蘇東坡傳世佳作《赤壁賦》
宋蘇軾書前赤壁賦
蘇軾《赤壁賦》書法作品
一、蘇東坡的赤壁
大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪傑。
遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國神遊，多情應笑我，早生華髮。人生如夢，一樽還酹江月。
這首《念奴嬌·赤壁懷古》詞作於宋神宗元豐五年(1082年)，當時蘇軾因「烏台詩案」被貶黃州已兩年余。該詞抒發了詞人對昔日英雄人物的無限懷念和敬仰之情以及對自己坎坷人生的感慨之情。關於赤壁之戰的故地，爭議很大。一說在今湖北蒲圻縣境內，現已改為赤壁市，但今湖北省內有四處地名同稱赤壁，另三處在黃岡、武昌、漢陽附近。蘇軾所游是黃岡赤壁，他似乎也不敢肯定，所以「人道是」三字用得非常有分寸。黃州城外的赤壁(鼻)磯風景優美，是文人清賞之地。除了這首詞外，同年的七月和十月作者還先後兩次再游赤壁，寫了兩篇遊記，後人習慣稱前一篇為《赤壁賦》或《前赤壁賦》，稱後一篇為《後赤壁賦》。這些作品，同是蘇軾謫居黃州時所作，同是以赤壁為題，都寫赤壁景色，都緬懷和赤壁有關的歷史人物，《念奴嬌》情感濃厚，場面宏大，盡顯豪放氣派，而《赤壁賦》則空明柔美，更體現出詩人怡情山水，閒適洒脫的心境。
孔子曾說：「四十五十而無聞焉，斯亦不足畏也已。」蘇軾寫作此詞時年已四十七歲。蘇軾從周瑜的年輕有為，聯想到自己坎坷不遇，故有「多情應笑我」之句，語似輕淡，意卻沉鬱。但蘇軾畢竟是蘇軾，他不是一介悲悲戚戚的寒儒，而是參破世間寵辱的智者。消極悲觀不是人生的真諦，超脫飛揚才是生命的壯歌。既然人間世事恍如一夢，何妨將樽酒灑在江心明月的倒影之中，脫卻苦悶，從有限中玩味無限，讓精神獲得自由。而《赤壁賦》於此說得更為清晰：「惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色。取之無盡，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適也。」
《赤壁賦》一文採用了主客問答這一傳統的賦的創作形式，通過主客二人的對話展示了蘇軾人生矛盾的兩面，一面是客，感嘆人生苦短，壯志未酬；一面是主，妙釋人生哲理，笑談明月清風。眾所周知，蘇軾因反對王安石新法被貶湖州，後又因文字獄「烏台詩案」被貶謫到黃州。遭遇「烏台詩案」之後，蘇軾身上儒者的意氣風發漸行漸遠，作為傳統知識分子鎮痛劑的佛老思想消解著他內心深重的鬱悶和苦痛。蘇軾黃州時期的文學創作更多地轉向了自我內心世界的抒寫和展示，這時候的文學創作，無論詩詞還是文賦，都表現出一種從容豁達狀態。蘇軾在元豐五年那個看不到政治希望的年歲里所寫下的《念奴嬌·赤壁懷古》和《赤壁賦》，不僅反映了他思想境界的轉化，也反映了他創作風格的新變。黃州數年是蘇軾思想發生轉折的時期，也是他不斷走向成熟和睿智的時期。中國的文人知識分子們大多喜歡蘇軾，喜歡他才華橫溢，是中國文化史上的曠世奇才，罕見的多面手；也喜歡他雖一生坎坷，卻能在逆境中保持堅貞氣節和獨立人格。元人張之翰在其《赤壁圖》一詩中曾深有感慨，其詩云：
一時謫向黃州去，四海傳為赤壁圖。
爭得謝墩方罷相，有人曾畫半山無？
張氏借用王安石貶官南京、隱居半山時與東晉謝安爭奪謝公墩命名的典故，以突顯蘇軾《赤壁賦》的影響力。王安石如此急促費力地爭得謝公墩，將它以自己的名字命名，然而卻沒有一個人願意花費筆墨來描繪南京的半山。誠如清初常州文學家董以寧遊歷黃州赤壁後所感慨的那樣：「山川得名，多因人傑，未有蘇公之游，赤壁一頑石也。蘇公既游之，雖荒台殘樹，赤壁一名山也。」
二、驚濤拍岸、點畫縱橫的《赤壁賦》
