《笔法琐谈》
笔法琐谈
作者：孟会祥
【作者介绍】孟会祥，别署竹堂，男，1965年3月生，河南省襄城县人。现为《书法导报》副总编辑，中国书法家协会会员，河南省书法家协会编辑出版委员会副主任，广东书法院客座研究员，甘肃省书法院顾问，河南省中国书法院副院长。多次参加全国书法篆刻展等书法展览、全国书学讨论会等学术活动。多次应邀参加全国书法名家展览。发表书法评论类文章百余篇，数十万字。参与编著书法论著、教材二十余种。
笔法琐谈（一）缘起
所谓笔法，也就是用笔的方法。字是一笔一笔写出来的，用笔的方法就相当于写字的方法，可以说是书法的核心内容。而用笔的方法，也就包括怎样起笔、怎样行笔、怎样收笔三个部分。
然而，如此简单的一回事，在古今书论中的论述，却浩如烟海。
先说它的重要性。赵孟頫《兰亭十三跋》说：“书法以用笔为上，而结字亦须工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”刘熙载《书概》说：“凡书之所以传者，必以笔法之奇，不以托体之古也。”书法之所以叫书法，笼统解之，可谓书写的方法、作书的方法，也庶几可以说就是笔法。合于笔法之书，称之书法、法书；不合笔法之书，称之胡写乱画。方法，不过是操作技巧，形而下者也，怎么能当得起书法这一玄妙的艺术呢？笔法要有当得起书法的核心这一意义，就不仅指手上的功夫，而可以形而上之，通于阴阳，造乎自然，达于大道。中国人的精神世界里，不好宏大叙事式地论说，而好踏踏实实地践履，通过实实在在的操作，可以印证它的神妙难测，无所不有。这也就是技进乎道。而道是什么？《老子》说：“道可道，非常道。”又说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道是无可定义的，可以强名之为规律。规律是大趋势，不得不尔，是一种发生、发展的必然轨迹。而自然，可强名之为本来的样子，不是刻意为之，而是其形态原本如此、其发展必然如此。这正如辩证唯物主义所认为的：世界是物质的，物质是运动的，运动是有规律的。人们通过生生不息的的自然界认识自我，通过生机勃勃的自我认识自然界，体会了莺飞草长，鸢飞鱼跃，山呼海啸，生老病死。而艺术，九九归一，是要解释和启示生命的况味。书法，当撇开记言相闻这一实用功能，被当做艺术看待时，也正是通过书写，来重现生命的况味。其著之竹帛的痕迹，正赖手与笔的运动，传达生机和节奏，这也就是笔法获得如此重要性的原因。
一开始，我们说笔法就是用笔的方法，分为起笔、行笔、收笔三个部分，何其一目了然。而回过头来，就昏天黑地地说了一通，想来早已令人生厌。盖自古以来，“大道甚夷，而民好径”，不整点虚的，就不能引人注意。笔法本来必须手授，难于言传，著为文字，则更觉隔膜。也许是为了强调它的重要性，古人神乎其说，往往有之。
说到笔法的神秘性，笔法之祖，一般推到蔡邕。张彦远《法书要录》说：“蔡邕受于神人而传之崔瑷及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，王献之传之外甥羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传之萧子云，萧子云传之僧智永，智永传之虞世南，世南传之欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈，凡二十有三人。”而蔡邕在嵩山石室中得笔法，显然是神秘化了。这若干人等间的关系，要么是师徒，要么是亲戚，而且居多是亲戚，就这说明外人不可得而闻焉，神秘得很。《书断》上说种繇得笔法，则又有故事：“魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山学书三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血。太祖以五灵丹救之，乃活。繇苦求不与。及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之，故知多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其消息而用之，由是更妙。”以钟繇的身份，居然捶胸呕血，像街上唱莲花落的，又干起盗墓的勾当，哪里会可信？王羲之得笔法，有学于天台紫真和白云先生的传说。天台，即浙江天台山，据说王羲之少时曾地那里学过书法，而天台紫真和白云先生，却不知道是什么人物。他学于卫夫人，学于其叔父，当是可信的，而《题卫夫人笔阵图后》所说：“予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书， 又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。时年五十有三，恐风烛奄及，聊遗于子孙耳。可藏之石室，勿传非其人也。”这文章显然是后人伪托。说学卫夫人书，徒费年月，毫不尊师重道，于理殊乖；而把笔法“遗于子孙”、“藏之石室”，也与王羲之风度大悖。孙过庭在唐代都批评过了。王献之甚至说得笔法于神鸟，孙过庭也尖锐地批判过。总而言之，古人把笔法搞得玄之又玄，似乎一般人是难以接触的。这一方面是尊敬书法的缘故；另一方面，则表现了文化的一种宿疾。比如宗教，本来没有占卜命运、转化吉凶的功能，但是许多信众就只信这一套，而不肯读经，这也是没有办法的事。古代关于笔法的这些玄虚之论，可供谈资，而没有多少实际的意义。还有一个客观的原因，就是笔法难于言传。这也像是宗教，明明主张不立文字，却又不能没有卷帙浩繁的经典，也是没有办法的事。古人大概不擅长科学论证式地传授，而强调启示和开悟。所以，宋以前论笔法，大多采用比喻的形式，相互传授，也犹如禅宗的公案。宋以后人，大概是嗜欲深了，所以天机浅了，论笔法，也逐渐理性起来、实际起来了。比如，唐以前说用笔：“锥划沙”、“印印泥”、“折钗股”、“屋漏痕”、“惊蛇入草、飞鸟出林”等，都是比喻。而后世种种笔法、结构法，说得越来越细。苛细的名目，以后我们也许会不时提到，要之，大多是从据说智永传下的“永字八法”生发开来的。唐以前的比喻，很有文学艺术的色彩，然而无法操作，只能悟；后世生发开来，说得越来越细，操作性也不见得强，而往往苛细得让人头晕，言者未必了了，闻者当然昏昏的情况是常有的。
尽管如此，把笔法之祖的座位，让蔡邕坐下，也许是合适的。丰富的笔法，正是成熟于隶书的，而蔡邕应该有隶书艺术的总结者形象。史传李斯有《论用笔》一文，但很难想象李期自己的笔法有多丰富，内容也令人生疑。而蔡邕的《九势》，可以当之无愧地称为笔法的纲领性文件。《九势》中前半总论，十分精彩；后半分述，屡用术语，不免有点专业色彩，我私心认为是后人伪托。学术上的事，咱管不了。《九势》云：
夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。
藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。
藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
护尾，画点势尽，力收之。
疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。
掠笔，在于趱锋峻趯用之。
涩势，在于紧駃战行之法。
横鳞，竖勒之规。
此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。
且说总论部分，可以理解为对书法、或笔法的哲学化、概念化的论述。整个意思，紧紧围绕着一个“势”字。书法是来于自然的，而自然是有阴阳的，阴阳是以“形势”呈现的。点画中要有力的感觉，犹如肢体肌肤的鲜活。势不可违，靠柔软的毛笔来表现势。“势”的涵意，历来众说纷纭。我理解的“势”，是生命的姿态。生命的姿态什么样子？就是力量和运动。力量是运动的根由，运动是力量的表现。古人仰观俯察，发现最美的东西，就是生命，生命的特征是就是勃发矫健的。写字过程也是生命展现和理想展现的过程，写出的东西，当然也以有生命感为美。正因为此，最初简单的一点一画、一撇一捺，慢慢以美的原则——也就是生命的原则加了演化；而书写的过程，也要同步于生理的节律，书写起来得力而痛快。这大概就是笔法的起源。
笔法者，要解决的问题是怎样写起来舒服，写出来的效果好看而已。
笔法琐谈（二）误读
笔法起源于怎样写起来舒服，写出来的效果好看。而写起来舒服，写出来效果好看的实质，是体现生命的意味。如何才能有生命的意味？对于书写过程来说，要有力、有势、有动感；对于书写效果来说，点画要“纵横有可象者”。而“纵横有可象者”，并不是简单地描绘物象，而是从物象中获得启示。如果把“纵横有可象”理解为俗语所谓“点点如桃，撇撇如刀”，那就太糟塌书法了。我相信，书写活动一开始就是按美的规律演进的，所以才有姿态丰富的点画，才有美不胜收的书法。先民选择毛笔书写，一开始就契合了一种神妙。
先民书写工具的演进，渺矣难考，而我们现在熟知的最早文字体系甲骨文，便是用毛笔书写的。所以我们谈笔法，只在毛笔笔迹的范围之内。自用毛笔书写开始，就有笔法的存在，随着时代的推移，笔法不断丰富。到了魏晋，以王羲之为代表，笔法达到完备和成熟。后世，则出现了不同方向的变异。以此立论，则所谓笔法，即指最为高超的二王笔法。其他所谓的笔法，都可以视为对魏晋笔法的改造或误读。
这样，有几个误读就需要明晰：
对篆书笔法的误读
在文字形成之前，先有刻画符号，刻画符号为硬物所为，当然谈不上笔法。笔法必始于毛笔。古代流传下来的文字和图画，除了毛笔书写者外，还间有以硬物划出者，那些硬物划出的粗细等匀的文字和图案，没有笔法可言。西方始终以硬笔为书写工具，只能产生花体字，而不能产生笔法。毛笔全向度的运动方向以及柔软性，是点画变幻的前题，也是笔法产生的必要条件。然而，很长时间内，人们对篆书的认识局限于甲骨、金文，没有见过墨迹，所以也认为篆书是等粗细的线条写成的，因而没有多少笔法的意义。即使近年出版的书法入门读物，还有人认为篆书只要把握字形就可以了，用笔极其简单。这是一个明显的误会，是把经过刻划、模铸之后的产物，误会为篆书的原始形象即手书形象了。如果篆书也是毛笔手书，那么，篆书就应该、也确实存在点画的姿致，也即存在着笔法。
甲骨中仍有刻画符号的遗存，有些刻划符号上面的动物之形，与其说是文字，还不如说是图画。也许这样的刻画，线条是等匀的，是没有笔法意义的。然而，它有装饰之美、纹饰之美。这一审美渊源，在文字和书法演进的过程中，并没有中断，极尽装饰的鸟虫书、中山王器那样工艺高超的字，甚至《泰山刻石》、《峄山刻石》，都富于工艺性。我个人认为，这种笔法欠缺的书迹，实际上就是“美术字”，它美轮美奂，然而生命意味淡薄，“画”的意思要比“书”的意思多。过去我曾经偏激地认为这样的字迹不是写出来的，而是制作出来的。后来我看到有人写出中山王器那样的篆书，也看到有人写出铁线篆，不得不承认，确有心灵手巧之人能一挥而就，但它仍然欠缺自然之美和生命的感觉。篆刻从来都是讲究工艺性的，圆朱文可以说把这种工艺性发挥到了极致。然而，书法如果也仅限于此，则格调必不高，因为人工的极致，也便离自然和生命的况味较远。过去很多讲帖学的人，把魏晋以前的书法史一笔抹煞，可能就是出于这种意识。
如果我们看到《宰丰骨匕记事刻辞》，也许就会感觉到它的书写性。它较好地保存了毛笔的书写迹象。而《侯马盟书》本身就是墨迹，《郭店楚简》也是一样，联系到大量的秦汉简牍，一个以手书墨迹为轴线的书写史、笔法史就会浮现在我们的脑海中。这些墨迹点画起笔时笔锋的切入方法，点画中截的圆厚，以入自如的使转，几乎可以说与二王息息相通。这才是古人书写的本来面目，是未经工艺修饰的原貌，是书写史、笔法史的主流。这也说明，二王虽然是天才，但笔法并非向壁虚造，也是发展的产物。如果我们把这一大宗（出土的篆书墨迹并不多，显然是由于手书难于保存，而金石差可不朽）说成是手写书，它是自然的、未加修饰的，则与之相对的是书法史上的皇皇剧迹的金文等，则居多书写时就带有工艺性质，而且经过二度制作，部分原意已失，可名之为铭石书。手写书与铭石书，相对峙也相互渗透，是文字和书法演进的矛盾的两个方面。自古学篆，求诸金石，所以篆书中自然书写的意味淡薄，明清间有人用剪去锋颖的毛笔写篆书，求其线条均匀，早已成为一种工艺，也就几乎谈不上笔法了。而赵寒山、八大山人、傅山等，可能因为并不擅长规规矩矩的篆书，以行草入篆，合于笔法，倒是暗合古人。
