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破解“兰陵笑笑生”之谜——王世贞与兰陵笑笑生关系考证

“兰陵笑笑生”之谜：谁是《金瓶梅》作者？

原题：破解“兰陵笑笑生”之谜——王世贞与兰陵笑笑生关系考证

世传《金瓶梅》作者为“兰陵笑笑生”，后世考证，有指为屠隆者，有指为李开先者，有指为贾三进者，最为流行的是指为王世贞者。

持王世贞说者，主要是根据《明史？王世贞传》和《万历野获编》以及有关王世贞的身世、生平、籍贯、爱好、文学素养、社会经历、思想风貌、创作时间、生活习惯等，“与《金瓶梅》全书对勘”，认为作品所描写的内容与王世贞的各种情况都“很对口径”、“王世贞的影子完全摄在《金瓶梅》中”，所以，“王世贞是最有条件写此书的作者。”持反对意见的赵景深先生，于解放前发表了《谈〈金瓶梅词话〉》一文，确定“笑笑生”为山东峄县人。认为，王世贞非《金瓶梅》作者，在当时似乎已成为定论。然而，“兰陵笑笑生”究竟是何人，却仍然是一个难解的谜。

笔者支持王世贞说。首先，据笔者考证，王世贞的祖籍就是山东峄县，也就是琅琊，也就是兰陵，王世贞完全可以说自己的郡望为“兰陵”。

据王世贞：《弇州四部稿》卷七十一《纶音世贲录后序》载：“臣家自琅琊之度江左，世世当肺腑寄，稍替于宋。而先司谏起孤生，受思陵（即宋高宗赵构）遇，虽用积直，忤相（秦）桧，偃蹇晚节，然犹出典方州，秩中大夫，以大耋终。有子二人，同举进士，历监郡。录（即《纶音世贲录》）中二告身，即司谏与其次子所被者也。自司谏，五易世，而为梦声沿牒，理昆山学事，遂家昆山。其后人，能不废其业。然内薄元德（即瞧不起元朝的统治），不仕。而至于永乐中，稍稍有闻者。盖成（化）、弘（治）之间，而青紫相禅矣。故事，以考最闻，或遇庆，霈六品而下，身有敕，其父母如之；四品而下，身有诰，其父母如之；二品而下，身有诰，其祖父母如之；三品而上，以劳勚闻者，殁有祭，其俪亦如之；祭有辞，由郎署而上至公卿，以使事行者。小有敕，大有敕谕。而王氏之被赐者，四十余人，制诰之类七十通。窃闻之明主爱一嚬一笑，以故人得之皆用为贵重。故其诗曰；王言如丝，其出如纶。王言如纶，其出如綍。盖华衮之宠，有不能胜片言者。而臣家，自世王父挟束书，徒步公交车，以有官位，其相继而被赐，所谓四十余人，或以其身，或以其子孙，极而至于闺闼之内，或从夫，或从子，而皆有以动人主之视听，而得其所谓宠于华衮者。呜呼，亦盛矣哉！第臣之族，指众且愚，多不能名其先德，甚或举而弁髦之，以故悉为录，而梓之义田之塾，以示夫为子孙者，感国恩之旁魄，则惟所以效追祖武之焜耀，则惟所以绳，将以王氏有闻于世世哉。臣不佞，庶几有望焉。”在此《序》中，王世贞明确说自家是“琅琊王氏”之后。

又据王世贞《弇州四部稿》卷一百六十《宛委余编五》载：《李翰作凤阁王侍郎传论序》曰：“太子晋之后，有（王）错为魏将，（王）剪为秦将。自秦至汉，有（王）吉，有（王）骏。自汉至晋，有（王）祥，有（王）览。其正绪也，则（王）悦、（王）洽、（王）珣、（王）珉。其傍支也，则（王）浑、（王）戎、（王）衍、（王）经。”《野客丛书》云：“浑济坦之蒙修之属，皆太原裔。后汉隐士霸之后，祥、览、敦、导、义、献之流，皆琅琊裔。汉御史大夫吉之后也，浑、戎、衍、澄，亦琅琊裔，祥之别派也。肃、恂、虔、恺，兰陵人，后汉良之后也。仪阳城人魏修之后，浚、彝、矩、畅，弘农人。晋世王氏，无虑十余派，而琅琊为盛。”此中，王世贞说到了“琅琊王氏”和“兰陵王氏”以及“弘农王氏”。

