乌丝栏

   

    艺术的最高境界到底是什么，似乎没有人能够说出让所有人都信服的意见。就拿书法来说，有有意而佳者，有无意而佳者。有意而佳，会体现出一种外在的威仪；无意而佳，更能体现出人性本真的力量。把书法当作艺术的人们通常会更倾向于后者。因为我们已经习惯了艺术的最高规范是抒情这样一种流行的论调。按照抒情的理论，抛弃固有的法度而获得心灵表现的自由应该是我们努力的方向。于是那些天马行空般的行草书被认为是最具有艺术性的书体，而像杨凝式这样无法无天的表现型书家理所当然地成了评论家经常提起的对象。黄庭坚曾经写了一首著名的诗：“俗书只识《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”（《山谷集》卷二十八《题杨凝式书》）这被认为是对杨凝式最为深刻和恰当的评价。但是非常遗憾的是，能够真正读懂黄庭坚这首诗的人和黄庭坚所批评的“俗人”相比，大概还不到千分之一。原因在于人们对此诗的最后一句作了种种误解，而误解的焦点正在“”上。
　　乌丝栏，即纸素上画成或织成的朱墨界行。对于这一点，人们没有什么疑问，但是如何理解“下笔便到乌丝栏”却成了问题。至少有两种说法值得怀疑。第一，认为诗中“乌丝栏”借指《兰亭序》，“下笔便到乌丝栏”指一落笔便达到了王羲之的境界。第二，认为“乌丝栏”是指书法用笔。清冯武《书法正传》载《书法三昧》云：“乌丝栏者，锋正，则两旁如界也。”这两种说法似乎都有道理。然而这两种对“乌丝栏”的创造性解读并不符合黄庭坚的原意。这首诗还有另外一个版本，末句为“下笔却到乌丝栏”，很明显，如果将“到乌丝栏”理解为肯定性的用笔效果，杨凝式似乎不应该被这个“却”字排除在外。
　　黄庭坚对于杨凝式的理解是深刻而独到的，而杨凝式杰出特立的艺术创造也增加了人们认识他的难度。对于他的书法，许多人只是“口称善而腹非”。黄庭坚说：“欲深晓杨氏书，当如九方皋相马，遗其玄黄牝牡乃得之。”（《山谷题跋》卷四《跋法帖》）九方皋相马，注重的是其内在的精神气度，而对于玄黄牝牡，则在遗弃之列。这是一种直觉观照之法，能以此法观照者往往具有一双慧眼，能从别人看不出问题的地方发现问题。与九方皋相马法相类似的是“梵志翻著袜”法，这也是一种直觉观照之法。黄庭坚对于此法可谓深有会心。他认为汉代的茅容杀鸡饭其母而以草具饭郭林宗的做法就能深得“翻著袜”法的精髓。可惜的是，学习书法的人缺少这样一种直探骊珠的智慧和勇气。当时人更习惯于以一种现成的思路去挖掘传统。就拿学习《兰亭序》来说，多以“永”字来开眼目，追求表面的象似，而对于《兰亭》神理则转求转远。宋初的“院体书”为这一时弊作了注脚。院体书自唐代吴通微兄弟以来就一度笼罩书坛，宋初王著的“小王书”即承继了这一传统，这种谨守法度、死于句下的做法很为黄庭坚所轻视，他将王著比喻为“小僧缚律”。所谓小僧，应该说是在追求成佛的道路上处于最低阶位的那个群体。杨凝式则不同，他是“散僧入圣”，散僧指不守成法的僧人，正因为他不是泥于形迹，而是一超直入如来地，最后能够成佛作祖。杨凝式的行草书，如云烟、似龙蛇，变幻莫测，狼藉满纸，虽然一落笔，便越出栏界，在法度上稍有可议之处，但从神采气度来看，却无一不合右军矩镬。作为规矩法度象征的“乌丝栏”，在杨凝式的手里，已经失去了存在的意义。
　　对于杨凝式的做法，黄庭坚深表认同，他认为这才是金丹换骨，突破了“《兰亭》面”的局限。由此黄庭坚总结出了学习《兰亭序》的一般方法。《又跋兰亭》云：“《兰亭》虽是真行书之宗，然不必一笔一画以为准，譬如周公孔子不能无小过，过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。今世学《兰亭》者多此也。鲁之闭门者曰：‘吾将以吾之不可，学柳下惠之可。’可以学书矣。”