对铭石书的误读
这里说的铭石书，不局限于石，包括金、石和其他质材。同样，手写书的材料也不限于纸，也包括其他质材。手写书是墨迹，是自由、新鲜的；而铭石书是经过二度制作的，一般是庄重、矜持的。手写书的自由、鲜活、富于生机，往往开创新书体；而铭石书的庄重、矜持、成熟，往往结束一种书体的演进。像《散氏盘》可能较多地保留了手写书的意味；《盂鼎》、《毛公鼎》等把金文推向顶峰，也结束了大篆。而大篆顶峰时期的墨迹，不可多得，若有，必是更加气象万千的。像秦诏版权量可能较多地保留了手写书的意味，而《泰山刻石》、《峄山碑》把小篆发展到顶峰，也结束了小篆。而小篆，特别是标准的小篆，在书法史上昙花一现，正是这种规范字、美术字生命力不强的体现。它像秦代制度一样严酷，而同时期的简牍，是多么丰富多彩啊。像《石门颂》、《杨淮表记》及很多小品刻石，可能较多地保留了手写书的意味，而《礼器碑》、《曹全碑》等把隶书推上顶峰，其后的《熹平石经》、《正始石经》，则显然为隶书的发展画上了句号。地不爱宝，汉代简牍出土无数，相形之下，前人叹为一碑一奇的汉碑，远远没有汉代简牍更为丰富。当然，对于东汉丰碑大碣来说，像《礼器碑》、《曹全碑》等名碑，其书写水平极高，而刻手水平也极高，拓本就具有“下真迹一等”的分量。它虽然不是手写书的自由表达，但其建立规矩，整饬有度，因而成为入门必学之碑。大略言之，学汉碑得隶书之体，而参汉简得隶书之笔，学汉碑而把注意力集中在石花斑驳上，恐怕就与笔法不太一致了。汉晋间隶书余波的刻石，修饰首尾成为“折刀头”，与书写意味越拉越远，必然走向淡乎无味，难以为继。
魏碑无疑是铭石书的最大一宗。“透过刀锋看笔锋”，也即写手与刻手问题，一直是一个重要的话题。像“方笔之极轨”的《始平公造像记》是否是书丹原貌？我认为不是书丹原貌，但并不否认这类书迹的书丹原貌会有方笔。魏碑体的形成，约有以下几个因素：
其一，自晋室南迁，中原精英南渡，北朝书家，承袭汉魏旧法，其楷书书迹略带隶意。也就是说，其楷书以钟繇为师，或者笔法推远一点，以蔡邕为祖。以王羲之为代表的新体，在北朝后期也影响到北朝。
其二，魏碑作为铭石书，本身有保守的倾向，略带隶意，正是其本色，也是其追求。其实，晋代碑志写手已经不能写隶书，而所写楷书还是带有浓厚的隶意。如因郭沫若援引而著名的《王兴之夫妇墓志》即是代表。而至少从《正始石经》开始，碑刻之风，已有修饬点画首尾，务使方整，成为“折刀头”的旧习。不唯《王兴之夫妇墓志》如此，同期的墓志大部分如此，“二爨”也是如此。之所以修饬成“折刀头”，可能与便于下刀有关。这一风尚为魏碑书、刻手所继承。
其三，魏碑体居多与佛教内容有关，受写经体的影响。而写经体的僧俗写手绍承汉简，务求快捷，这是魏碑体体势的重要源头之一。
其四，因书、刻之间相互影响，有些书手也摹仿刀意，写出夸张的方笔。如高昌延昌年间前后（相当于北周）的墓志，用笔居多是方圆并用的，而体势则带有隶意。其中，《令狐天恩墓表》则明显带有夸张的方笔，很有点魏碑的意思。这样的方笔显然利于刀刻，而经过刀刻之后，因为审美意识的参与，可能会进一步强调其方折刚狠。下层文人与民间刻手的力量，不可小视。
尽管魏碑的阳刚之气毫无疑问是伟大的，但不能不承认，文化的整体发展趋势是朝着雅驯方向的。魏墓志中不少精品，并不剑拔怒张，而是融入了南派新体的因素。魏碑中确实存在着骨气洞达、劲险刻利之美，需要汲取，但它毕竟是刀、笔结合的产物。就一些过于修饰、任刀为体的造像记研误笔法，更是几于缘木求鱼。碑派书家，如张裕钊、赵之谦，用毛笔写出了刀刻的效果，当代也有人用毛笔能把《始平公造像》临得很像，但这种类似于杂技的高难度动作，是否有契合生命的节律，我是怀疑的。纯粹的碑派在清末民国间走入绝境，非没有原因吧。
需要说明的是，我这里也并不全是贬碑扬帖的意思，如果没有对铭石书笔法的误读，也就没有碑派的云蒸霞蔚，这是另一回事。
晋唐一体化和对二王的误读
二王典范在南朝精英阶层传承，与北朝刻石的群众运动相比，总感觉到气息微弱。特别是梁元帝焚书十四万卷时，斯文凋丧，令人叹息。陈隋间，好像智永成了一脉单传。好在李世民颇好笔翰，使王羲之成为正统。李世民的贡献，一方面使王羲之成为尽善尽美的书圣；另一方面，通过对《兰亭序》的传播，使更多的人接触到了王羲之书法。
兰亭论辩，郭沫若的观点站不住脚，算是失败了。我也相信《兰亭序》是王羲之作品，而真迹沉埋昭陵。《兰亭序》时代，肯定有标准的楷书、肯定有《兰亭序》风格的行书，这是没有问题的。而另一个问题不得不让人思考，《兰亭序》的风格，在传世王羲之摹本和拓本中，差不多可以说是孤例。如果仅就风格而论，像郭氏所说，它出于智永作伪，似乎更令人信服。除《兰亭序》外，王羲之其他行草帖，都是夭矫不群的，体势变化万千，笔致变化万千，让人目不暇给。这正是初创时期的生机和不确定性，也是其内涵幽深、玩味不尽的魅力所在。而我们看到的《兰亭序》是成熟之美、无懈可击之美，这就产生了风格的歧异，也埋下了误读的种子。特别是兰亭八柱，尽管出于欧虞褚大师临仿，经过刻拓，也多多少少，带有铭石书的某些特征。看到兰亭八住帖的人，肯定比看到真迹乃至摹本的人多得多，因而，如果把杰出的书法家和家世赫赫者排除在外，由于种种条件的改变，今不逮古，势所必然。当然，这并不是说宋以后的书法家都不理解二王，都不了解二王羲之在民间的形象，差不多变会定格在《兰亭序》、《怀仁集王圣教序》，以及李世民的碑刻上。
到宋代，出现了高桌椅，则人们对王羲之可能更加隔膜。《阁帖》盛行之后，人们眼中的王羲之，是经过刻拓的、简化的王羲之，而高桌椅也便于接受这种简化。好在现在出版发达，我们只要把古帖墨迹本和刻帖加以对比，就会感觉到刻拓的简化是多么可怕。加上宋人学楷书，多从唐人大楷入手，这就为“院体”准备了所有的条件。毕竟，像米芾那样能够时常看到二王真迹的人，是凤毛麟角的。所以，书法，或者说笔法，差不多可以唐为界，唐以为前古，唐以后为今，由于种种条件的改变，今不逮古，势所必然。当然，这并不是说宋以后的书法家都不理解二王，都不了解二王的笔法。我们看到苏轼临的《讲堂帖》、赵子昂临的《远宦帖》，以及王铎临的大量二王帖，都是能够克绍山阴箕裘的。但毕竟时代压之，赵子昂极知晋人，但他写出来的，也是简化的晋人或改造的晋人。至于一般的书写者，可能终生无缘见晋贤墨迹、摹本，当然就会陷于误读，而自以为追步山阴了。
正如儒学一变为汉儒，再变为宋儒，欲知孔孟真意，不读《论语》、《孟子》是不可思议的。笔法的误读可能，远甚于此。欲了解二王笔法，当然最重要的依据是墨迹和摹本，而历代法书只是它的注脚。
笔法琐谈（三）姿式
写字，站着写还是坐着写，如何站、如何坐，是一个问题。怎样拿毛笔，是另一个问题。
前一个问题，可谓之“身法”。古人论述也不少，但没什么争议。很多人谈到身法，要求烦琐，做起来不容易。但是，我见过很多人写字，身法千奇百怪，似乎也不影响其掌握笔法。所以，标准的身法，可能仅仅是一个标准而已，按标准去做，有利于书写、有利于身体健康罢了。白蕉在《书法学习讲话》中总结了几条，我以为最明白，不弄玄虚：
两脚平放桌子下面，身体坐稳，重心不偏；
头要端正，视线才正确集中，看到全面；
肩背要直，不可倾斜，胸部和桌面保持适当距离；
左手按纸，右手提笔书写，左手对右手起着支援作用和平衡作用，对身体重心起稳定作用；
在书写巨幅大字的时候，左右脚分前后，如果双脚并立，不能使用出全身力量。
白蕉讲的主要是坐姿，站姿只讲了一句，也够了。
近年来，人们为探索古法，追踪古人书写时的身法，及于桌椅等相关因素。这方面，工作做得最细，也最有成就的，要算孙晓云的名著《书法有法》。她以西晋瓷俑、北齐《校书图》、五代《文苑图》等为佐证，证明古人基本上是一手执纸、一手执笔，悬空书写的。（此前启功主编的《书法概论》中，也曾引用一幅古代图画，一手执笔，一手执一纸筒书写；另有一照片，像是启功先生自己的示范。）想象在以简为主要书写材料的时代，在细细的竹木简上书写，大概左手执简、右手三指执笔，左右手配合书写是便利的、合理的。细细的简如果放在几上书写，可能反而不便。我觉得，正是这一习惯形成了惯性，古人不把纸张放在几上书写。至于把纸张卷成一个小筒书写，甚至纸长了还需要书僮抻纸，也来源于习惯而已。这样的书写状况，产生相应的以转指为主的笔法，进一步相应的是，写的都是小字。即如郑杓《衍极》所说：“寸以内，法在掌指；寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常也；肘腕，法之变也。魏晋间帖，掌指字也。”魏晋之前当然也有大字，比如汉碑，至少摩崖要采用题壁式书写，是不是三指执笔法，就很难说，而且，悬空书写时，也不可能再是左右手配合，臂腕恐怕都要发挥作用了。铭石、题署一类的字，写法可能就不是标准的“古法”。我认为帖学范畴内的古法，是以二王为代表的精妙的转笔方法，而铭石书传统中的笔法，始终都没有达到二王那样精细多变的程度。到宋代，高桌椅配合的书写状况成为常态。使用高桌椅非常方便，然而，左右手的配合减弱了，腕臂由悬空变得可以支撑了，执笔的姿式也便变成了“腕平掌竖”，总而言之，毛笔接触纸面的方式简单化了，“古法”也便慢慢失去了。当代人即使知道古人的书写状态，大概也没有必要学魏晋人的样子书写。时移世易，天地江河，无日不变，我们应该了解古人，但还要在现在的条件下写字，席地而坐（包括古代的跪坐），坐在几上，都不大现实。
另一个问题，就是执笔法。据说，唐代韩方明、陆希声论笔法，都来于右军，有拨镫法、“五字法”的说法。“拨镫”一说指马镫，一说“镫”通“灯”，从来都莫衷一是，辨析起来也没有什么意思。实践证明，“五字执笔法”是实用而科学的，其他五花八门，都不重要。李煜把拨镫法和五字法混为一谈，总结出八字：
擫：大指上节下端，用力向外向右上，势倒而仰。
压：食指上节上端，用力向内向右下，此上二指主力。
钩：中指指尖钩笔，向下向左内起，体直而垂。
揭：名指背爪肉际，揭笔向上向右外起。
抵：名指揭笔，由中指抵住。
拒：中指钩笔，由名指拒定，此上二指主转运。
导：小指引名指过右。
送：小指送名指过左，此上一指主往来。
五字执笔法，把五个指头的作用，皆用一个字说明，就是：擫、押、钩、格、抵。虽云五字，身教则易，言传难明，这里也不多说了。讲五字执笔法，以沈尹默讲得最细致。
前人论执笔，“指实掌虚”最为重要。虞世南《笔髓论》说：“指实掌虚。”李世民《笔法诀》说：“大抵腕竖则锋正，锋正则四面势全。次实指，指实则节力均平。次虚掌，掌虚则运用便易。”苏轼说：“把笔无定法，要使虚而宽。欧阳文忠公谓余‘当使指运而腕不知’，此语最妙。方其运也，左右前后，却不免欹侧；及其定也，上下如引绳，此之谓‘笔正’，柳诚悬之言良是。”指实，才能笔实，点画才能果断有力；但指实不是用蛮力死死把笔。苏轼说：“献之少时学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世。仆以为不然。知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。然逸少所以重其不可取者，独以其小儿子用意精至，猝然掩之，而意未始不在笔，不然，则是天下有力者莫不能书也。”掌虚，才能“运用便易”，使转自如。使转自如，才能免于生拉硬扯的蛮力。据说苏轼是用三指执笔法写字的。苏轼不可能知道古人也用三指执笔法，恐怕他的三指执笔法只能是一种“坏毛病”，纠正不过来了，也就安之若素罢了。按理说，在笔法上他应该没有发言权，但他以天才的颖悟，还是参透了笔法的真谛。“把笔无定法，要使虚而宽。”“方其运也，左右前后，却不免欹侧。”“知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。”这几句话，实在是过来人语，度人金针。其实，综前人所论，执笔是为了用笔，而用笔的实质，可以从两方面去认识：其一，就执笔深浅来说，大体以母指尖为支点，构成一个杠杆。这样，笔锋向任何方向的运动，与笔顶都应该是相反方向的。这实际上也是“逆顶”、“涩势”的原因。苏轼还说过用笔“如逆水撑船，用尽气力，不离旧处”，也是要找到这种杠杆作用。找到这种作用，是“拨镫”、是“拨灯”、是“拨挑”、是“写”；找不到这种作用，顺锋拖过，是“画”、是“描”。苏轼所谓“浩然听笔之所之”，就是强调笔锋写过去，而不是人力拉扯过去。也正是如此，“方其运也，左右前后，却不免欹侧”。否则，笔杆如果总是垂直于纸面，哪里会有杠杆作用呢？“老干体”那些人，写字时看起来很潇洒、很豪迈，实际上写出的点画是无力的。其二，就使转来说，也大体以母指尖为中枢，构成一个转轴系统。因为笔毫是软的，没有转的作用，势必偃卧。有些碑派书迹，不娴转笔，为了防止笔毫偃卧，就且行且止，不断在运笔方向上停驻，以使笔锋恢复弹性，于是形成锯齿般的点画，美其名，则可称之为金石气，实则是没有发挥出笔毫的作用。退一步说，如果不转笔，即使一笔得力，下一笔必不得力，因为笔锋在一个方向上已经用“老”，无以蓄势发力了。因此，有些碑派书迹，迫不得已，笔笔起结，或者在点画末端多加顿挫，找回笔毫原初状态。不说这是“无法”，至少说是简单粗糙之法吧。转笔相当于齿轮传动，其力学原理与杠杆作用是一样的。通过手，最终使三维空间里多向度的这两种机械运动，映射到纸面上，所以点画才会耐品耐嚼。