另据王世贞《弇州四部稿》卷一百六十七《宛委余编十二》载：“江左门高，故称王、谢。其次，则顾、陆、朱、张。梁武以此速侯景之叛。淮北，则推崔、卢、李、郑、崔。浩宗虽灭，而贵不衰。陇西之李居次。唐文皇以人主之势发忿，而望不益江左。见并于隋。故王、谢小减。琅琊之王，初在太原上，而隋唐之际，太原渐贵，至宋益贵，是亦乘除之数也。虽然，谢那得比王。王自琅琊、太原为周灵王太子后。北海陈留为齐王田和后，东海亦自姬姓。天水九姓，为王子比干后。高平、京兆为信陵君后。又有出自楚威王后者。而谢无闻也。王于义大也，君也。天地人一贯三为王。而谢义，辞谢也，又凋谢也。王氏二十一望，而谢二望。王氏母论汉，即未渡江以前，而为公卿著名者十余人。谢固寥寥也，始兴筚路之勋，与庐陵雍容之业，又倍屣也。谢安得比王？”此中，王世贞再次提到“琅琊王氏”。

根据以上王世贞的记述，可以确证，王世贞自认是“琅琊王氏”之后，即山东“琅琊王氏”之后。

实际上，山东之“琅琊”、“兰陵”、“峄县”都是同一个地方。

据《山东通志》卷三载：“峄县，周初为鄫子国。春秋时，属鲁。其东为鲁次室邑，南为偪阳国地，后皆入于楚。改次室曰兰陵。秦属薛郡。汉为氶、兰陵、缯三县地，属东海郡。东汉因之。晋废缯，置兰陵郡，治氶县。南宋、北魏因之。隋改氶曰兰陵县，属彭城郡。唐复改兰陵为承，属沂州琅琊郡。宋因之。金复改为兰陵县，置峄州，治此。元省兰陵县，入峄州，属益都路。明改为峄县，属兖州府。邑有葛峄山，因以为名。即《禹贡》所谓峄阳孤桐也。详《圻封志》。春秋昭公四年，取鄫。详《圻封志》。《史》：荀卿适楚，以为兰陵令，改缯属琅琊国。开皇初，兰陵郡废，分氶置缯州及兰陵县，氶仍为治。大业初，又废鄫州及氶，移兰陵县于氶地。武德四年，置缯州，仍改兰陵为氶。又别置兰陵、缯城二县。贞观元年，州废，省兰陵、缯城二县入承。明昌初，改县。兴定中，置州。至元二年，省入，初属济宁府。洪武十八年，改属。”

根据这些记载，琅琊郡与兰陵县实为一地，不过是不同时代的不同称呼，因此“琅琊王氏”与“兰陵王氏”，实际也是一回事。王世贞可以自称为“琅琊王世贞”，也可以自称为“兰陵王世贞”。