蘇軾常被人視為中國古代文人畫傳統的開創者；很多造型藝術家也都喜歡根據蘇軾文學作品創作詩意畫、詞意畫，臨寫的書法作品也比比皆是。《赤壁賦》是蘇軾黃州期間的佳作。也是造型藝術家特別喜歡的素材。蘇軾自己書寫的(蘇軾《赤壁賦》書法作品圖)二賦行文從容舒徐，用墨舒展而遊刃有餘，兩篇文章都由游起興，由景生情，由情入理，漸入佳境，最後將自己完全融入到大自然的「清風明月」之中，並從中尋求精神的寄託和慰藉。兩篇《赤壁賦》創作時間相隔3個月，前後輝映，剛一問世就廣為流傳，被眾多書法家爭相書寫。
趙孟頫《赤壁賦》書法作品
元代大德五年(1301)，趙孟頫應友人明遠之請，書寫蘇軾《前後赤壁賦》，並畫蘇軾像於卷首。這件墨跡是紙本冊頁，共21頁，每頁縱27.2厘米，橫11.1 厘米。每頁4行，每行字數不一，合計935字。卷後附有鮮于樞、唐棣、班惟志、趙奕等人的跋語。從書法藝術的角度看，此卷運筆從容不迫，嚴謹有法。其中點畫大多是快速落筆，輕靈活潑；橫畫大多順鋒起筆，鋒穎外露，收筆處或用藏鋒，或略停後帶出附鉤；豎畫或短而圓勁，或長而細健；鉤畫或蓄勢後快速將筆鋒送出，力飽氣足，出鋒犀利，或用藏鋒，隱去鋒芒，或化成彎曲而富有彈性的弧線；撇畫大多圓勁飽滿，收筆處常常很自然地向左上帶出附鉤；捺畫或順入順出，一波三折，筆勢舒展，或用藏鋒收筆，化成長點，或略作停頓後再帶出附鉤；轉折的筆畫有方折，有環轉，內方外圓，沒有突兀的稜角。此卷結體以平正疏朗為主，偶帶斜側之勢，注重字形的變化，大量的牽絲和附鉤增強了筆畫之間的呼應感和結體的動態感。此卷整篇布局形成快慢結合、疏密相間、平和舒展的特點，字與字之間主要靠附鉤相互呼應，形成舒緩的縱向流動感。
明代著名文學家、書法家祝枝山的草書《前後赤壁賦》，長達10米，是他的狂草代表作，用筆猶如脫韁的野馬，縱橫馳騁。祝枝山與唐伯虎、文徵明、徐禎卿並稱「江南四大才子」。他的草書長卷，有「驟雨旋風」之勢，因此又被稱為明代「草書第一人」。相傳公元1515年，當時56歲的祝枝山在廣東惠州府做一個小小知縣，鬱郁不得志。這年秋天，老友文徵明特地到惠州看望他，兩人共游惠州西湖，不曾想竟在這裡的西湖遇見了蘇軾的舊跡，原來，蘇軾也曾被貶到此，兩人不禁唏噓感嘆。晚上，祝枝山與老友把盞賞月，《赤壁賦》的瑰麗文字如海浪一般在心中澎湃，於是，他鋪紙研墨，洋洋洒洒，狂草《前後赤壁賦》躍然紙上。這部作品，是心境合一的妙作：遵循了繪畫的構圖，點畫運用，靈動跳躍，虛實相生；此外，作品用名貴的金粟山紙書寫，名紙墨寶，相映成趣，因此為後世許多書法家所珍愛。
祝枝山的好友文徵明也極為喜愛《赤壁賦》，一生之中曾以不同筆法多次書寫，僅傳世之作就有16件。眾所周知，文徵明一生「凡十試有司，每試輒斥」，這令出身書香世家，時稱「吳中四才子」的文徵明備受打擊。直至54歲，由巡撫李充嗣舉薦，文徵明才以歲貢待詔翰林院。這種仕途上的不如意恰與蘇軾的經歷相似。這或許就是文徵明一生偏好「赤壁賦」的一個原因。後文還會提到他的《赤壁賦圖》，這裡不再贅述。
三、異時同圖、以形傳神的《赤壁圖》
存世的《赤壁圖》以台北故宮博物院為最多，其間所藏畫幅的作者有宋代馬和之、金代武元直，以及明代文徵明、文嘉等。除此之外，美國奈爾遜·艾特金斯美術館還藏有北宋人喬仲常所作《赤壁圖》。至於文獻記載而真跡未見傳世者，就不計其數了。
歷代諸家所作《赤壁圖》，都以精心獨到的構思和用筆傳達出《赤壁賦》原作中的精神內蘊，他們都十分注重畫面的視覺衝擊所帶來的震撼力。巨幅的畫面上，迎面撲來的孤聳的危峰，浩淼的江水，寥遠的天地，而這一切都與畫面中一葉小舟形成鮮明的比照。元明以來的許多詩人在題詠其所見的各種《赤壁圖》時，都注意到這樣的特點。元代詩人王惲在其《東坡赤壁圖》一詩中即曰：「先生胸次有天游，萬里長江一葉舟。欲托悲風瀉遺響，恐驚幽壑舞潛蛟。」
南宋畫家馬和之和文徵明之子文嘉所作的《赤壁圖》在水天之景的表現上採用大幅的「留白」處理，以極為空曠的空間視覺與「一葦」的飄蕩形成視覺上的強烈對比。這樣的藝術處理，不僅準確描述了《前赤壁賦》中所描寫的「縱一葦之所如，凌萬頃之茫然」之實相，更通過畫面形象直觀地傳達出「滄海一粟」的深刻寓意，引發讀畫者內心深處的人生孤渺之感，以及對於天地浩瀚、宇宙無窮以及人生苦短的思考。