如果想让多向度的运动无滞无碍，手就越少依傍越好。在无所依傍中找到“节力”的感觉，就庶几近道了。因此，枕腕不如悬腕，悬腕不如悬肘。朱履真《书学捷要》说：“悬臂作书，实古人不易之常法。上古席地凭几，又何案之可据？凡后世之以书法称者，未有不悬臂而能传世者。特后人自幼据案作书，习于晏安，去难就易，以古法为畏途，不以为常，反以为异矣。”当然，悬腕悬肘，的确是苦事，如果不想费事，启功给出了个方便法门：“书写落笔之前，先用笔向空画个圈圈，所要写的字，以不超出这圈圈范围之外，那么就说明你这时执笔的高低，提不提腕，悬不悬肘等，是符合要求的自然的。”启功平常话里，自有机锋，悟到多少，那是悉听尊便的。有时见有人为炫耀功夫，五指撮住笔顶写字，我就不免戚然。这事儿，北宋黄伯思《东观余论》早说过了：“流俗言：‘作书皆欲悬腕，而聚指管端，真草必用此法乃善。’予谓不然。逸少书法有真一、行二、草三，以言执笔去笔远近耳。今笔长不过五寸，虽作草书必在其三，而真行弥近。今不问真草字，必欲豪指管端，乃妄论也。今观晋、宋及唐人画图执笔者，未曾若此，可破俗之鄙说。”
至于“龙睛”、“凤眼”之类，不足论。
笔法琐谈（四）藏露
蔡邕说：“藏头护尾，力在字中。”王羲之说：“存筋藏锋，灭迹隐端。”褚遂良说：“用笔当如印印泥，如锥划沙，使其藏锋，书乃沉着，常欲透过纸背。”米芾说：“无垂不缩，无住不收。”这是藏锋的理论基础。
入门学书，最先接触的藏头护尾，莫过于“用笔箭头路线”，在起笔处先绕一个圈子，收笔处再绕一个圈子，让学书者跟着指挥棒转。我自己学写字时是这样，后来教学，也是如此。记得一次看到有个清代的家乡人写的柳体楷书，其横画起笔居然没有画一个三角，而是侧锋而下；收笔也似乎并不圆圆满满地写一个侧点，而是意到便收，字却笔笔皆活，很有精神，这才开始怀疑教科书。再后来在启功主编的《书法概论》中看到对“用笔箭头路线”的明确批评，算是得到了印证，确信这一做法的无稽。沃兴华《论笔法》认为这是宋人笔法理论指导下的产物。他并不全面否定，但也指出了其不足之处：
必须强调，宋代笔法说容易出现两个误区。一是“逆入回收”的说法既明确又规范，没有歧义，没有别解，容易扼杀个性表现和创造能力。如果老师不动脑筋地照讲，学生不加思考地照做，大家不知所以然地如法炮制，写出来的笔画会千人一面，千篇一律。二是这种笔法理论，割裂了动态的书写过程，局限在笔画之内作静态分析，将原来属于连续书写时自然产生的“逆入回收”当作笔画的一部分来表现，结果为起笔而“逆入”，为收笔而“回收”，回收与逆入不相连贯，造成上下笔画缺乏联系，如同积薪，毫无生气。甚至还会将逆入与回收误解成封闭式的藏头护尾，在笔画两端重重按顿，如同加上两个圆形的句号，截止了笔画的运动态势，使它们毫无向外扩展的张力，米芾称这种写法为“倒收笔锋，笔笔如蒸饼。‘普’字如人握两拳，伸臂而立，丑怪难状”。
实际上，说清楚藏锋、露锋之所指，也不容易，这又牵涉到铭石体、写书体的异同。沈曾植《全拙庵温故录》云：“南朝书可分三体：写书为一体，碑碣为一体，简牍为一体。”又说：“碑碣南北大同，大抵于楷法中犹时沿隶法。简牍为行草之宗，然行草用于写书用于简牍者，亦自成两体。《急就》为写书体，行法整齐，永师《千文》，实祖其式。率更稍纵，至颠素大变矣。李怀琳之《绝交书》，孙虔礼之《书谱》，皆写书之变体。”沈曾植见识洞达，持论公允，足资取信。铭石之书，虽然上承甲金，但以刀迹逼于书迹而论，无疑全盛于东汉丰碑大碣；而丰碑大碣的书写者，既称善书，当然也长于简牍。这里的简牍，指汉代的竹木简牍，而不是后世的尺牍。细玩简牍墨迹，确实存在“逆入”的现象。如图2—20居延汉简中，“十”竖画起笔，“丑”、“五”末笔，显然都是逆入书写的，即如“渠”字波画起笔，也不是“欲横先竖”所书。之所以这样写，当然是为了得力。盖写简之时，要找到两个因素：其一是笔锋与简的位置关系，亦即恰当的角度；其二是笔锋受压的程度，亦即发挥弹性的适当力度。这两个因素恰当，写起来才得力。否则，露尖顺锋，笔锋是滑溜的，不但写出来的点画没有力量感，甚至简直无法成字。正是这一实用的需要，加上行笔过程中前后承接关系的原因，产生了“逆入”的的笔法，也产生了逆入的审美心理。我是实用主义者，同时也是唯美主义者，认为实用是基础，审美是随着实用而产生和演变的。比如男子便于站立小解，而女子则便于蹲姿，久而久之，男子蹲姿小解则不雅，女子站姿则罕闻，法度就是这样产生的。“逆入”这一藏头之法，当然会被相对庄重的铭石体所采用，因而产生折刀头的起笔方法。吾丘衍《三十五举》云：“隶书须是方劲古拙，斩钉截铁，挑拨平硬，如折头刀，方是汉隶。”正是抓住了这一特征。愈是汉代晚期，这种折刀头的起笔方法愈是得到了强调。晋代铭石之书，如图2—17《王兴之墓志》，以及我们熟知的“二爨”，显然属于沈曾植所谓“大抵于楷法中犹时沿隶法”者，也是强调了这种折刀头。至于北魏墓志、造像，方笔具在，应当是这种起笔方法的自然延续。实际上，铭石书的发展，始终就有两个源泉：其一是笔；其二是刀。这在前面已经论及，此处就不再赘述了。正如沈曾植所说，“碑碣南北大同”，而写书却另是一体。但是，自晋室南迁，北方则长于碑榜，南方则长于启牍，写书之体与铭石之体，似乎参商相隔。南朝禁碑，铭石之书式微；北方也并不全是只学刻石之书，早在北魏，王羲之的影响就已经为北方取法。《魏书》卷十九《任城王传附元顺》载：“（元顺）九岁师事安乐陈丰，初书王羲之《小学篇》数千言，昼夜诵之。”像《张玄墓志》、《元略墓志》的书丹者，应该不唯长于碑版，也同时长于启牍。这种吸收了写书体优长的铭石体，在后世成为主流甚至唯一。到唐代，欧禇是北派而颇学王羲之，自兹以降，不再有纯粹的铭石体，铭石体表现于唐碑，成为经写书体改造的铭石体，或者说写书体与铭石体合而为一。我们在学习欧、禇、颜、柳大楷之后，往往造成向行草书过渡的困难，二者之间似乎凿枘不合，其实就是铭石体与写书体的不同基因，毕竟还潜在着的缘故。也正是这个原因，如果纠结于颜柳大楷不放，不把目光放在行草上，不纵观历代法帖，则所理解的点画，乃是刀下的点画、孤立的点画，因而行草书终究不得其门而不入。许多人写一辈子，就没有迈过这个槛。
而写书体同样以简牍为祖，特别是简牍中的草书。简牍中的草书，谓之汉草，或谓之章草，是草、行、楷书的渊源。观察图2—19《河西汉简》即知，它基本上舍弃了过于复杂的“逆入”起笔法，而是用了差不多“欲横先竖，欲竖先横”的侧锋的起笔方法，魏晋间的楷、行、草书，亦即写书体，莫不如此。“侧笔取势，晋人不传之秘”的原因，也在于此。侧锋起笔，在瞬间调整笔锋，发挥笔锋弹性。即如朱和羹《临池心解》所说：“余每见秋鹰搏兔，先于空际盘旋，然后侧翅一掠，翩然下攫，悟作书一味执笔直下，断不能因势取妍也。”简化了“逆入”的起笔方法，但仍能达到“逆入”的作用，其美学原理与“逆入”的方法是一致的，只是操作简便，更利于书写而已。
由此而论，书法断无不藏锋的起笔，而藏锋分为“逆入”和侧笔两种。碑法侧重于逆入，而帖法侧重于侧笔。而后世或因不明就里，或者为了言说的方便，把“逆入”之法说成是藏锋起笔，把侧笔之法说成是露锋起笔。“露锋”二字其实害人不浅。就我自己的教训来看，不解侧锋本意，误露锋为尖笔。点画露尖，不仅起笔方法不对，更重要的是既以尖笔起笔，也便无法打开笔锋，使用笔锋的弹性逆顶发力，使点画入纸沉厚，只能轻轻画过，即使再强行加重笔画，也只能进入另一种“提按”的误区，与真正的法度，可谓南辕北辙了。真是一着有误，满盘皆输。而侧锋起笔，实在是笔法的第一关键。说它是第一关键，当然首先表现在时序上，起笔决定着点画的书写方法，也决定着点画的形态和质量，不能过起笔这一关，往后的一切也就无从谈起了。“侧翅一掠”间，打开了笔锋，写出的点画成为“面”的形态，才可以称之为点画，否则就只能成为“线条”。而“线条”一词，实与书法之旨大悖。欲用“线条”一词替代“点画”者，差不多可以说是不懂书法的。所谓打开笔锋，意即倪苏门《书法论》所说：“发笔处便要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传自语。”
“逆入”的方法既被说成是“藏锋”，而藏锋又是必须遵循的法则，所以受到后人重视。特别是清代碑学兴起之后，无论方笔圆笔，居多以“逆入”方法起笔。像何绍基所临《张迁碑》，尽管《张迁碑》给人以方笔的印象，但他临的效果是圆笔起笔较多，而且显然大量运用了“逆入”的起笔方法。而赵之谦所书智果《心成颂》，许多起笔方法是画一个三角形式的“逆入”起笔法。不拘方圆，总之是做到了“藏锋”。在帖学技法系统中，基本上没有这样的起笔方法，至多，在笔画连带过程中，间或会出现似乎逆入的样子而已。但是，平心而论，碑学的技法也不能完全视为无本之木、无源之水，它还是有所本源的，不管是出于误读还是出于发现，它毕竟能自成体系，而且写出了精彩的作品。在生宣长锋、擘窠大字的境况下，碑派所创立的方法，往往奏效，这是清人的贡献，也不可遽然把它说得一无是处。
关于书法的贯气
关于书法的贯气
张 波
学习书法，了解和掌握贯气非常重要。现交流一下我的一点浅薄的意见，请大家指教。
我所说的书法的贯气，就是手中之笔运动的趋势和造成的一种“势”。在书法的一切表达形式中，贯气是统领性的，是书法创作的灵魂。
书法是以汉字为素材，以线条及其构成的运动为形式，来表达精神世界和体现审美思想的抽象艺术。线条及其构成的运动是书法的表现手段。学习历代有关书论，可以把书法的表现手段概括为四大要素，即笔法、解体、章法和墨法。这四大要素相辅相成，缺一不可，共同组合为书法美的形式。学习书法，就是要学习能够精到的表达性灵境界的笔法、结体、章法和墨法。这是书法的基本功，缺一不可。没有大量时间的浸润和研磨，不以科学的理论作指导，不具备深厚的功力，浅尝截止，就想达到书法的较高境界，这只是做梦。在一定意义上说，书法艺术是一门手工艺术。而手工艺术是不可能大规模、机械化、集成化生产的，书法作品寄托了作者的性灵世界，而这个性灵世界的通过书法的四要素融入书法作品，却非一日之功，没有长期的艺术修养是不可能的。
我在这里提起书法的贯气的问题，对我们这些初学书法的人来说，尤其重要。是不是可以这样说：不懂得的书法的贯气，书法就没有灵魂。一个人丢了魂魄会无精打采，书法丢了魂魄，作品就会黯然无光。再好的笔法，再好的结体也于事无补。记得启功先生谈到结体时曾经说过，一个字的结体不好，笔法即使笔笔都好也没有用。就像一个人的五官一样，你的眉毛长得好，眼睛长得也好，但安放的不是地方，横眉竖眼，部件再好这张脸也是丑陋的。
但是，每个部件都是好的，结体也很好，是不是你的书法就很好了呢?也不尽然。为什么？我们还是拿人的这张脸来作比喻吧。有的人五官都很好，但看上去总觉得缺少点什么。让你说，具体也说不大上来。缺什么呢，我认为，就是缺少一种生气，一种精神劲儿。《列宁在十月》这部电影中有这样一句台词：“…长着一张非常生动的脸。”一张生动的脸与一张毫无表情的脸、麻木不仁的脸，给人的感受是绝对不一样的。现在我们再回到书法上来。有的书法作品用笔不错，结体也很好，但每一个字、甚至整个作品，都让人不提精神。为什么呢？我认为就是缺少一种“气”，一种“势”，或者说，“气血不畅”。气血不畅必然是黄焦蜡气，毫无精神，带有一种病态，哪里还能给人以愉悦之感呢？因此我说，贯气是统领性的，是书法创作的灵魂。