其次，王世贞与“笑笑生”有着难解难分之缘。要搞清楚王世贞与“笑笑生”的关系，首先必须先搞清楚王世贞与“笑笑先生”的关系。

“笑笑先生”，是北宋时期一个名叫文同的人的雅号。据《宋史》卷四百四十七《文同传》载：“文同，字与可。梓州梓童人，汉文翁之后。蜀人犹以石室名其家。同方口秀眉，以学名世，操韵高洁，自号‘笑笑先生’。善诗文、篆隶、行草、飞白。文彦博守成都，奇之，致书同曰：‘与可襟韵洒落，如晴云秋月，尘埃不到。’司马光、苏轼尤敬重之。轼，同之从表弟也。同又善画竹，初不自贵重，四方之人，持缣素请者，足相蹑于门。同厌之，投缣于地，骂曰：‘吾将以为袜。’好事者传之，以为口实。初举进士，稍迁太常博士、集贤校理，知陵州，又知洋州。元丰初，知湖州。明年至陈州宛丘驿，忽留不行，沐浴衣冠，正坐而卒。崔公度尝与同，同为馆职，见同京南，殊无言及将别，但云明日复来乎？与子话。公度意以话为画，明日再往，同曰：‘与公话，则左右顾恐有听者。’公度方知同将有言，非画也。同曰：‘吾闻人不妄语者，舌可过鼻。’即吐其舌，三迭之如饼状，引之至眉间。公度大惊。及京中，传同死，公度乃悟，所见非生者。有《丹渊集》四十卷行于世。”

据此可知，文同曾经自号“笑笑先生”。除此之外，他还有“石室先生”、“锦江道人”的名号。

关于文同，陶宗仪《书史会要》卷六载：“文同，字与可。梓州梓潼人。世称石室先生，自号‘笑笑先生’、锦江道人。举进士，稍迁太常博士，集贤校理，知陵州、洋州、湖州。方口秀眉，操韵高洁，善篆隶、行草、飞白。又善画竹，其笔法，槎牙劲削，如作枯木怪石，时自有一种风味。议者谓，多纵健而少圆熟。”

关于文同之善画竹，王世贞的书中也有记载。在他的书中，曾经四次提到“石室先生”画竹。例如：王世贞：《弇州四部稿》卷一百三十七《题文与可画竹苏子瞻诗后》：“东坡先生尝赞石室先生画竹曰：‘诗不能尽溢，而为书，变而为画。’又为作筼筜谷诗曰：‘汉川修竹贱如蓬，斤斧何曾赦箨龙。料得清贫馋太守，渭滨千亩在胸中。’后石室复贻东坡书云：‘近语士大夫吾墨竹一派，近在彭城。然则，石室真能以书为画者耶？若东坡纵横八法中，宁无筼筜谷笔也。’余所有此一帧，乃石室先生竹，而东坡先生题语，真足三绝。清昼，焚香燕坐，一展阅，觉眉睫间，有浔阳紫极宫色九咽，皆作清冷气。誓当与此君偕老，殆是前缘。又此卷有李衎题，衎，宋人善画竹者也。邓文肃、赵仲穆、柯丹丘，皆元名士也。旧在文待诏征仲所，文极爱之，时置几案间。舍弟得与寓目焉。余不意购得一贾人肆中，殊自爱。且以庆此卷之得所归也。”

关于李珩，《吴兴备志》卷六载：“蓟邱李衎，字仲宾，号息斋道人。为吴兴别驾，喜写墨竹，用文与可法，动笔郁然。赵松雪推重之，题其竹云：‘李侯写竹有清芬，满纸墨光浮翠筠。萧郎已远丹青死，欲写此君惟此人。’《六研斋笔记》，参《戴剡源集》王氏画苑。”

王世贞：《弇州四部稿》卷二十，《题文与可画竹苏子瞻诗後》：“石室先生岷峨英，指端宛宛八法精。墨池写出淇园青，雪堂一老寰中豪。胸中屈蟠金错刀，渭滨派作北海涛。天生两奇令相值，半幅生绡鬭秋色。长离翔空舞玄翮，一舞一翮黄金钧。坐令篋笥烟云新，宝之者谁缑山人。”

王世贞：《弇州四部稿》卷一百三十，《山谷书墨竹赋》：“石室先生以书法画竹，山谷道人乃以画竹法作书。其风枝雨叶，则偃蹇欹斜，疏棱劲节，则亭亭直上。此卷为刘克庄书墨竹赋，尤是当家，试一展览，淇园秀色在目睫间矣。”

王世贞引用了苏东坡对文同画竹的评价，我们不妨将两者所述作一比较。

在苏轼《东坡全集》中，一共有三篇称赞文同所画竹的文字，该书卷九十四载：

《文与可画墨竹屏风赞》：“与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽溢，而为书，变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者益寡。有好其德，如好其画者乎？悲夫！”