文彭 文嘉《赤壁賦書畫合璧卷》手卷 紙本
存世的諸多《赤壁圖》，大都以單幅的山水圖式為主，畫家的高明之處在於，他們都能緊緊抓住文學作品中最精彩的場景，通過筆墨工夫實現「以形傳神」。但是，作為造型藝術，繪畫可以再現空間上共時性的平列關係，卻很難在靜止的平面空間表達時間上後繼、連續的景象，為了避免繪畫藝術的時空局限，一些畫家在創作《赤壁圖》時，就採用了故事性的連續長捲圖式這種構思，以分段的方式詮釋蘇軾《赤壁賦》中的意境和情感。其中以北宋喬仲常為典型代表。
文徵明 赤壁夜遊圖
北宋喬仲常的《後赤壁賦圖卷》是我國最早描繪此賦的山水人物畫卷，作者將原賦分9小段分別題於畫上，予以描繪。主人公蘇軾在畫卷中的前後出現7次。圖中群峰高聳、溪水潺潺、松石茅屋、野竹茂樹，橫江闊水，隨著東坡與客游賞活動的進程，移步換景展示變化著的曠野景色。為了更明確畫作與《赤壁賦》的關聯，喬仲常還在《赤壁圖》的卷帙上，分段題寫蘇軾《後赤壁賦》中的八段詞句，以對應畫中的八景。很明顯，圖(喬仲常的《後赤壁賦圖卷》局部1和局部3)所表現的正是蘇軾《後赤壁賦》中登舟遇鶴的場景，即便是如此明確的情境，畫家還是把《後赤壁賦》中「反而登舟，放乎中流，聽其所止而休焉，適有孤鶴，橫江東來，掠予舟而西也。」這段文字題於一旁。對照畫卷上書題的文辭，可知圖(喬仲常的《後赤壁賦圖卷》局部2)所表現的則是「江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出」這一景象。畫家以「異時同圖」空間結構法處理畫面，將不同時間地點出現的人物景物，運用連續空間轉換的方式統一在同一幅畫內，主要角色在不同情節段落中多次出現，把時空的虛擬性和形象刻劃的具體性結合起來，完成特定主題內容的表達。
其他畫《赤壁賦圖》的還有上文提到的祝枝山的好友文徵明，文徵明不僅愛書《赤壁賦》，還多次為友人如祝允明、仇英等《赤壁賦》書、畫題跋。
祝允明 草書《前赤壁賦》
文徵明《仿趙伯驌後赤壁賦圖卷》圖，整體布局上一如喬氏的處理，景與景之間在時空上並不是完全接續的，而是選取了《後赤壁賦》中的辭章片斷加以具象化和系列化。畫面雖然沒有直接題寫蘇軾的原文，但《赤壁賦》中的系列情景，在畫面中都得到了精彩傳神的表現，熟悉《赤壁賦》的人自然是心領神會。文徵明的畫作通過造型結構和用筆著墨的變化，著力彰顯畫面強烈的動態感，使得作品極具開闊豪放的風格。就連岸上山間屋宇旁邊的林木也多呈倚側交叉之勢，山石的畫法處處強調陡峭峻拔之勢，這些都與蘇軾文章中的豪放之風完全相合的。
除了仿作趙伯驌之外，文徵明還數次獨立創作《赤壁圖》，台北故宮博物院就藏有文徵明的《赤壁圖》墨跡，無論其布局，還是其筆勢，相形於喬仲常所作及其仿趙伯驌者，都顯得更為秀潤和閒雅，整幅作品充盈靈秀之氣。文徵明的晚年，特別鍾情於蘇軾的《赤壁》二賦，二賦早已融入到他的藝術生活和精神生活之中，故而在他將蘇軾的二賦轉化為丹青意境時，也染上了江南山水棲心養性的溫潤。比較而言，文徵明的《赤壁賦圖》總體氣勢不如前代的喬仲常，更顯江南柔媚氣息，這與文徵明的家世和蘇州畫壇的大環境有關。文徵明從小受儒家正統教育，他甚至不懈地參加了十次科舉考試，「中正平和」的人生觀和審美觀已經深入他的思想，蘇州地區文人一直都有「清逸深秀」風格的品評標準，這些都對文徵明造成了潛移默化的影響。
一篇《赤壁賦》，同樣的題材，在不同書家、畫家的筆端存在如許的差異，其中原因，誠如北宋文學家歐陽修所說，覽者不同，所得各異耳：「凡圖之所載，蓋其一二之略也。若乃升於高以望江山之遠近，嬉於水而逐魚鳥之浮沉，其物象意趣，登臨之樂，覽者各自得焉。」
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