记得中央电视台《书法艺术大观》中以下列示意图来表示贯气与书法艺术形式美的关系：
笔法
贯气—— 笔势—— 结体 ——书法形式美
章法
墨法
我认为这个示意图形象的表示了贯气的重要性。了解了这个道理，并在书法创作的实践中反复研磨、体味，就抓住了书法学习的纲，较快地掌握其要领，所谓纲举目张是也。如果把书法美的四大要素割裂开来，缺少了统领的东西，就会只知其毛而不知其皮。而皮之不符，毛将焉存也？
关于书法的贯气，我的理解是，贯气决定笔势，而笔势又决定了笔法、结体、章法甚至墨法。各种书法的点画、形态，正是依据各自笔势运动的节律特点而产生的。抓住了贯气这个纲，书法艺术就能较快的取得进步。
关于书法的贯气，我们还可以从书法的概念来加深理解。所谓书法的概念，如果去掉了作为定语的修饰成分，其裸露的本质就是线条的构成运动。学习书法，就是要掌握笔势的运动过程，掌握这一过程的每一细微差别。运动是绝对的，静止是相对的。静止只是运动的一种特殊形式。在书写的过程中，毛笔（在此不谈硬笔书法）无时不处于一种运动状态，有时甚至是细微的、几乎不能觉察的运动，甚至在毛笔接触纸面瞬间，就必须完成某些必要的运动。平常我们所说的书法的“功力”，大概就体现在笔势的运动上。不了解贯气，就不能正确体现线条的运动趋势，自然也就无所谓“书法”，那只是写字而已。甚至可以说，贯气是书法的本质。如何运动、在何处运动、运动的缓急迟速、提按的轻重、运动的暂停和终止等等，都是贯气的具体体现。书法学习，苦练书法四个基本要素这个基本功，无疑是十分重要的。这需要从一点一滴学起。但作为学书法的一个科学方法，首要的就是要站在全局的高度，重视书法的贯气。在这个高度上去学习笔法、结体、章法和墨法，才能事半功倍。古人云，授人一鱼不若授人一渔。我们学习书法，并非只是对历代名家几个字学得象不象，而是要学会名家是如何地写，不然就是名副其实的书奴了。
我们知道，书法的贯气形式有三种，不同的书体有不同的贯气形式。篆书是内向贯气形式，楷书、行书和草书属于外向贯气形式，隶书介于以上两种之间。楷书笔笔工整，初看起来，笔画之间是孤立的，但仔细揣摩起来，其点画的气势，笔笔之间无不遥相呼应，贯通一气。楷书的贯气是以锋势相呼应的。如楷书碑帖的“三”字，虽然是简单的三横，但每一横都长短不同，粗细不同 ，之间的距离不同，形态也不同，笔笔都体现出毛笔运动的趋势，体现出笔画的活的动态，产生一种流动的、生命的美感。单个的楷字，虽然没有表现连笔和游丝，但也是笔笔呼应的。
基于对贯气的认识，我们再来欣赏历史上的名家名作，就会产生不同的感受。颜真卿、柳公权、欧阳询的楷书，虽然字字独立，但一字之中，每一笔画之间无一不是气韵贯通。一篇中，字与字之间也无不珠联璧合。王羲之的《秋月帖》，给人的第一视觉冲击就是动感强烈，就象山涧娟娟小溪，令人似乎能听到小溪流动的潺潺水声。据说王羲之写《兰亭序》，第二天再写，再也写不出那种神韵了。何故？气使然也。明代文征明七十九岁时手书的《西苑诗十首》，清丽俊秀，字字珠玑。通篇和谐自然，浑然一体，也实是贯气之功。
贯气有其客观规律，也与书写时的情感有关。但是，如果没有书法四个基本要素的坚实基础，去谈什麽贯气，信手涂鸦，只能制造乖张狂妄。一次，一位年轻朋友，到我家闲坐，看到我练的字，一时技痒，说“我写几个字，请你指教。献丑了。”于是挥毫。写完后我看其字，竞百辨不识，于是向其请教。年轻朋友说：“这不是个龙字吗。你看，这是龙头，那是龙尾。还有气势吧。”说实在的，我本人书法功底浅，刚刚踏上书法学习的门阶，观自己的字，“春蚓秋蛇”差不多。看了年轻朋友写的这个“龙”字，直感到比“春蚓秋蛇”还“春蚓秋蛇 ”。这就是把贯气当成了“任性”。我的一位书友谈他自己的学书体会时说：“写单个字的时候，觉得还行，但写一幅字的时候，从整体上看，就不是那么回事了。”究其原因，就是气韵不通。
说到贯气，很容易使人联想到章法。本人粗浅的理解，章法和贯气有必然的联系，但章法并不等于贯气。贯气决定章法，而章法只是贯气的表现形式而已。“小塘哪得清如许，为有源水在上头”，任何事物都有根源，贯气源自于书者的性灵、情感和审美观念。文学作品是文学作者自然感情的宣泄。红楼梦成书，作者曹雪芹披阅十载，书中众多人物无不寄托着他的的爱与憎。曹雪芹在卷首就明白地告诉读者，是“满纸荒唐言，一把辛酸泪”。语言文字只是载体，而心中的辛酸和心中的泪，以及众多人物的命运和悲欢离合给人们传达的信息和启迪，才是作者的本意。天下第一行书《兰亭序》，其产生的背景是“暮春之初”、“天朗气清，惠风和畅”、“有崇山峻岭，茂林修竹”、“流水曲殇,列坐其次”，在这样的氛围中一班志同道合的文人骚客和子侄风雅集会，“求其契也”。以此，作为书法作品的《兰亭序》，才遒媚飘逸，繁花似锦，又似丽线穿珠，璀璨清丽，成为千古绝唱。颜真卿的“祭侄稿”，笔法刚劲果敢，起伏跌宕，不求修饰，自然天成，似乎形象地表达了鲁国公对贼臣的满腔义愤和对侄儿不幸遇难的切肤之痛及悼念之情。但观时下书坛，渐有一种无病呻吟之风，丑书、怪书稍行其道。甚至把书法作为获取金钱和虚名的敲门之砖，患得患失，战战兢兢，哗众取宠，娇柔做作，为参展而书。以这种心态来对待书法，是不会出好作品的。文学作品表现的是人，体现了作者的爱与恨、情与仇。书法作品表现出来的是线条，体现的是书法作者的性灵、情感。书法只有以贯气（浩然正气、清新秀丽、起伏缠绵、刚劲挺拔…）来统领笔法、结体、章法、墨法，才能给人以鲜活的生命之感。
书法贯气歌
刘金恒
书法贯气是学问
书家全身血气通
古人很少书面传
静坐收心是真功
心法本身通佛法
佛家三昧乃禅宗
章法布局连草意
书前静默十分钟
书家究竟咋用气
丹田气足化太极
铭刻脑海溶血液
落实行动即有力
铁匠打铁稳准狠
肯定速度空抢笔
胸有成竹为圣手
妙悟在心苦磨砺
笔法琐谈（五）中侧
过去老辈人教人写字，常说，笔杆要立直，而且对准鼻尖。这种要求，执行起来实在别扭，至于为什么，学习者不问，即使问了，教学者也说焉不清。实际上，这大概就是建立在误解基础上的，解决“中锋”用笔的一个机械、笨拙的方法。这样写字当然是不行的。
龚贤《柴丈画说》云：“笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家。若偏锋且不能见重于当代，况传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古。”中锋作为笔法的重要原则，在古代书论中名目不少，如正锋、藏锋等，有时候都指中锋。古代人没有严格的“概念”意识，所说的话，到底什么意思，要看语境。此处是此意，他处可能就是他意。否则，死读书，读死书，那就尽信书不如无书了。
傅山说：“书家乱嚷八法，老夫一法也不懂。”要弄清中锋之所指，似乎也应该尽蠲书论，只从常识上去想书写的道理。要做到有弹性的书写，首先就需要打开的笔锋接触纸面，而不是笔肚接触纸面，这是中锋的最基本的要求。打开的笔锋接触纸面，那么，“锋”就“藏”在了点画墨痕之内，这也便是中锋又被称为“藏锋”的原因。同时，书写的方向是随时改变的，为了在每一个方向上都能够笔锋接触纸面，就需要笔锋无时无刻不处于旋转的过程中；笔锋无时无刻不在旋转，笔毫就会出现“绞”的状态，因而转笔又称为“绞转”；否则，如果没有旋转、“绞转”，则用毛笔就远不如油画笔、水彩笔来得便当。用油画笔、水彩笔婉转向写出来的，只能是“线条”以及由“线条”构成的图案，而不是点画和由点画组成的字。来楚生曾经用油画笔写字，但他当然不是平铺直叙地写美术字，而是以纯粹的书法用笔技巧去写字，也用到了笔锋的各个“面”，做到了“八面出锋”。当然，这只能是偶尔的游戏，他主要的书写工具，当然还是毛笔。以前有人把笔锋烧秃写篆书，就是把篆书彻底工艺化了，其实质已经不是书法。今人也有些写篆书特别是铁线篆者，也往往以工艺之巧代替了书法应有的生命感，其实质也已经不是书法。书法是手工活，不能走工业化的道路，极尽奇巧的事，往往就没有意思了。因此，假若没有转笔，不但谈不上中锋，干脆就谈不上有锋。平铺直叙，也就是字中无笔。
因此，所谓中锋，也仅仅是要求不可用笔肚着纸书写而已。笔肚着纸，浮薄无力，谓之偏锋，所以，偏锋是笔病。另外，不可无转笔书写，无转笔则无涩势，笔像毛刷一般，笔锋虽藏于点画之中，犹如无笔锋。从这个意义上说，笔杆立直书写是没有道理的，而无锋不侧，不但要在起笔时侧笔取势，还要在点画书写过程中以不同的侧势保持书写的连贯性。中锋、偏锋可以说是一对对立的概念；中锋、侧锋，并不是一对对立的概念。
过去，也可以说到现在，我常常在不能掌握用笔方法时发生疑问：既然信笔涂画也能成字，古人何必创造如此复杂的方法？难道是自己跟自己过不去？没办法，与生俱来，我们就有这样的文化背景。在经历痛苦时，也便享受快乐；腿上绑过沙袋的人，才能享受身轻如燕的乐趣。如果说我们享受了书法，还是应该感谢“惟笔软则奇怪生焉”的毛笔，感谢先哲对生命的热爱。要用毛笔写得得力、写出生命意味，既合乎生理、又合乎自然，那就只能是这样写。只能这样，本来这样，内中就是“道”，就是“理”，就是自然。
基于这样的常识，我们再回头看看历代所论：
蔡邕在《九势》：
令笔心常在点画中行。
何为“笔心”？如果把它理解为笔尖，那么，笔锋铺开之后，尖又在何处呢？所以，蔡邕此语，也只能理解为笔锋着纸而已。
沈括《梦溪笔谈》：
江南徐铉善小篆，映日视之，画之中心，有一缕浓墨正当其中，至于曲折处亦当中，无有偏侧处，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。
笔锋直下不倒侧，也不能机械地理解为笔一直垂直纸面，否则，曲折处成何点画？小篆的写法，与行草并无二致，验之《袁安碑》，验之邓石如以降的篆书墨迹，不难求证。锋尖锐利，笔笔杀纸，铺毫、转笔，才能收“一缕浓墨正当其中”之效。
姜夔《续书谱》：
笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉，常欲笔锋在画中行，则左右无病矣。
笔正、藏锋、笔锋画中行，语异而义同；笔偃、锋出，亦语异而义同。
“中锋”二字何时提出，我不清楚。然而，明人论书，往往隐然已经确定“中锋”二字为金科玉律。同时，书论家也发现了强调“中锋”过甚，以为中锋就是笔杆直立，而形成了严重的误会，所以屡屡加以廓清。王澍《论书剩语》说：“所谓中锋者，谓运笔在笔画之中，平侧偃仰，惟意所使。及其既定也，端若引绳，如此则笔锋不倚，上下不偏，左右乃能八面出锋。笔至八面出锋，斯往无不当矣。”又说：“又世人多目秃颖为为藏锋，非也。历观唐宋碑刻，无不芒铩銛利，未有以秃颖为工者。所谓藏锋即是中锋，正谓锋藏画中耳。徐常待作书，对日照之，中有黑线，此可悟藏锋之妙。”又说：“‘如锥画沙，如印印泥’，世以此语举似沉着，非也。此正中锋之谓。解者以此悟中锋，思过半矣。”王澍所说中锋即运笔在笔画之中，甚是，尤其指出藏锋即中锋，中锋即“如锥画沙，如印印泥”，实在是非常超群的。
王士祯《艺苑卮言》说：“苏黄全是偏锋，旭、素时有一二笔，即右军行草中，亦不能尽废。盖正以立骨，偏以取态，自不容己也。”丰坊《书诀》说：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，以正锋为主，间用侧锋取妍。”倪苏门在《书法论》说：“书家搦笔极活极圆，四面八方，笔意俱到，岂拘拘中锋为一定成法乎?”王、丰、倪三家，虽然认识到对中锋强调过甚，已失原意，但他们自己也未必清楚本当如何。因而，既不敢推翻世俗中锋之论，也就只好做点微调的工作。正是这种似是而非的态度，产生了影响至为深远的以中锋为主、以侧锋为辅，中锋以立骨，侧锋以取妍的理念。大抵明清人以至当代人，多持这一观点。它有点和稀泥，简直是过大于功。
