：怪不得，西川寧是後來青山杉雨的老師，一直欽慕趙之謙，也就是說西川寧承認河井仙郎是他的老師。
西島慎一：對。河井有兩百多件趙之謙的作品。西川寧與河井配合，一起做了趙之謙大型的展覽。西泠印社後來出版了趙之謙《悲盫賸墨》，一共十冊。1912年，這個時候趙之謙在中國也開始有名，有人介紹他了，日本人先買，漲價了，有名了，西泠印社也介紹，然而中國人也開始收藏。
記者：其實也是牆內開花牆外香，然後再轉到國內。
西島慎一：是的。上海的收藏界也很了解日本的情況，古董商也開始注重買賣，趙之謙是這麼一個背景。
記者：很有意思的是，齊白石也是上世紀20年代被介紹到日本，但我覺得日本人現在對吳昌碩的認識上，或許感覺上其地位比齊白石要高，而另一方面，現在在中國國內其實是齊白石價格比吳昌碩價格要高，您怎麼看這個問題?
西島慎一：齊白石在1949年以後在中國尤其受到重視，這當然影響到日本，日本人其實也接受齊白石，但他有一個問題，他在日本沒有傳承關係。
記者：其實齊白石最早是1922年被介紹到日本，是陳師曾介紹做的展覽，並不是1949年以後才被日本人接受的。
西島慎一：齊白石不屬於海派，所以日本人並不是太重視，日本人重視海派文化——這是說當時。中國本身也是，民國時期，文化經濟在上海，政治在南京、北京，是這樣一個背景，日本人對上海的海派文化研究、追崇很多。
另一個關鍵是師承問題，吳昌碩為什麼搞那麼大，你看有河井仙郎、西川寧，包括西川寧的弟子青山杉雨在弘揚吳昌碩，而齊白石，在日本並沒有他的弟子，沒有非常了不起的弟子，這必須要有人宣傳。溥傑到日本來，他來的時候就有人問他吳昌碩怎麼樣，你知道溥傑對吳昌碩怎麼評價?他說吳昌碩是「江湖無賴」，其實他們對吳昌碩沒有研究，因為他們是清朝的貴族，貴族看不起這種平民，他們的眼裡沒有吳昌碩、趙之謙，他們自認是貴族文化。
他們誰研究篆刻呢?王福廠，很規整的，王福廠他們就比較喜歡規整的。戰後因為中國政府推崇齊白石，日本人也接受了，還有一部分是外交官或者是商社的，因為中國政府重視，也就買了齊白石的作品，買了以後他們的作品現在是捐贈出去了。北京有一個畫家金城，他與日本合作進行書畫交流展，他做這個書畫展的時候，也沒有把吳昌碩包含進去。這有點像政治概念，他們認為吳昌碩是「在野黨」，而他們是執政的，所以不把這種在野的放進去。
上海有過不少日中交流展，吳昌碩作為領軍人物是被詳細介紹的。北京是一個政治中心，所以清政府崩潰以後，北京在政治上一直處於不安定的階段，所以文化活動和文化團體也是不穩定不固定的，成不了一個大氣候，相比之下上海就穩定，有外國租界，所以比較安定。所以就有這麼一個大的潮流，而繪畫就沒有這樣的團體，所以繪畫就沒去，沒有一個有代表性、組織性的團體。還有一個是畫油畫的人，畫了紫禁城或者西安古城，這種畫了以後拿到日本好像也不是賣得非常好，也不是很有名，所以對北京的魅力，他們也不是太熱情。日本人認為中國是書法的故鄉，但後來日本人在繪畫上學西洋畫的多，在繪畫上就認歐美是故鄉了。
當下日本已沒有「南畫」
的延續與傳承
記者：這是在日本當時脫亞入歐的背景下。有一個問題，歷史上「南畫」對日本藝術的影響巨大，那麼，在日本當下，「南畫」還有延續與傳承嗎?
西島慎一：幾乎是沒有的。當下日本在水墨方面主要是書法家和篆刻家，而繪畫方面基本沒有「南畫」這一脈了。
記者：這實在是讓人遺憾的。還有，現在研究吳昌碩的是金石書法家居多嗎?