《戒坛院文与可画墨竹赞》：“风梢雨箨，上傲冰雹。霜根雪节，下贯金铁。谁为此君，与可姓文。惟其有之，是以好之。”

《石室先生画竹赞并叙》：“与可，文翁之后也。蜀人，犹以石室名其家，而与可自谓笑笑先生，盖可谓与道，皆逝不留于物者也。顾尝好画竹，客有赞之者曰：‘先生闲居，独笑不已。问安所笑？笑我非尔，物之相物，我、尔一也。先生又笑笑，所笑者，笑笑之余，以竹发妙竹，亦得风天（按：‘天’当作‘夭’）然而笑。”（证见宋朝朱翌：《猗觉寮杂记》卷上：“东坡‘笑笑先生赞竹’，亦得风夭然而笑。世皆以夭为天。然非也。《说文》‘笑’字，竹得风，其体夭屈，如人之笑。”）

苏轼以上三篇文字，只有第三篇既提及“石室先生”，又提到“笑笑先生”。在《东坡全集》中，苏轼在讲到文同时，仅此一次用了“石室先生”的称呼。

前面王世贞所言：“苏东坡先生尝赞石室先生画竹”，“诗不能尽溢，而为书，变而为画”一语，实际上，在苏轼的书中，内容是出自《文与可画墨竹屏风赞》这一篇，并非出自《石室先生画竹赞》，而《石室先生画竹赞》中恰恰就有“笑笑先生”。王世贞在自己的书中，引用了苏轼《文与可画墨竹屏风赞》中的文字，却不注其原来的篇目，反而故意另立一个篇名“赞石室先生画竹”。这无论是在古人编书，或是现在写文章援引史料方面，都是违反常规的。王世贞之所以这样做，是不是想暗示人们，他是知道东坡先生《石室先生画竹赞》这篇文章的，他也知道文同自号“笑笑先生”不过是故意不提罢了。

下面，我们再看一下其他人，是如何引用苏轼“诗不能尽溢，而为书，变而为画”一语的。在《四库全书》中，除王世贞的《弇州四部稿》之外，还有三个人的书引用了苏轼的这句话。

一、明代张丑撰《清河书画舫》卷七下，援引《东坡全集》载：“《文与可画墨竹屏风赞》：与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽溢，而为书，变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者益寡。有好其德，如好其画者乎？悲夫。”

二、明代胡顺之所撰《文编》卷三十九载：“《文与可画墨竹屏风赞》‘与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽溢，而为书，变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者益寡。有好其德，如好其画者乎？悲夫。’苏轼”

三、明代贺复徵《文章辨体汇编》卷四百六十四：“《文与可画墨竹屏风赞》：‘与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽溢，而为书，变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者益寡。有好其德，如好其画者乎？悲夫。’苏轼”

以上这三个人，在他们所编撰的书中，引用苏轼这句话时，都注明了其具体出处是《文与可画墨竹屏风赞》。

但是，一向以擅长考据、治学严谨著称的王世贞，为什么偏偏在此就产生了失误呢？他不仅隐去了原来的文章篇名，而且还重新给出了另外一个含混的篇名“赞石室先生画竹”。拿他所给出的这个新篇名，与《东坡全集》中的《石室先生画竹赞》相比较，他只是把“赞”字挪了个位置。苏轼所写《文与可画墨竹屏风赞》、《戒坛院文与可画墨竹赞》和《石室先生画竹赞并叙》这三篇文字，是在《东坡全集》同一卷书中。王世贞从《文与可画墨竹屏风赞》中引用了一段文字，我们可以断言，王世贞必定也看到了苏轼所写《石室先生画竹赞并叙》，因为这两篇文字，中间只相隔三行。根据王世贞自编的与《石室先生画竹赞》相类似的篇名“赞石室先生画竹”，我们可以断言，王世贞一定是看到了苏轼所写的《石室先生画竹赞并叙》。也就是说，王世贞对《石室先生画竹赞并叙》的内容是知道的。而苏东坡所作《石室先生画竹赞并叙》，其中恰好就有“与可自谓笑笑先生”之语。如此看来，王世贞对于文同、文与可之自称“笑笑先生”一事，是完全清楚的。问题在于，王世贞为什么偏要回避“笑笑先生”？在一般情况下，他知道了这件事，在自己的书里不说，这本来并不奇怪。因为，我们没有理由要求他，把他所知道的事情，都写进自己的书里。既然，他不愿意提及“笑笑先生”，也就算了。但是，他为什么偏又搞出来一个与《石室先生画竹赞并叙》相近似的《赞石室先生画竹》？这就不能不令人怀疑，王世贞之所以这样做，是不是在以这种特殊的方式，特意来暗示人们，他是知道苏轼所写《石室先生画竹赞并序》的，他是知道文同、文与可自称“笑笑先生”这件事情的。