杨守敬《评帖记》说：“大抵六朝书法，皆以侧锋取势，所谓藏锋者，并非锋在画中之谓，盖即如锥画沙、如印印泥、折钗股、屋漏痕之谓。后人求藏锋之说而不得，便创为中锋以当之。其说亦似甚辨，而学其法者，书必不佳。且不论他人，试观二王，有一笔不侧锋乎？惟侧锋而后有开阖，有阴阳，有向背，有转折，有轻重，有起伏，有停顿，古人所贵能用笔者以此。若锋在画中，是信笔而为之，毫必无力，安能力透纸背！且亦安能有诸法之妙乎？”他强调了藏锋并不指“锋在画中”（按此“中”乃中心之意）；同时强调了二王无一笔不侧锋，可谓一针见血。我认为杨守敬的说法，是最清楚、最精辟，也是最有用的，可谓药石之论。杨守敬基本上是碑派书家，而能持此论，足见其知书之深。如果说“中锋”已经成为一个原则性的概念，那么，只有在理解侧锋的前提下，才会真正理解其本来的涵义。前面我们提到过起笔时无锋不藏，则这里又要附加上行笔时无锋不侧、无锋不转，领会此中意味，才算“思过半矣”。
在《书谱》中任意取两个字，就可以看到其中微妙。如“可”、“自”二字。“可”字横画，焉能垂笔写出？其末画笔道渐粗，正是转笔之效，若理解为“提按”使然，那就失之毫厘，谬以千里了。“自”尤其如此，若无转笔，岂不成了画圈子？转笔时运之以指，指、腕臂配合，方可致笔力。白蕉《书法学习讲话》说：“笔力是一个人的精神表现。在技法的锻炼上是通过臂、腕、指使用中锋。用笔讲中锋，是书学上的‘宪法’，是用笔的根本大法。”巨匠如沈尹默，也未必其言必中，《书法漫谈》云：“我对转指是不赞成的，其理由是：指是专管执笔的，它须常是静的；腕是专管运笔的，它须常是动的。假使指和腕都是静的，当然无法活用这管笔；但使都是动的，那更加无法将笔锋控制得稳而且准了。必须指静而腕动的配合着，才好随处将笔锋运用到每一点一画的中间去。”
笔法琐谈（六）涩行
康有为《广艺舟双楫》说：“六朝笔法，所以迥绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往。自唐以后，局促褊急，若有不终日之势，此真古今人之不相及也。约而论之，自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋；唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书曲，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛。”大段排比，读来痛快淋漓。康氏论书，好极而言之，往往偏颇，而这一段酣畅之论，却颇中肯綮。唐以前与唐以后（当然这只是概而言之），书写条件不同，人的风度不同，表现在笔法及其效果上，当然也有所不同。具体来说，六朝人能写好点画，但心中不是念念只有点画，行所无事，妙契自然。唐以后人，渐渐讲究起来，念兹在兹，如混沌凿七窍，失去了朴茂之感。宋之后，甚至把眼光盯在了点画的起收两端，越发小气，鹤膝、蜂腰、柴担之类的病笔，也逐渐触目皆是了。
康有为《广艺舟双楫》说：“六朝笔法，所以迥绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往。自唐以后，局促褊急，若有不终日之势，此真古今人之不相及也。约而论之，自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋；唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书曲，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛。”大段排比，读来痛快淋漓。康氏论书，好极而言之，往往偏颇，而这一段酣畅之论，却颇中肯綮。唐以前与唐以后（当然这只是概而言之），书写条件不同，人的风度不同，表现在笔法及其效果上，当然也有所不同。具体来说，六朝人能写好点画，但心中不是念念只有点画，行所无事，妙契自然。唐以后人，渐渐讲究起来，念兹在兹，如混沌凿七窍，失去了朴茂之感。宋之后，甚至把眼光盯在了点画的起收两端，越发小气，鹤膝、蜂腰、柴担之类的病笔，也逐渐触目皆是了。
颜真卿《述张长史笔法十二意》引张彦远曰：“吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后问于褚河南，曰：‘用笔当须如印印泥。’思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。”张彦远乃张旭老舅。褚遂良所谓“如印印泥”；张彦远所谓“如锥画沙”，取譬不同，意思是一致的。正如黄庭坚所说：“笔法同中有异，异中有同，张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔。”这“一笔”，也就是藏锋，也就是中锋，而书写之时，无一处轻佻，力透纸背。细观古人书迹，尽管书写迅速，绝无轻轻一掠之感。其笔道是沉厚的、圆浑的、立体的。近人讲用墨，往往以为用墨之道，就是绘画中的干、湿、浓、淡、焦，墨分五彩，其实是错误的，至少是偏面的。笔墨从来相关，用墨也与用笔相关，用墨不仅指墨有浓淡之分，将浓遂枯、带燥方润，更有一层意思，即使笔毫像注射一般扎向纸面，沉墨入纸。这当然就要求行笔涩进，不能轻轻划过。包世臣注意到的“转换笔心”，实际上是体会到了藏锋之意。《艺舟双楫》说：“盖行草之笔多环转，若信笔为之，则转卸皆成偏锋。故须暗中取势，换转笔心也。”能在环转的过程中转换笔心，才能够处处沉着，写出来的字，才不会仅有起收两处用心，而是处处浑劲。这也是他强调“中实”的原因。《历下笔谭》有云：
用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻,其中截之所以丰而不怯、实而不空者,非骨势洞达,不能倖致,更有以两端雄肆而弥使中截空怯者,试取古帖横直画,蒙其两端而玩其中截,则人人共见矣。中实之妙,武德以后,遂难言之。近人邓石如书,中截无不圆满遒丽,其次刘文清中截近左处亦能洁净充足,此外则并未梦见在也。古今书诀俱未及此,惟思白有笔画中须直,不得轻易偏软之说,虽非道出真际,知识固自不同。其跋杜牧之《张好好诗》云“大有六朝风韵”者,盖亦赏其中截有丰实处在也。
点画有力与否，可以中实与否判断；有古意与否，也可以中实与否判断。不论帖派、碑派，皆是如此，并无二致。唐以后书，或者准确地说是不晓古法真意之书，刻意点画两端，描头画尾，做不到中实。而描头画尾之余，也只能徒取媚好，所以“元明尚态”，再不尚态，没个好架子，就一无是处了。唐以前人写字，唐以后人描字，描字由来久矣。像颜真卿之书，《祭侄稿》墨迹存世，笔笔入木三分，力透纸背。而后世学颜楷之人，往往只重所谓“蚕头燕尾”、横细竖粗。有的人写颜体横画，起笔收笔甚重，而中截轻轻划过，还自以为得计，现在我们看到大量唐人墨迹，何曾如此？重视起收而轻视中截，在写欧体楷书时，尤其有黔驴技穷之感，只知方其头脚，而中截孱弱无力。在这样的观念支配下，“欧体”成了辕下之驹，奶油气甚至脂粉气十足，失之千里矣。何绍基对欧阳通评价甚高，魏启后对欧阳通《泉南生墓志》十分推崇，也许正是都是看到了其书写原意未失，有来有去，因而虎虎有生气。魏启后书自米芾入，追到汉简。其追溯汉简，不是袭其貌，而是“敲骨吸髓”，找到行笔得力的关键所在。所以，若限于印刷品看他的字，或许会以为飘浮，而看其真迹，则笔笔杀纸，气韵沉雄；笔笔来去清楚，毫无含混。
欲求中实，首先就要求逆顶。所谓逆顶，即笔锋指向行笔方向，不使疲软。这样写字，才有笔锋进入“轨道”之感。所谓进入轨道，是不得不如此，以笔性而如此，不是“我”要如此。我有一好友，常常以“挂档”作喻，亦可谓善取譬。行笔不能是空档，要挂上档，也就是有齿轮传动的受力感。苏轼说：“学书如溯急流，用尽气力，船不离旧处。”溯急流，也就是逆水撑船，体会那种蒿桨着力的感觉。悟得此理，才会知道所谓笔力是怎么回事。自古书法，丰筋多力者胜，也是这个道理。运用这样的力，当然需要高妙的运笔技巧，既有成竹在胸，同时也是尊重自然。若“主体意识”格外强，以为想朝哪个方向就朝哪个方向，以为狂涂横抹就是力，那就失之千里了，即使字道如椽，终究浮薄，即使醮墨如洗笔，终究是墨不入纸。狂涂横扫，只能是拙力、蛮力，如泼皮拼命，只能吓唬外行。附带说及，有些训练方法，要求临帖与原帖如照像制版，分毫不差，这当然是严格的，也可以说是科学的，但还不能说已经完美。因为，节节仿临，丝丝入扣，利于分析，却失之综合；可以领会每时每刻笔的姿态、手的姿态，却不能囊括连贯性、节奏性，易得形而不得力。如果不在这样的基础上进一步追寻挥运之际的动静消息，则易流为拘束、描画。这一方法，实际是扩充了的描红法，过得这一关，才可言准确、精微，然而只过这一关，还谈不上力与势，距笔歌墨舞之致，还是终隔一层。
既要涩行，也就需要认识到书写任何点画，都有一个起、行、收的过程，不可轻率地草草写过。过去听说“一波三折”，以为只有波画（隶书中的长横画、捺画，以及楷书中的捺画）才可以讲一波三折，实在是一个不小的误会。
姜夔《续书谱》云：
故一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折。
《书法三昧》说：
夫作字之要，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书。盖一点微如粟米，亦分三过向背俯仰之势。
古人讲得何其明白、何其谆谆，然而我们操作起来，往往任意，当然就谈不上“法书”了。黄庭坚善用点，他的点也“三过向背俯仰之势”也比较明显，可以体会。盖点无三过，只是墨污；横无三过，则成柴担；竖无三过，必是鹤膝；满纸无三过，是一堆劈柴乱麻。就我自己的教训来看，因为从小只写钢笔字，所以对中截几无留意，一味快速，不计法度。后来临帖，以为古人写字，也如写钢笔字，草草写过，以求效率。特别是临古人行草书，迷惑于它的动势和速度感，就忽略了它的严格精到，“徒见成功之美，不悟所致之由”，久而久之，养成了一身毛病，改起来实在太难了。现在，在工作中我是用中性笔写字的，总是求快，略无停蓄，写出来的字仍是劈柴乱麻。只有极个别的时候，神怡务闲，才能稍稍近于规矩，找到些许书写的感觉。知道得太迟了，慢慢来吧。然而我们看古人即使随手写一便条，也是经得起推敲的。这就是功力、这就是修养。能不能拆分成点画看，点画能不能拆分成起、行、收看，是今古之书，或者说有法之书与无法之书的试金石。
另外，既知“藏露”、“中侧”、“涩行”之意，则一切点画，皆当以“面”视之，而不当以“线”视之。以线视之，则必乏笔致。古人作字，“骨撑肉，肉没骨”，正是笔笔换心、笔笔得力的结果。即使纤瘦如宋徽宗赵佶，亦当以面视之。那些庸俗的“笔笔中锋论”观念下的作品，似实而虚，似状而怯，仅得一笔，不曾梦见八面出锋也。
笔法琐谈（七）紧收
姜夔《续书谱》说：“翟伯寿问于米老曰：‘书法何如？’米老曰：‘无垂不缩，无往不收。’此必至精至熟，然后能之。”
“无垂不缩，无往不收”成为关于收笔的金科玉律。刘熙载《艺概》也说：“逆入，涩行，紧收是行笔要法。”因为行笔是一个连续的过程，而每一点画总是有起、行、收的过程，如果收笔不到位，则下一点画的起笔也势必无从谈起，这就像环环相扣，缺一环，则整个链条就会断。况且，收笔不到位缺的不仅仅是一环，而是每环都有缺口，自然整体零散，满纸狼藉而不可收拾。
我认识的一位书法家曾向一位著名书法家请教，如何从作品区分书法家与爱好者。那位著名书法家说：只要看收笔。专业和非专业的区别在于收笔。这位书法家的话，应该说是经验之谈。
技术过关的书法家，收笔必是到位的。收笔说起来轻松，其实并不容易做得到位。所谓到位，一是坚实；一是自然引动下一笔。刘熙载拈出一个“紧”字，强调的是不松懈，即笔力贯注到点画末端。还有一层要求，就是为下一笔创造条件，自然引带出下一笔，让下一笔得势得力。笔力贯注到点画末端，我们不妨拈出“到头”二字概而言之。姚孟起《字学忆参》说：“笔锋收处，笔仍提直，方能送到。”所谓“笔能提直”，不见得指笔杆竖直，而是说写一个字，笔锋经过顺逆运动之后，恢复原位，如果笔锋偃卧疲软，那就是行笔出了问题，收笔处当然就无法“送到”了，其力量也就不可能“到头”。 蒋骥《续书法论》说：“尝观米老书，落笔飞动，运笔常如跳丸舞器，故灵妙不测，矫变异常，绝不规矩正格，然至末笔必收到中锋。”也是这个意思。
与正确的收笔相对，常常会出现如下问题：