西島慎一：在日本研究與喜歡吳昌碩的是日本的書法家和篆刻家，而不是畫家。日本對中國書畫的理解是比較片面、偏激的。比如黃賓虹先生，在日本就沒有人知道——現在也不知道。
記者：這倒是讓人意外，再請教一下，王遽常在日本有沒有一些影響?
西島慎一：王遽常在日本知道的人更少，這也是讓人遺憾的，我希望郭同慶這樣的王遽常弟子能夠在推廣上多做些努力。
記者：你認為黃賓虹等在日本不知名是什麼原因?
西島慎一：因為沒有弟子在日本。就是因為沒有像河井仙郎這樣崇拜自己老師、宣傳老師的日本人，也沒有像金城那樣宣傳北京畫的畫者，清代「四王」在日本也沒人知道，沒人喜歡，「四王」在日本也沒有好的作品收藏。
記者：可能和「揚州八怪」在日本的遭遇有異曲同工處?
西島慎一：對對，日本對中國繪畫的傳承是比較偏的，喜歡這一部分，而不是整體的。
記者：您認可日本對待中國畫這樣的態度嗎?
西島慎一：我覺得不一定好。因為(當下)如果再有真正的趙之謙和真正的吳昌碩，會不知道，會不理解。日本的藝術家、畫家對這個理解比較差，不是現在，再古一點是江戶時代的日本人，當時對董其昌文人畫的理論比較有接受能力。江戶年代，在日本，藝術家是必讀董其昌《畫禪室隨筆》的，一般程度低一點的也會去學，但現在日本的文人畫作為一個支柱，中斷了。
記者：這個太可惜了。其實我個人覺得這個跟漢字一樣，是東亞的古典精神的一個延續，不知道西島先生怎麼認為，比如對董其昌的理解，其實涉及中國文人畫也就是「南畫」一個很核心的問題。
西島慎一：我也是這麼感覺的，這是一個原點，董其昌的《畫論》。日本對中國繪畫的研究，他們總是把中國畫理解為宋元繪畫，為什麼是這樣呢?比如雪舟這個人，他受到夏圭的影響，所以大家對日本的寫作研究，就等於要去研究他的原點。
記者：訪問中國也是雪舟形成個人風格的契機，雪舟曾說：「中國的自然風物就是我最好的老師。」
西島慎一：應當去研究宋畫、元畫。明清年代，日本人不太研究明清繪畫，對明清主要是書法研究，而不願意研究他們的畫，所以你現在說畫就把畫給分析得很透。雖然研究明清的字畫，但不念董其昌的《畫論》，他們對真正文人字畫的研究是沒有深度的，所以王鐸非常流行。它是一種表現形式，不去進入他的思想研究，對他的表現形式研究，很淺，是比較淺薄的表面現象，不是內里。包括對後來王鐸以後的趙之謙、吳昌碩的研究，也主要研究它的表現而沒有注重它的內涵，所以我擔心這是一個膚淺的研究，有這種傾向。
記者：這種注重表面而不注重內在的問題在當下中國也存在，近幾十年來，因為中國傳統經典教育的淡化，也存在這樣的問題，包括當下對王鐸的解讀。
西島慎一：這是與日本的共同點，日本也有這個問題，忽視研究他的思想。
記者：比如，1950年代以後日本書道界開始興起中國尋訪，對日本書壇的觸動，意義很大嗎?