另外，我们从王世贞对文同的评价中，可以看出，他对文同给予了极高的评价。例如，他说：“余所有此一帧，乃石室先生竹，而东坡先生题语，真足三绝。清昼，焚香燕坐，一展阅，觉眉睫间，有浔阳紫极宫色九咽，皆作清冷气。誓当与此君偕老，殆是前缘。”王世贞声称，自己与文同有“前缘”，并且发誓“当与此君偕老”，自诩是文同的知音。而且，他对文同的“诗不能尽溢，而为书，变而为画”的做法，也是大加赞赏。所以，王世贞采取“诗不能尽溢，而为文章，变而为小说”的做法，就不难理解了。王世贞既然如此追慕文同，文同自号“笑笑先生”，王世贞作为后世的知音，不敢妄称作“笑笑先生”，而谦称为“笑笑生”，应该是很自然的事情。但是，王世贞也一定知道，如果他的书中出现了“笑笑先生”，《金瓶梅》作者的那个“笑笑生”，就是非他莫属！

由以上引述，可以证见，王世贞之所以故意颠倒题目与内容，目的是在刻意回避“笑笑先生”这个名号。尽管王世贞费尽了心机进行掩盖，但是，他的书中还是流露了他与“笑笑先生”的不解之缘，这可能就是王世贞存心泄露的、让后人破解“兰陵笑笑生”之谜的一大玄机。

考论至此，王世贞的“琅琊王氏”等于“兰陵王氏”，他作为“笑笑先生”的知音，“兰陵笑笑生”非他莫属，就呼之欲出了。

笔者历经数年追寻、思考，终于识破王世贞布下的这个数百年无人破解的迷阵，心中无似畅快。“大胆假设，小心求证”，这是我的导师邓广铭先生的导师胡适先生的治学名言。王世贞就是兰陵笑笑生，这个假设，并不是一个大胆的假设，因为许多前人就已经提出了这样的假设。但是，像笔者以上这种的“小心求证”，以往似乎尚未得见。故而现在抛砖引玉，贡献给同好。以后，笔者将陆续刊发本人对这一问题的“小心求证”的文字。

（2008年12月，李宝柱撰于京城寓所）

唐寅的春宫画

中国明代画家作品，德国收藏家仙林先生收藏

在明代，不仅出现了大量以性爱为题材的文学作品，性艺术也发展到丁一个高峰，春宫画就是一个突出的表现。

春宫画是描绘男女性爱生活、特别是各种性交姿态的图画，由于它最初产生于帝王的宫室，描写春宵宫帏之事，所以称为春宫。据一些史料记载，在仅朝时春宫已经出现，汉孝景帝时广川王去的儿子海阳像他父亲一样淫乱成性，叫人在四壁画满性交图画，在此狂欢作乐;汉成帝也曾叫人把它画在屏风上。唐代大画家周昉经过《春宵秘戏图》，宋代也出现过这种“秘戏图”，元代画家赵孟还因画这种画而知名，可是春宫画的广泛流行却在明代，它也是在严酷的性禁锢与性压迫的条件下发生逆变的一种产物。