其一，有头无尾，顾头不顾腚。梁巘《评书帖》云：“作书不可力弱，然下笔时用力太过，收转处笔力反松，此谓过犹不及。”粗知起笔、行笔，而轻忽收笔，最有可能造成这一问题。下笔时气势不小，而收笔处轻飘无力，虎头蛇尾，“钉头”、“鼠尾”的病笔是最明白的例子。这一错误不是在收笔处突然爆发的，而是在行笔过程中已经开始酝酿的。前面我们说过，即使一点，也要三过其笔，点画要有一个绵劲的书写过程。做到三过其笔，才能称得上字中有笔，否则点画没有筋力，就谈不上“笔”。而收笔轻忽之后，最直接导致的，可能是下一笔起笔露尖，致使浮薄、轻佻，点画不干净，厚度不够。写行草书时，有时预先估计了点画的相掩盖之处，往往在收笔处草草带过，以为不影响最终的效果，这种自作聪明往往养成点画荒率的毛病。看古人法书，任何点画都是“到头”而完整的。因为不到头，那么下一笔就毕竟是没有来由、信笔书写的。读帖时注意古帖中的“目”、“自”等字，中间二横或分写、或连写，古帖中是交代清晰的，而今人却往往含糊其辞地就带过去了。朱和羹《临池心解》在谈到“忽笔”时说：“临池切不可有忽笔。何谓忽笔？行间摺搭稍难，不顾章法，昧然一笔是也。忽笔或意无疵，然与其忽略而无疵，何如沉着而不苟？盖笔笔不苟，久之方沉着有进境，倘不从难处配搭，哪得深稳？”如果收笔处不到头，所导致的，可以说笔笔都是忽笔，都是昧然一笔，没有充分的把握。笪重光《书筏》说：“人知起笔藏锋之未易，不知收笔出锋之甚难。”可谓甘苦之言也。
其二，偏面理解“藏头护尾”，、“无垂不缩，无往不收”，把每个点画都写成一个封闭的样式。过去，由于篆隶书墨迹的失缺，人们理解篆隶书的点画都是封闭的。既然每个点画都是“藏头护尾”的，则书写时，必然是笔笔断而后起，点画之间的内在联系就有所割裂。我们在“藏露”一节中，曾引用沃兴华《论笔法》对这一问题的论述，甚是精辟。针对“逆入回收”造成的千人一面及点画间联系割断这两个误区，沃兴华《论笔法》又说：
针对这两种误区，汪（沄）的《书法管见》指出：“书诀中所谓‘无往不收，无垂不缩’，一着迹便死矣。”主张逆入回收的笔法不宜说得太死板。董其昌也看到这种毛病，提出了从根本上加以解决的办法，《画禅室随笔》说：“米海岳书无垂不缩，无往不收，此八字真言，无等等咒也，然须结字得势。”只有将起笔的“逆入”看作是上一笔画的继续，将收笔的“回收”看作是下一笔画的开始，也就是在上下笔画笔势连贯的基础上，逆入回收才能成为“真言”。
过于强调逆入回收，并非没有做到“紧收”，而是紧得过分了，过犹不及。
其三，只知运行，不知留驻，无头无尾，一味萦带。在不知法度的前提下，率尔学行草，最容易犯这样的毛病。往往看古人草书，特别是大草、狂草法帖，惊骇于其急风骤雨之势，而不知所致之由，跟着感觉走，就成了描摹行笔路线的所谓草书。孙过庭《书谱》说：“伯英不真，而点画狼藉。”草书尽管以使转为务，而毕竟也是点画组成，苟无点画，便不成字，只是符号耳。姜夔《续书谱》说：
自唐以前多是独草，不过两字相连。累数十字而不断，号曰连绵、游丝，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何尝苟且！其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素规矩最号野逸，而不失此法。
张旭、怀素固以《古诗四帖》、《自序帖》为巨迹，而入门便学，易成痼疾。（《古诗四帖》有论者以为是伪帖，《自序帖》有论者以为不是真迹，不去管他。）要理解两帖，自然需要看张旭、怀素其他帖。怀素《论书帖》、《食鱼帖》、《苦笋帖》及《小草千字文》具在，法度精严，固不待言。据米芾说，《淳化阁帖》王献之两卷中，羼入张旭数帖，其开阔雍容之气，自与王献之有别，而既可羼入，也侧面说明张旭与二王实为一脉相承也。识得张旭、怀素此等字，才可言狂草，否则直是不入门耳。
唐以后作大草者，最能“作草如作真”，对点画意义强调最明显者，大概无过王铎。细看王铎草书，处处行，处处留，点画形态在造次颠沛、呼天枪地之中，精微谨严，不留毫发遗憾，诚可谓神乎其技。他的每一个点画完备圆满，收束自然是帖切恰当的。当然，魏晋人书，乃至唐代张旭、怀素，更加玄远微妙，他们似乎不以点画为意，而只是目见全局。他们在略不经意中做到准确，全篇浑然一体，举重若轻。相对而言，王铎就不免经意乃至刻意，留下些斧凿之痕，这是时代限之吧。傅山草书没有王铎严格，有时有点佯狂作秀的意思，因此居多作品不及王铎，然而偶有合作，也能羚羊挂角，无迹可寻，甚至侵侵然高于王铎，个中因素，大抵在此。也许正是王铎有迹可寻，他为后世提供了方便法门，可以化育千万，成为广大教化之主。大匠示人以规矩，王铎还是做到了。
欲做到紧收，必注意末笔。蒋正和《书法正宗》说：“行草纵横奇宕，变化错综，要紧处全在收笔，收束得好，只在末笔。”末笔不仅起到收束一字的作用，更起到引领下一字的作用，这就要求不仅做到“到头”尽势，还要考虑到下一字的起笔得势。如孙过庭《书谱》中的“晦朔”，“晦”末笔直顶到头，并不提笔结束，而是转笔后继续前推，宕开笔锋，然后翻转接“朔”。孙过庭末笔这种写法，可以说比比皆是，看似繁琐，实则是为了方便。再如断开的二字“家后”，“家”末笔并不向下引带，而是随势继续向上转去，形成一个弧形。这个弧形的饱满圆劲，说明他的笔力到头，是紧收，无松懈，而向上出锋收束，显然是为了在空中再形成一个翻转，利于“后”字的切锋下笔。
至于连绵大草，形隔理不隔，也无非如此。点画有起结，字有起结，字组有起结，行有起结，每次都能“无垂不缩，无往不收”，也便是所谓一笔书。诚如是，则以收笔作为衡量技术含量的重要标志，不亦宜乎？
笔法琐谈（八）方圆
方圆有两个指向，其一指起笔；其二指转折。
关于起笔方圆，前面已经讨论过了，我是不同意、或不赞成所谓画三角形式的方笔起笔的。所谓方笔，乃是侧锋；所谓侧锋，也便是斜向下笔，然后迅速打开笔锋，继续书写。而在点画书写过程中，毛笔也不可以当刷子用，打开笔锋之后平铺直叙地写下去，而是随着点画的书写过程，毛笔有自然的转动，合于运行方向。从这个意义上说，可以说无锋不侧，也便是无锋不中。而所谓圆笔起笔，无非是承接上一个点画而起笔时，有一个反方向的回锋动作，从而使起笔处近于圆形而已。有的人写字，特别是写篆隶书，每一个点画，都从反方向下笔，画一个来回，从而形成所谓圆笔起笔，我看也是误解，大概是可有可无的。起笔方圆，取决于行笔习惯和点画所处位置。从视觉效果来看，方笔显得冷峭，而圆笔显得厚重；反过来，方笔容易显得生硬，而圆笔容易显得软弱。这在前文，特别是讨论“藏露”时，已经讨论过，此不赘述。
这样，其实方圆问题，就回到了转折问题。胡小石《书艺略论》说：
凡言用笔，首辨方圆。方圆之分，形貌外须注意其使转之迹。方者多折，断而后起，昔人譬之为“折钗股”。圆者多转换而不断，昔人譬之为“屋漏痕”。
胡小石所谓“方者多折，断而后起”，看似武断，实则准确。即使以“筋”著称的颜体，如《颜勤礼碑》，其折法也大抵如是。如“君”、“群”、“里”、“隐”中的横折，尽管书写时未必断而后起，但以断而后起的方法，都是可以写出的。像“日”的横折，显然并未断笔，折时有顿挫，也有转的意思，可谓之折中含转。大抵所谓折法，其实质是两笔，断而后起，或者并不提起笔，通过顿挫而再作一画而已。呈曲线的点画，如卧钩，当然是转笔写成的。当然，楷书、行书中折法多些，而草书中转法多些。当然，这只是相对而言，多到一幅字，少到一个字，毕竟都是转折并用的。正如康有为《广艺舟双楫》所说：“盖方笔便于作正书，圆笔便于作行草。然此言其大较。正书无圆笔，则无宕逸之致；行草无方笔，则无雄强之神，故又交相为用也。”不同书家，转折有所偏胜，也便形成不同的风格面貌。如同样是行草书，欧阳询《卜商帖》就多用折而偏于方，八大山人手扎就多用转而偏于圆。
至于方笔如何写出，圆笔如何写出，唐以前人似乎少有论及，这些苛细的理论，往往后起。方笔既可断而后起，则另起笔时，也需切锋下笔，打开笔锋；即使并不另起一笔，而是顿挫以调整方向，也无非是略微驻笔，收拢笔锋，调整方向，然后再打开而已。如《书谱》中的“者”可以帮助我们理解断而后起；“庶”则是顿挫折笔。“广字头”的顿挫折笔并非横画没有收笔，而是照样收笔；收笔之后笔锋上移，然后斜向下笔，打开笔锋接撇画。如果横无收笔，则撇必无起笔，中间含含糊糊过去，也就折不是折、转不是转，不是方也不是圆了。也许是为了强调横画收笔，那种在“肩”部画一个三角，弄得跟垫肩一样的做法，则过犹不及，实在没有必要。许多初学者在临帖时，甚至反复顿挫，务必让肩头显示出来，结果弄成关节肥大的样子，正可谓脱裤子放屁也。相对而言，转法似乎小动作要少一些，只是画弧而已。但转的过程中，要避免刷子式的画弧，画出规整、“等宽”的墨线。画出等宽线的现象，在篆书中最为普遍，因为“篆尚婉而通”，以写圆为基本规范。但是，此圆非彼圆，毛笔的运行，与圆规的运行，究竟不同。毛笔既有平面意义的画弧，还有笔杆与纸面角度的变化，以及笔杆的旋转。也就是说，书法中的圆，是三维空间里多种运动综合叠加的结果，而不是二维空间里平面运动的结果，尽管点画最终是平面的。
另外，不能写圆，不会转笔，遇到圆转的地方，只好前半截是中锋，而后半截就偏锋，那就更是基本技巧尚未掌握了。沃兴华《论笔法》里讨论过这一问题，照引如下：
四是环转法，这种方法主要用在篆书上，明代赵宧光说：“篆法圆转相续处，若指不转，锋何粘续。”他主张通过指和腕的环转运笔，将笔锋慢慢地调整到中锋状态。清代王澍说：“一笔中往往有半笔正半笔偏者，如'因’字、'国’字之方，'风’字、'九’字之圆，不解提笔，则上半中锋而下半偏矣。换笔，谓将大指微拈笔，则锋自中也。”他主张为了保证转向的圆润流畅，运笔在转指的同时可以微微拈转笔杆。但是，这样写往往会流于软滑，因此遭到好多书法家的反对，他们主张寓方于圆，在转指转腕的同时略加提按顿挫，使线条有节奏变化和造型变化。刘熙载在《书概》中针对孙过庭“篆尚婉而通”的观点紧接着说：“余谓此须婉而愈劲，通而愈节乃可。不然，恐涉于描字也。”所谓的劲和节就是略加提按顿挫。王澍的字，强调环转，邓石如的字，转中带折。
其中引用刘熙载的话，我认为是不刊之论，见解独深。而所谓“他们主张寓方于圆，在转指转腕的同时略加提按顿挫，使线条有节奏变化和造型变化”，尽管沃氏固然是高手，愚意亦未敢苟同。劲节二字，未必是出于提按；相反，若处处以提按而求劲节，恐怕可能伤于呆板生硬。很多东西，大概是只可意会不可言传的。而孙晓云曾说：
今人以“提按”的用力轻重造成笔画的粗细，而古人则是以转笔的“取势”发力轻重造成笔画的粗细。今人不转笔，以目取形；古人是转笔，以势取形。完全彻底的两回事，决不可同日而语。在古人的书法字典中，是没有“提按”二字的。
孰是孰非，何去何从？我是相信孙晓云的。
前人还注意到方折的小动作较多，而圆转的大动作较多，细究起来，区别指、腕之工用。如赵宧光《寒山帚谈》云：
书之大要，可一言而尽之。曰：笔方势圆。方者，折法也，点画波撇起止处是也，方出指，字之骨也；圆者，用笔盘旋空中，作势是也，圆出臂腕，字之筋也。故书之精能，谓之遒媚。盖不方则不遒，不圆则不媚也。书贵峭劲，峭劲者，书之风神骨格也。书贵圆活，圆 活者，书之态度流丽也。
康有为《广艺舟双楫》云：
以腕力作书，便于作圆笔，以作方笔，似稍费力，而尤有矫变飞动之气，便于自运，而亦可临仿，便于行草，而尤工分、楷。以指力作书，便于作方笔，不能作圆笔，便于临仿，而难于自运，可以作分楷，不能作行草，可以临欧、柳，不能临《郑文公》、《瘗鹤铭》也。故欲运笔，必先能运腕，而后能方能圆也。然学之之始，又宜先方笔也。
以方折多出于指，圆转多出于腕，大抵不错。然而既悬腕甚或悬肘作书，指腕并运，也实在难于区分出于指、出于腕的具体数据，盖牵一发而动全身，终究要靠学书者自己体会，运用精熟，自然得心应手。像康有为说的，可能也是过来人语，但读起来总感觉有点乱了。
圆中必寓方，才不至于浮滑；方中必寓圆，才不至于生硬，过于偏执，过犹不及，都不是理想的状态。张怀瓘《评书药石论》说：“古文、篆、籀，书之祖也，都无角节，将古通今，理亦可明。盖欲方而有规，圆不失矩，亦犹人之指腕，促则如指之拳，赊则如腕之屈，理须裹之以皮肉，若露筋骨，是乃病也，岂曰壮哉？书亦须用圆转，顺其天理，若辄成棱角，是乃病也，岂曰力哉!”