　　黄庭坚认为古今之善学者，大概没有超过鲁男子的了，因为鲁男子曾经是孔子心仪的对象。《孔子家语》卷二记载了一个典故。鲁人有独处室者，邻之寡妇亦独处一室。深夜暴风雨至，寡妇室坏，过来求援。鲁人闭户而不纳，寡妇对着窗户说：“您怎么这样不仁呢，将我拒之门外。”鲁人说：“我听说男人的情欲不到六十岁不会衰退，如今您我都这样年轻，是会出问题的，因此不敢让您进来。”妇人说：“您难道不能学习柳下惠吗？” 鲁人说：“这对柳下惠来说是可以的，对我来说则不可；我将以我之不可，来学柳下惠之可。” 鲁人的这段以“不可”来学“可”的妙论，得到了孔子的赞叹。孔子说：“善哉，欲学柳下惠者，未有似于此者。” 至于柳下惠，其坐怀不乱的故事可谓家喻户晓。鲁男子善学，关键即在于能遗貌取神。董其昌云：“同能不如独胜，无取绝肖似，所谓鲁男子学柳下恵。”（汪砢玉《瑚网卷》三十九《仿赵文敏沧浪濯足》）杨凝式无疑是这样的善学者，他以“到乌丝栏”来学习右军的 “不到乌丝栏”，正体现了遗貌取神的“善学”原则。
　　对“下笔却到乌丝栏”产生误解的原因大多是因为没能联系此诗的前半部分作整体的观照。实际上，此诗的关键词是“换凡骨”，“下笔却到乌丝栏”只不过是“换凡骨”的注脚而已。惠洪说：“不易其意而造其语，谓之换骨法。”（《冷斋夜话》卷一《换骨夺胎法》）杨凝式学习的正是王羲之的笔意，而运之以自己的书法语言。这与“梵志翻著袜”法有异曲同工之妙。在黄庭坚的眼中，“乌丝栏”已经幻化为一种符号，杨凝式“下笔便到乌丝栏”已经成了一种精神。这种精神就是眼空千古、惟我独尊的主体意识。所谓万物皆备于我，用他的话说就是“天下清景皆为我辈设”（《冷斋夜话》卷三《荆公钟山东坡余杭诗》）。对于艺术创作，不惟要眼里没有“乌丝栏”，更在于要心里没有“乌丝栏”。然而这种做法面临着另外一种危险。
　　在缣素绢帛上织乌丝栏，是一种颇有难度的工艺。魏晋时候郗家所制最为出名，后王僧虔得其术。张芝有缣素书，传于唐，而张昶、毛弘亦传缣素书，后人得其旧本，便叹为神异。王羲之《兰亭序》、王献之《洛神赋》均用乌丝栏写成。唐代以后，纸张更为普及，乌丝栏变得稀少起来，唐代诗人许浑有乌丝栏手书诗一百多首。作为界格的“乌丝栏”，自古至今都在为书写制定法则，只有高明的作手能够超出界格之外而不失其正。黄庭坚就是这样的大手笔，不过乌丝栏的质量影响了书写的效果。翟湛尝以乌丝栏求黄庭坚为书苏子瞻陶渊明诗，由于乌丝治之不得法，影响了行笔势。虽然如此，这种有考于古的做法使黄庭坚体验到了乌丝栏书的优劣利弊。在黄庭坚的时代，乌丝栏成了文房的清玩，就像李廷珪墨和澄心堂纸一样，并不是随时都可以得到。当时以蜀笺织成的乌丝栏最为有名，欧阳修、苏轼都曾经受人请托用乌丝栏书写诗词作品，但都不能得心应手。因为面对这样华幅锦绣的缣素，很难不起矜庄想。米芾的《蜀素帖》就是乌丝栏书，一向天马行空的他在名贵的蜀素上书写自己的诗作时，相信一定不会有那种随心所欲的快感。
　　在法则和直觉之间，艺术家的取舍往往决定了他们的风格趋向和所能达到的高度。杨凝式“下笔便到乌丝栏”的做法虽然表现了艺术家艺高胆大的一面，但是他的拙于楷书而由此导致的法度的缺失却让喜爱他的黄庭坚不能不感到十分遗憾。杨凝式虽然以散僧的方式优入了圣域，但与尽善尽美的王羲之相比，我们感觉到他的确缺少了一些更为可贵的东西。这种东西恰恰是代表法度的“乌丝栏”所赋予的。南宋的周紫芝称赞吴传朋：“大字三尺古所难，细书不要乌丝栏。”（《太仓稊米集》卷二十五《次韵何子楚题吴传朋石渠大字》）“不要乌丝栏”与“下笔便到乌丝栏”可谓有异曲同工之妙。不过吴说与杨凝式有所不同，吴说是眼中没有乌丝栏而心中有乌丝栏，而杨凝式则眼中心中都没有，他们境界的高低，在人言言殊的当下现实里，早已没有了答案。