一、春宫画的起源

秀水沈德符的《敝帚斋余谈》中有一段阐述了春宫画的起源：

春画之起，当始于汉广川王画男女交接状于屋，召诸父姐妹饮，令仰视画。及齐后废帝于潘妃诸阁壁，图男女私亵之状。至隋炀帝乌铜屏，白昼与宫人戏，影俱入其中。唐高宗“镜殿”成，刘仁轨惊下殿，谓一时乃有数天子。至武后时，遂用(镜殿)以宣淫。杨铁崖诗云：“镜殿青春秘戏多，玉肌相照影相摩，六郎酣战明空笑，队队鸳鸯浴饰波。”而秘戏之能事尽矣。后之画者，大抵不出汉广川齐东昏之模范，唯古墓砖石中原此等状，间有及男色者，差可异耳。

余见内庭有欢喜佛，云自外国进者，又有云故元所遗者，两佛各璎珞严妆，互相抱持，两根凑合，有根可动，凡见数处。大珰云，帝王大婚时，必先导入此殿。礼拜毕，令抚摩隐处，默会交接之法，然后行合卺，盖虑睿禀之纯朴也。

今外间市井等人亦间有之，制作精巧，非中土所办，价亦不赀，但比内庭殊小耳。京师敕建诗者，多旧制，有绒织者，新旧俱有之。闽人以象牙雕成，红润如生，几遍天下，总不如画之奇淫变幻也。工此技者，前有唐伯虎，后有仇实甫。今伪作纷纷，然雅俗甚易辨。

倭画更精，又与唐、仇不同，画扇尤佳。余曾得一扇面，上写两人野合，有奋白刃驰往;又一挽臂阻之者，情状如生，旋失去矣。

当然，中国古代的春宫画不仅起源于宫廷中的淫乐，也起源于民间一些性书的插图，甚至作为一种性教育工具启示新婚夫妻。在本书第四章中所述的张衡的《同声歌》中所述的“得充君后房，高下华灯光，衣解中粉御，列图陈枕张，素女为我师，仪态盈万方，众夫所希见，天老教轩皇”，就是说一个新娘希望在新郎左右，脱光衣服，按照春宫图所指示的，跟素女和天老学习性交技巧，共享欢乐。

有资料表明，在公元1世纪，似乎《素女经》之类的性学书籍已经是连图说明的版本了。如《素女经》内的“九势篇”和《洞玄子》内的“三十法”，都可能是一些图画的附录说明。从《同声歌》可以看出，在汉时有可能以春宫图给新娘作嫁妆，以指导夫妻性生活，这被称为“女儿图”;这在后世的民间也有所流传。同时在日本，大部分中国古老的性习俗，其中甚至有一些在中国已经失传者，仍然保留了下来，特别是新娘的嫁妆中有春宫图，这种习俗到19世纪仍然存在。

在中国历史上，性书中附有描述各种性交姿势的春宫图，显然在6世纪前仍然存在。南北朝时后陈著名的文学家徐陵在复其友人周弘让的一封信中说：

仰披华翰，甚慰翘结，承归来天目得肆闲居，差有弄玉之俱仙，非无孟光之同隐，优游俯仰，极素女之经文，升降盈虚，尽轩皇之图艺，虽复考槃在阿，不为独宿。

这一段文字的大意是：阅读你的大函，我读后甚感安慰。你已回到天目山悠闲地生活了，现在你有如同弄玉这样的女子和你过神仙般的岁月，又有像孟光这样的妻子陪你过退休之年，你们可以按素女的文字指导、按黄帝所示的性交图示去翻腾上下地、自由自在地以各种姿势过性生活。虽然你住在草寮中，但不孤眠独宿，这不是很好吗?