在实际操作时，的确圆中寓方更为重要。因为书写是一个流动的过程（即使楷、隶也是如此），正是圆转构成了其主要运动轨迹，任何书体都存在一个能不能写圆的问题。不但能写圆，还要饱满、劲挺，中气鼓荡，就是圆中寓方的问题。写碑的人容易出现圭角尽露的现象，甚至以圭角为美，这也是一种审美趋向的表达，并无不可，而一旦进入行草，则仍然要以圆转为主，方能奏效。如何绍基、赵之谦，皆以颜体行书为基，才能在行书中游刃有余。康有为多用圆笔，而徐悲鸿圆笔更为明显。如果死守碑版的笔笔断而后起的方法，即使有天纵之才，也难免不生硬拼凑之弊吧。
笔法琐谈（九）曲直
传王羲之《书论》云：
每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。
这话是否为王羲之所说不要紧，要紧的是这是至理。字是以曲为主的。王羲之说“十曲五直”，依我看，极而言之，是处处皆曲。
“横平竖直”四字，当然是书法准则。这一准则，不唯对书法有用，简直已经成为一条普遍的审美原则。且不说实体的东西需要稳定均衡，即使是做人，也有“端端正正写字，堂堂正正做人”的说法。然而几何学意义的平直，是显然不能餍足人心的。比如美术字，横竖都直，但算不得艺术。其实美术字的平直，也并不彻底，并没有完全依照几何学的规定，而是参照了生理学的标准。“看着”平直，比“实际”平直要重要。
盖直所表现的生命力，远不及曲。自然物多曲，而人造物多直。纯手工之物多曲，借工具制造之物多曲。
最能体现生命意义的，如人体，不论男女，总有曼妙的曲线。
有人说：
人类对于曲线美的探索史源远流长，发现黄金分割定律的古希腊数学家毕达歌拉斯学派，认为圆形是最美的形状。古希腊哲学家柏拉图经过研究，认为宇宙中最完美的形式是球形。18世纪英国画家荷加斯认为蛇形曲线是最美的线条。到了本世纪，人们对几何线条的曲线美给予了极大关注和重视。一位美国画家称：“美蕴藏于‘S’形曲线之中”。作为万物之灵的人类，是大自然进化的典范，无疑会更多地表现出多姿多态的曲线美。新月形的眉毛、微凹的酒窝、稍突的前额、俊俏的鼻峰、弧形的脸缘、波状的红唇、高耸的双乳、宽大的骨盆、缩扁的腰腹、丰满的臀部、圆滑的双肩、扁舟状的双手、哑铃状的躯干和修长的下肢，再加上光滑柔和的体表上间或点缀的沟稻和浅凹，正是这些优美的曲线使自然的人体“看起来像艺术品一样”，并与神秘莫测的大地山水相互媲美，同时又回归到美丽的统一的大自然中。
这段文字见于网络，失作者姓名，对人体曲线之美，交代尚称清楚。人体之美，可以达到让人窒息的程度，固然原因很多，“食色性也”当然是其基础。对人体的欣赏和渴慕，沉淀为根深柢固的审美理想，涉及到生活的各个方面。由此抽绎而出的曲，便是丰富、便是内容。比如看山，无不喜层峦叠嶂；看水，无不喜波澜壮阔；看园林，无不喜曲径通幽；读诗，无不喜抑扬顿挫；听音乐，无不喜婉转起伏；看小说，无不喜故事曲折离奇。甚至看忠于事实的历史，也要有“曲笔”方妙。乐曲用一“曲”字，自是穷极变幻方谓之曲，曲而美者也。
记得中学时学习过龚自珍的《病梅馆记》。文不长，索性作文抄公，照抄如下：
江宁之龙蟠，苏州之邓尉，杭州之西溪，皆产梅。或曰：“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态。”固也。此文人画士，心知其意，未可明诏大号以绳天下之梅也；又不可以使天下之民斫直，删密，锄正，以夭梅病梅为业以求钱也。梅之欹之疏之曲，又非蠢蠢求钱之民能以其智力为也。有以文人画士孤癖之隐明告鬻梅者，斫其正，养其旁条，删其密，夭其稚枝，锄其直，遏其生气，以求重价，而江浙之梅皆病。文人画士之祸之烈至此哉！
予购三百盆，皆病者，无一完者。既泣之三日，乃誓疗之：纵之顺之，毁其盆，悉埋于地，解其棕缚；以五年为期，必复之全之。予本非文人画士，甘受诟厉，辟病梅之馆以贮之。
呜呼！安得使予多暇日，又多闲田，以广贮江宁、杭州、苏州之病梅，穷予生之光阴以疗梅也哉！
龚自珍的文章的确力有千钧。但是，“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态”的规则，并不因之而改变。我们现在要去欣赏，恐怕仍然会体现这几项要求。龚自珍的文章，究竟只是寓言，借梅说事而已。我曾经思考过，若谓生命力强，当然是健康的梅树生命力更强，人们为什么非要欣赏“病梅”呢？后来觉得，所谓“病梅”，毕竟能体现更大的生命力。在自然界中，比如泡桐，一年可以长到一两丈高，枝干嫩绿，真是盈盈欲滴。那么，它所蕴蓄的生命力，也只以一年为限。生长百年以上的柿树，其干必曲、其皮必皴，百年风雨，历历留下印痕，体现了更大的毅力、魄力。再比如赏石，以皱、透、瘦为美，若以建筑而论，皱、透、瘦几乎无用，但正是其皱、透、瘦，才有岁月的沧桑感，有空间的繁复感，从而值得咀嚼品味。若经过加工的石块，为几何形体，则索然乏味矣。碑学中的“金石气”，于其说是书丹原迹本身之美，还不如说是岁月雕凿之功，其烂铜腐石，斑驳之际，为我们带来了特殊的审美愉悦。当然，凡物皆美，只是类型不同。在审美意义上，相对立的范畴，并非势同水火，而恰恰是相互依存的。
移之书法，则“横平竖直”为规则，处处用曲也是规则。
如果按照正确的笔法去写字，则其点画必曲。前所论藏露、涩行、中侧、紧收，统一在一个大法之下，就是转笔，转笔是笔法的无等等咒。转笔来于生理运行之必然与生命迹象之模拟，因而转笔所书，无处不曲。转笔产生点画整体之曲。其次渐进，“如逆水撑船，用尽气力，船不离旧处”，即行即驻之间，又产生局部之曲。每一点画，皆是旋转所致，安得不曲？很多人认为直为力度、曲为姿态，实则大谬。即使骨力，也自曲中而来。所谓“颜筋柳骨”，柳体楷书最重骨法，而凡作横竖，皆取曲而不取直。即如最简单的字，如“上”、“三”，横竖皆曲，以求其劲挺，并求其数画间的向背呼应，才会“曲”尽其妙，如果皆取平直，则为美术字矣。林散之《论书》诗说得好：
笔从曲处还求直，意到圆时更觉方，此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。
曲处求直，于其说是笔法，还不如说是心法。
曲直之间，务求中庸，以不偏不易为最上乘。正如孙过庭《书谱》所说：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿：质直者则径侹不遒；刚佷者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫；狐疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。”不偏玩，固然是理想，而既是理想，也就往往难以实现，或者说只能在一定程度、一定范围内实现。实际情况是，因为偏爱、偏见和偏玩，会导致不那么理想的状况。不仅一般人会有这样的问题，名家大师也在所不免。比如王宠固然是大师，然而不免质直。其质直的原因，是对帖的误解。杜甫说：“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。”以《阁帖》为代表的帖，不知经过几番枣木传刻、翻刻，失真是肯定的，照着帖去写，也是没有“透过刀锋看笔锋”，往往就会失去了笔的曲，而代之以刀的直，直多曲少，则为质直。甚至，我们在形容这一现象时，干脆就说“刻板”二字。
当然，用直用曲，是有所偏胜的。张裕钊被康有为称为“集碑之成”，其书颇究方圆，似钢筋铁骨，不少地方是偏于直的，同时当然是用曲的。更偏于直者，大概要算伊秉绶的隶书，粗看简直是平铺直叙，但细而玩之，也是处处用曲的。相对而言，郑簠隶书可能就偏于曲，时见跳荡之笔。近人张伯驹书，简直全是曲。我曾经因为其过于花哨，似柔弱无骨而不之喜，以为无可取之处，其实顺着他的笔路看去，才会体会他的微妙之处。张伯驹是懂笔法，而且手下功夫也非同小可的。可能是限于天资秉赋，的是少了些爽朗。因是想到其逸事，作为京剧名票，张伯驹尽得余叔岩真传，然而天生声音小，剧场前三排即听不清，因有“蚊子老生”之名。余叔岩曾说，若张伯驹声音好，他就不会倾囊相授了。艺术很难尽善尽美，免不了留些遗憾，有时，遗憾却恰成风格。
近年来，不断看到一些人写字，重重按下笔，平铺刷过，还自鸣得计得力，倒真是令人遗憾了。
笔法琐谈（十）笔势
蔡邕《九势》云：
藏头护尾，力在字中；下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏。
康有为《广艺舟双楫》云：
盖书，形学也。有形则有势，兵家重形势，拳法重扑势，义固相同，得势便，则已操胜券。
“势”在书学中至为重要。魏晋书论中，有蔡邕《九势》、卫恒《四体书势》、索靖《草书势》，以及传王羲之《笔势论十二章》等，虽多见“势”字，实似一种文体之名，与“状”类似，形容、描述之意也。然而现在我们说的势，首先是一种感觉；这种感觉毫无疑问，来于“形”；有形必有势；而势有大小轻重缓急之别，书法中的势是运动感、力量感、节奏感。而运动感、力量感、节奏感，生于“法”；合乎笔法之书，才会产生有审美意义的运动感、力量感、节奏感。李剑舟在《基础书法学》中曾说：“长者流，短者稳，肥者实，瘦者韧，方者刚，圆者柔，燥者涩，润者滑，藏者劲，露者妍，浓者庄，淡者活，这种种的形态和种种的势，无不导源于正侧、提按、疾徐、折转、顺逆等笔法。”“形”、“势”如刃之与利，二者不可分割。
一般来说，运动感，求疾速。生长、运动是生命的特征，疾速运动则是生命力强的表现。所以，疾速是势的表现。孙过庭《书谱》说：“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”张怀瓘《文字论》说：“气势生乎流变，精魄出于锋芒。”苏轼说：“作字要手熟，则神气完实而有余韵。”总之，字须求速。在瞬息万变中，展示生命之美。然而，求速并不是不计其他，一味求速。流星倏忽，不见其力；泡沫乍破，难睹其美。笔法中必于迟中见速，于速中见迟，才能在运动感的同时，有力量感和节奏感，总之曰有生命感。王羲之说要“十迟五急”，自是中肯之论。姜夔《续书谱》说：“迟以取妍，速以取劲。必先能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速又多失势。”“专务速”，唯见其浮飘，不见其力量，所以失势。比如车船运行，固求迅速，然而必在档位、必有制动，才有实际意义，否则脱档不能运行，而制动失灵，只能酿成事故而已。怀素《自叙帖》大概是最疾速的作品了，前人有“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的描述，然而处处得力得势，在疾速的动行中，始终保持着精微，这就是“法”的底线。“法”的作用当然本质上是要求迟、要求精细的，在这一严格限制之下，才会有疾速的审美意义。至于法度如何限制，又如何保障，实际上已见前述。笔法是一个系统，而不是一项项孤立的条文。如果不避绕舌，可以简述如：一要不露尖，露尖则支离；二要转折得宜，使节节得力；三要收束停当，气息不断；四要回环鼓荡，饱满浑厚，等等不一而足，自有言所不尽，全靠学者体悟。总而言之，不浮滑的疾速，才能不失势，才有意义。