西島慎一：因為大家都到書法故鄉去訪問，以後日本的書法就產生一個非常大的發展。第一個是1958年跟隨豐道春海到中國訪問的年輕人，後來都是未來日本書道界的領袖，比如青山杉雨，他們年輕的時候體驗了中國書法故鄉的理解，主要的旅行一般就是上海、北京比較多。可我們這次研究就涉及當時很多不同城市的中青年書法家，應該說感受到、領悟到很多中國文化的精髓，接觸了書法故鄉的風土人情。第二，他們進入北京、上海等等各大博物館、美術館，看了很多他們的藏品，包括王鐸等等，對他們這些年輕人觸動很大。第三個是跟當時中國書法家的交流，這些書法家大部分是學者、大學老師，看著他們怎麼寫怎麼做，就跟這些大家一起交流了。青山杉雨曾多次說及體驗中國的風土人情，比如到故宮太和殿一帶，沒有樹，所以夏天的太陽照下來，熱得不得了，像沙漠一樣，這是親身體會到的。而且青山杉雨看了很多的中國書畫，他感受到中國書法其實更注重中國的石雕藝術、青銅藝術、瓷器藝術等等，好像書法是非常微小的存在。他認為真正把書法繼承好發展好，必須要吸收各種藝術的滋養，研究書道、書法的理論、人文大背景，才能真正使書法有所發展，形成一個有一定厚度的新的書法。
記者：其實就是「功夫在書外」。
西島慎一：對。所以青山杉雨經常去中國，他買了各種中國藝術品，在家裡看。1972日本不少書道界人士去了龍門石窟、西安碑林，還到敦煌去，後來又去體會江南風情……也就是不光是通過書上去研究中國的書道，而且是用自己的眼睛去確認，用手去撫摸中國這些書法的名勝古蹟，促進他們書法創作往前走。因為拿了很多的一手資料，所以在日本出版了很多書來介紹中國的書法。不光是書法，介紹中國繪畫的書也很多，1972年中日建交以後，就更熱了。還有與中國書法家的交流，到現在其實一直在繼續吧。
這樣對日本的書道界有一個很大的刺激作用，中國古典這麼多的東西能去接觸，是一個大的刺激、推動。相反的，對中國書法界也是有一定的影響力。
更嚴重的是
不注重思想而追求形式
記者：中國改革開放以後，很多中國書法家跑到歐洲，當時歐洲人或者美國人知道日本現代書法，對中國書法反而了解不多，你怎麼看呢?
西島慎一：中國一些書法家一度受到日本現代書法的影響，但現在我覺得不以為然，因為比這個更嚴重的問題是不注意思想、書道、理論和它的思維理念的研究，而注意表面形式的研究，這是一個大的問題。以民間書法而言，因為沒有思想沒有深度，其實不是藝術，藝術要有思維、思想的，在北京聽說是「流行書風」，在上海聽說有「民間書法」，這兩個詞我覺得是民俗文化，而不是藝術。必須對歷史有很深的研究，然後拿出一個今後該走的路，思想是從歷史研究出來的，必須走這條路。所以現代書法跟經典書法應該是對立的，經典到現在為止已經很長時間，大家對它的意識很薄。對經典發展到今天為止的整個歷史意識，認識和追求比較薄。
記者：也就是經典之所以成為經典的歷史也比較薄。
西島慎一：經典不是固定的，每個時代都有經典，到今天為止的經典，就是對書法歷史長河中的各個經典的研究。
記者：你這是說中國還是日本?
西島慎一：說中國。這個經典如果以「王羲之」作為一個經典的話，現在的問題表現在哪裡?假如說做孔子學問的話，唐代也有孔子，唐代對孔子的研究有一個代表學者，對孔子的理解，宋代也有宋代的理解，一個孔子的形象，到元明清都有各個時代不同的解釋、理解和形象，而這個在書法上，王羲之是一個經典，但卻缺乏各個時代的理解和代表人物的代表作品，每個時代都應該有王羲之，我說的就是這個意思。
記者：可不可以這樣理解：其實你說的「王羲之」是一個經典的代詞，經典的符號?
西島慎一：你說得對，其實這是代名詞，是一個符號。
記者：我們談談書法體制的問題，我們知道日本是師徒相承，學生一定要學老師的書法，中國當然也有，但更多的是一種對經典的理解。您怎麼看中日書法傳承之間的區別?