从这段文字看，那时还有性交指示图，这似乎是无疑的了。在唐代，图解性书广泛流传，在《天地阴阳交欢大乐赋》中也记录了有图解的《素女经》，但是这些资料并没有保留到现代。

二、春宫画之翘楚

自明代下半时期以后，春宫画特别流行，那时这方面的名画家首推唐寅和仇十洲。唐寅字伯虎，一字子畏，号六如居士，桃花庵主、逃禅仙吏等，吴县(今属江苏)人。少与张灵相善，学画于周臣，后结交沈周、文征明、祝允明、徐祯卿等，切磋文艺。历史上记载他是个风流才子，诗、文、画俱佳;他性不羁，有时用“江南第一风流才子”印，可是仕途命舛，以后就游名山大川，专致力绘事，以卖画为生。他长于人物，特别以仕女化见长。他画春宫画，也正是他风流不羁性格的表现，与他的生活情趣有很大关系，可能也是对当时官场和社会的虚伪以及封建礼教的讽刺与反抗。有人说，他以所眷恋的*女、情妇为裸体模特儿，所以对春宫画才画得那么传神，那么维妙维肖。

与唐寅可相媲美的还有仇英。仇英字实甫，号十洲，太仓(今属江苏)人，居苏州(今属江苏)。他是工匠出身，后来也从周臣学画，为文征明所称誉，从而知名于世。他主要以卖画为生，画春宫画也十分有名。他画全身着衣的恋人，也画裸体相交的男女。在一轴明春宫卷的卷首中指明他画了一套“十荣”，即十种不同的性交姿势，但这些画并没有流传下来。

至于唐寅的春宫画，后世有不少记录。明作家陈继儒所辑著的《太平清话》中指出唐寅写有与*女嬉戏的记录， 书名《风流遁》 。《太平清话》云：唐伯虎有《风流遁》，数千言，皆青楼中游戏语也。此书已经失传，但从中可以看到，唐寅作春宫画是有他的生活基础的。另外，在《风流全集》一书的序言中，指出该书的春宫图是根据唐寅的《竞春图》绘成的。在《鸳鸯秘谱》中也提到唐寅有另一套差不多的作品，叫“六奇”，这也许就是唐寅的所谓“花阵六奇”。此画已不可见，但描述这些画的文字却保存了下来。

仇英喜欢迎修长、苗条、鹅蛋脸的美女，穿长而拖地的裙衣，特别精于作宫廷场面的画。而唐寅所绘的女性却显得壮健丰腴，妖冶，圆脸，使人联想到唐代美女的形象。唐寅所绘的女性有个特点是“三白”，即前额一点白，鼻尖一点白，下颔一点白，这往往是后人鉴别真假唐寅画的一个标准。

至于清代的春宫画，则以改琦最有名。他是松江人，字伯蕴，号香伯，又号七芗，别号玉壸外史，工画人物佛像，画山水花草兰竹小品也运思迥别，世以新罗山人比之。他的春宫画多工笔，蕴藉含蓄，雅而不俗。

在明代，风气所及，连大家闺秀也喜绘春画。明人徐树还作《识小录》记云：

虞山一词林，官至大司成矣。子娶妇于郡城，妇美而才，眷一少年。事露，司成必置少年于死地，而其子反左右之。司成以惯成疾。其子妇能画，人物绝佳，春6宫犹精绝。

唐寅是中国文学艺术史上一个很有名的人物，我从小就读过“唐伯虎点秋香”的故事，这个故事真是脍炙人口，不过我长大了才知道这个故事是后人编出来的。可是，唐寅风流倜傥，才华横溢的印象在我脑海中始终抹杀不掉，而且知道他遗留下来的书、画现在已成国宝了。

自我进行古代性文化研究以后，就更多地关注起唐寅来。春宫画是中国古代性文化的一朵奇葩，一个重要组成部分，而唐寅就是这方面的顶尖级的代表人物。我看过许许多多唐寅的论述，也在国家博物馆里见过一些唐寅的书画真迹，但是始终没有见过唐寅所作的春宫画的真迹。2000年7月，我去德国的慕尼黑，拜访了曾经举办过慕尼黑性博物馆的仙林先生，在他家中他给我看了一本唐寅春宫画的册页，全册有12张春宫图，并有题跋，书画俱佳，似非赝品。我对着这个册页，感慨万千：你是什么时候流落海外的呢?我们这些子孙怎么没有把你保护好呢?