西島慎一：在日本社會中，書法是一個很小的存在，傳統的書法還是要延續下去，所以日本人學習書法，是通過每年搞展覽，把書法的價值完整地沿襲下去，他們用這樣一種手段來進行努力。在書法的展覽上，用表現形式要把書法延續下去，是可以做到的，可是每年辦一次展覽，希望要在思想上有發展的話，其實是有很大的難題。我看中國的書法，好像比較注重個人的個性，還有對書法理論也缺乏一個研究，每個人的書法好在哪裡，這種研究、藝術評論好像也缺乏。百花齊放是對的，在一個同樣的層次上，大家都在自由地表現，好像現在沒有這樣一個巔峰。不像幾十年前，都是有代表性的書家人物，而那些人也自覺爭取成為經典的傳人。以後的人，以後這近十年、二十年這些書法家，主要的問題是他們動機不純，動機純的人太少。好像一些書法家協會的負責人，有的或許認為用官職可以來保證他的書法質量。
記者：這很可笑，有的是用職位來保證他的書法收入。
西島慎一：是的，等於用官職來證明他的書法有水平的意思，把官位等於水平，他到了這個官位，水平就到了這個級別了。我以為蘇東坡、董其昌的書法理論，在現代也是很重要的。我覺得現在書法家的作品能體現出他們對蘇東坡和董其昌書法理論研究的，我幾乎看不見。
記者：其實還是有的，可能你發現的比較少。因為中國人口基數這麼大，總有一些高人甘於隱居、甘於淡泊，也不屑於所謂的藝術界的官職。
西島慎一：我想我明白這一點。
記者：想再問一下，你希望中日書法界現在如何交流?
西島慎一：書法交流更重要。我的記憶當中，中國的書畫到日本來交流，最成功的就是1988年這一次，我從一開始就參與籌備。當時先是僅僅搞一個蘭亭筆會、蘭亭書會——但比這個更重要的是那個時候的西泠印社還沒有恢復，應該把西泠印社恢復起來，所以必須搞一個書法交流會，然後在西泠印社又搞了一次。當時的「蘭亭書會」，啟功、沙孟海還有青山杉雨、村上三島等都參加交流。這個展覽還拿到東京、大阪、岐阜，岐阜市跟杭州市是姊妹友好城市，所以也到了杭州。
真正有意義的交流是很難做成的，小的交流每天有，但對社會沒有影響。怎麼來組織這個活動，這是一個關鍵。現在日中的交流好像沒有這個餘地，都有一些比較麻煩的事情要做，像當時青山杉雨他們，覺得這個應該做的就做了，而當下缺乏能做這樣判斷的人物。
記者：現在日本沒有青山杉雨這樣的人?
西島慎一：對，只能等著。 我一直跟隨西川寧、青山杉雨兩位先生，和他們兩位先生有很多的交往。他們代表了日本現代書法的最高峰。西川寧12歲就可以作漢詩，有深厚的中國傳統文化的教養。但是，即便如此，他也不純粹地單取內在修養，而經常用表現主義的方法來創作書法。青山杉雨先生是西川寧的弟子，他的作品裡有更多的表現主義因素。但他對修養依然有著較大的追求。像現在的中國書法，有一個很重要的問題，也就是「詩心」，內心的世界。
記者：這是一個普遍的問題，不重內在修養而注重表面的東西。日本也是，不說別的，比如，今後日本還能培養出像青山杉雨這樣的人嗎?
西島慎一：要等著。大阪和上海的交流比較密切，村上三島知道吧?
記者：村上三島對在日本推廣王鐸有功，他在王鐸的書法中吸取營養，並確立獨特的書法風格，村上三島也長期致力於中日書法交流。
西島慎一：大阪是上海市友誼城市，姊妹城市，村上三島搞了很多交流。確實，王鐸後來在日本為什麼這麼紅，就是靠村上三島推廣的。當下的中日藝術界交流也要帶著思想，以這次「海派東漸研討會」同時舉辦的「海派金石書畫展」的作品看，吳昌碩與王一亭的後輩還在繼承他們祖輩的畫風，我看了很高興。還有郭同慶、顧村言的作品，氣格很好，尤其對線條的追求在於質而不是形，這是很難得的。
記者：這是我們努力的方向。
西島慎一：現在一般的中國人寫得太快，用筆過快，中國古代的書法家他們的線條為什麼好，因為他們是慢慢用筆。回到吳昌碩的話題，日本很重視吳昌碩的作品，拍賣行一直在拍賣，如今，繪畫的價值不是由藝術史家和批評家來評定的，而是由商人和買家去評定的——但這只是表面的，如果從文化的角度去看藝術的話，必須看到更深層的價值與思想厚度。
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