我们讨论起中国古代春宫画了。我说：“到了明朝晚期，中国古代春宫画达到了一个顶峰。有些外国学者问我，为什么中国的明、清两代性禁锢那么严酷，而春宫画和性小说怎么还会那么鼎盛呢?这只有用反作用力和作用力成正比来解释。人类的自然本性是不可压制的，压制的结果反而是加强。在明朝晚期，也就是16世纪末到17世纪初，唐寅在春宫画方面可算是一个代表人物了。”

他说：“唐寅可能还要早一些吧?”

我记不住唐寅的生卒年月，瞠目不知所答。

他就捧出一个资料箱，迅速地翻阅其中的卡片，里面居然还有唐寅的资料。

“他生于1468年，死于1523年，是15世纪末至16世纪初的人。”

我无言。这个德国人如此细致，我这个中国学者还不如他呢，真有些惭愧。

唐寅，字伯虎，一字子畏，号六如居士、桃花庵主、逃禅仙史等，吴县(今江苏苏州)人。少年时学画于周臣，后结交沈周、文征明、祝允明、徐祯卿等，切磋文艺，历史上记载他是个风流才子，诗、文、画俱佳。他率性不羁，有时用“江南第一风流才子”印，由于仕途多舛，就游历名山大川，专门致力绘事，以卖画为生。他长于人物，特别以仕女画见长。他画春宫画，与他的生活情趣有很大关系，也是他风流性格不羁的表现，可能也是对当时官场和社会的虚伪以及封建礼教的讽刺和反抗。明、清两代，有一些知识分子看透世事、绝意仕途，只是徜徉于山水之间，沉湎于妇人之乐，吟诗作画，了此余生。在中华性文化博物馆中有一副木制楹联，上写“闲为水竹云山主，静得风花雪月权”，就是这些知识分子人生观的写照。

“唐伯虎点秋香”虽属虚构，但是他迷恋女色，经常沉湎于温柔乡中则是事实。中国古代的人体艺术是不发达的，因为中国古人忌讳裸体，艺术家不用裸体模特儿，所以中国古代出不了欧洲米开朗琪罗这样的大师。而有人说，唐寅作春宫画，常以他所眷恋的妓女、情妇为裸体模特儿，所以 才画得那么传神，那么惟妙惟肖。唐寅所绘的女性常显得壮健丰腴、圆脸、妖冶，使人联想到唐代美女的形象。唐寅所绘的女性有个特点是“三白”，即前额一点白，鼻尖一点白，下颌一点白，这往往是后人鉴别真假唐寅画的一个标准。

唐寅所作的一般仕女画，至今传世的有《孟宫蜀妓图》、《班姬团扇图》、《嫦娥奔月图》等，但其大幅绢本的秘戏图至今已不复见，只是在古籍中留下几首清人题唐寅春宫画的诗作，如:“鸡头(乳房)嫩如何?莲船(三寸金莲)仅盈握;鸳鸯不足羡，深闺乐正多”，“清风明月无从觅，且探桃源洞底春”等，让后人去想像、描摹。唐寅小幅的春宫画作品也很少传世，据说，有一幅《小姑窥春图》今藏日本，是他画的。画幅左边有一对男女隐约地在帐中做云雨之欢，门外一个少女在偷看，还情不自禁地把手伸进自己的裙中。清代有画家仿唐寅画意，画了《隔墙有耳》，观之亦可知唐画之梗概。因为《小姑窥春图》含意蕴藉，落笔精妙，许多风流名士纷纷题词其上，如清初的陈其年就题了一首《菩萨蛮》词说：“桃笙小拥楼东玉，红蕤浓染春鬓绿。宝帐缜垂垂，珊瑚钩响时。花荫摇屈戍(开关窗户的铁环纽)，小妹潜偷窥，故意绣屏中，瞬他银烛红。”

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