物理学中的势，往往是相对位置改变形成的。在重力作用下，相对位置高者有势；在弹性作用下，常态位置改变者有势。书法中的布白之妙，位置之巧，本质上也是营造其势、彰显其势。郁锡璜《餐霞书话》云：“尝观蛇之噬人也，必先弯曲其首；猫之捕鼠也，必先俯伏其身；无它，蓄势焉耳。故书家于临池时，笔酣墨饱，鼓其腰，弯其背，以蓄其势。蓄势间，不假思索，一若已将通幅章法安排妥帖，然后握管疾书，如三峡下水之舟，一帆风顺，瞬息千里，若有神助也。”写字，小到点画，大到篇章，皆是一张一弛，一呼一吸，不断地蓄势、发力，蓄势、发力……字才能活活有生气。而每一次蓄势、发力，都是法的体现。所谓法者，也正是不如此不能蓄势发力，积久成律而形成的。力量感的积蓄和暴发，就“形”而看，无外乎顺逆。顺其势，则如飞流直下，一泻千里。前人有云：“字里金生，行间玉润。真则字终意不终，草则行尽势不尽，其得书之趣矣。”字终意不终，行尽势不尽，说的正是连续性。又有“一笔书”的说法，张怀瓘《书断》称：“伯英章草，学崔、杜之法，因而变之以成今草，转精其妙，字之体势一笔而成。偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”张芝书迹不多，而王献之可视为是最早探索“一笔书”者。以《鸭头丸帖》、《十二月帖》来看，差不多就是“一笔书”，而能做到“气候通其隔行”的。顺势连属中，牵丝为常用的方法。如《十二月帖》中“复不得相未复”等字，字字相连。《中秋帖》即为米芾选临此帖而成，也强调了这种牵丝映带。如果对比二者，似觉《中秋帖》有些像是一路花拳，其力量感逊于《十二月帖》。这说明米芾虽然笔法纯熟，然则力量蕴蓄及暴发上，都是逊于王献之的。他在运用牵丝时，没有充分创造牵丝的条件，使牵丝有充足的理由和根据。而这充足的理由和根据，就从“逆”中来，由手势造成的力量感而来。比如两帖中的“人何”二字，《十二月帖》“人”字两笔，直曲对比，且捺画弧度大而开张之势强；捺画极力外拓之后，“何”字首笔斜势承接；“何”字末笔，仍极力外撑，使中宫鼓荡。相比之下，《中秋帖》手势无此丰富，字的动势也明显不足。这于点画，则是势之大小；于内心，则是风度、气象之别。高华的气度与微妙的笔法就是这样二而为一的，因此，斤斤于点画之间，即使临摹功夫如何超群，也写不出真正精微的字，也不能真正体现精微的笔法。而精神、气度与法度相融的结果，就是经典，就是笔法。王澍《论书剩语》中有两段话，可以参看回味：
束腾天潜渊之势于毫忽之间，乃能纵横潇洒，不主故常，自成变化。然正须笔笔从规矩中出，深谨之至，奇荡自生，故知奇正两端，实惟一局。
须是字外有笔，大力回旋，空际盘绕，如游丝，如飞龙，突然一落，去来无迹，斯能于字外出力，而向背往来，不可端倪矣。
形既能连，当然也就能断，所以有“笔断意连”之说。古人说“笔不周而意周”、“状若断而还连”，即不以牵丝映带为能事，而仍然有连属之意，盖有形即有势，笔势不仅存在于行草之中，而是存在于任何书体、任何字体之中。字字独立，又相互之间顾盼生情，浑若天成的作品，其内部当然充满着势。这方面的杰出代表，恐怕还是以《兰亭序》为最，享有“天下第一行书”之名，是符其实的。董其昌在《画禅室随笔》云：
右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。
所谓“皆映带而生，或小或大，随手所如”，当然要“皆入法则”才有价值，而其法则，就是笔势。笔势不仅表现为书写顺序的前后呼应，还表现为手势的合乎生理，还表现为点画、结构间的位置关系及运动趋势。在笔势的作用下，每一笔之间都是有联系的，一方面每一点画有自己的完备性；另一方面，所有的点画，形成一个整体。如果隔断这种联系，也便失势，失势也就无力量感、无运动感、无生命感。所以“算子”之书，即匠人之书，不足为贵。传王羲之《题卫夫人笔阵图后》云：
夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后平直，便不是书，但得其点画耳。昔宋翼常作此书，翼是钟繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。
一般来说，铭石之书，字字独立，而且多有界格，似乎相互间的联系不太紧密，其实不然。即使按界格书写，挥运之间，仍然有起承转合的节奏。我们在看碑帖拓片时，如果只看剪帖本或局部本，往往体会不到字间、行间的联系，误认为字帖只是“字”好，只有看整拓，才能在章法之妙中，体会字间的顾盼。再如对联，一般也是字字独立，但一副好联，务必字间联系紧密，挪移不得，是一个有机的整体，若可任意替换，只是集联而已。即使集字作品，也有笔势问题。集得好，浑如作者手书；集得不好，则了无生气。《怀仁集王圣教序》之所以是集字的无上神品，不仅因为王羲之的高妙，也在于集字者的苦心经营，从而如同王羲之亲书一般。
从某种意义上说，书法中的对比因素，皆可以理解为节奏感，而势，在某种意义上，正是指节奏。前文曾经说到，古代文体中的“势”意近乎“状”，因而可描述一切形，那么一切形又即是一切势，所以势是无处不在的。轻重、浓淡、干湿、连断等等，形成相对关系，自有势焉。日常生活中，我们会说“有钱有势”，有钱与无钱、官大与官小，形成相对关系，势就很明显了。当官的见到上峰，行走则小步而趋，说话则音低而柔，目光则甜而下垂；而见到下级，行走则直着关节、突着腰，说话则斩钉截铁或语重心长，目光则或圆瞪或斜睨，两相对比，简直令人笑煞。其原因，也是相对关系形成的势使然耳。男子的生殖器，古代也叫势；阉割有一种最简捷的办法，就是去势。说到此处，顿悟所谓有钱有势之势，鸟也。跑题打住。
天崩地裂，山呼海啸，鲲鹏抟扶摇而上者九万里，是一种势；溪流淙淙，小草萌发，蚂蚁梳理它的触须，也是一种势。泛泛观之，前者远胜于后者，入其微，察其细，则知并无分别。书法所以表现者，也只在当下、只在目前，有什么样的感觉，就写什么样的字，也便是得势得力了。倘使只知重、拙、疾、大，而不知轻、灵、缓、微，便是鼓努为力，看似惊人，实为空怯；反之，则是畏首畏尾，委琐扭捏。离开真性情，必失势。
因而，尽势尽力，不是声嘶力竭，而是留有余地。有大力者，举重若轻；力不足者，动静失控。米芾《海岳名言》论写大字云：“世人多写大字时用力捉笔，字愈无筋骨神气，作圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳。”写小字，则力有裕余，才能“锋势备全”，此正留有余地，含蓄之意也。陈献章的话更明白一些：
予书每于动上求静，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎动也。得志弗惊，厄而不忧，此吾所以保乎静也。法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，刚而能柔；形立而势奔焉，意足而奇溢焉，以正吾心，以陶吾情，以调吾性，吾所以游于艺也。
“放而不放，留而不留”，言书也；“得志弗惊，厄而不忧”又不仅言书也。心性进一层，书道方能进一层，所以书如其人，岂泛泛而言者乎。
笔法琐谈（十一）气韵
王僧虔曰：“书之妙道，神采为上。”张怀瓘曰：“深识书者，唯见神采。”然而究竟什么是神采，却很难一句话说清。如果酷嗜西人治学方法，会给神采下定义，并论列实现的途径。这其实是公公背儿媳妇过河，下力不讨好的事。好像启功说过，甜之一味，只要一尝，立刻就知道了，但要说清楚什么是甜，那就恐怕写一本书也未必奏效。
文艺之道，终究靠自证自悟，然而又不能不说。强以言之，则有两个层次。其一，是人。有神采的人才能写出有神采的字。其二，是技，有技术的人才能写出有神采的字。而人与技，在神采这个层次上，是不可分割的。
人之一生一世，异于禽兽者几希。生老病死，转舜即逝。即便成为伟人，管领江山，与成为凡人，打柴牧羊，差别其实并不大。所以，成不成书法家，更是无所谓的事情。然而，一生虽短，而差不多所有人却不愿苟活，总希望活出点意思来。这意思，如果撇开政治、经济、文化地位，回到人本身，则气质、风度就很重要了。魏晋人生于离乱之中，每感生命无常，就从本身出发，追求不朽，因而其文学艺术，格外散发出生命的光芒。而其气度，反映于书法，则后人拈出一个“韵”字概之。气韵，由是成为书家的理想。
书法惟风韵难及。虞书多粗糙，晋人书，虽非名家亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观。可以精神解领，不可以言语求觅也。
“以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观”这样的话，值得一读再读，每读道一声好，个中意思，尽于此，多说都是赘语，正因其“不可以言语求觅也”。据说俞平伯先生上宋词赏析课，常常是读一遍，之后说：好，真好！个中意思，也尽于此。
黄庭坚云：
两晋士大夫类能书，右军父子拔其萃耳。观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略想可见。论人物要是韵胜为尤难得。蓄书者能以韵观之，当得仿佛。
谢赫《古画品录》论绘画六法，以“气韵生动”为根本，可谓真知灼见，千秋不移。中国文艺，讲究知人论世，如苏轼云：“古人论书，兼论其人生平，苟非其人，虽工不贵。”从大的方面说，人的品德也是要论的，个别情况下，不因人废艺，那只是一种宽宥而已。也许中国人对伦理是有点近于偏执地重视，然而，如果人物不美，艺术还有什么值得珍惜呢？即不论品行，至少，风度是一定要论的，因而书法还是以文人为正宗。这并不是说非文人德行有亏，而是所谓文，正是理想化的修饰，人之所祈向也。
也许这又牵涉到碑帖之争、经典书法与所谓民间书法之争。白蕉说过一段相当公允的话。其《书法十讲》云：
我认为碑版尽可多学，而且学帖必须先学碑。碑沉着、端厚而重点划；帖稳秀、清洁而重使转。碑宏肆；帖萧散。宏肆务去粗犷；萧散务去侧媚。书法宏肆而萧散，乃见神采。单学帖者，患不大；不学碑者，缺沉着、痛快之致。我们决不能因为有碑学和帖学的派别而可以入主出奴，而可以一笔抹杀。六代离乱之际，书法乖谬，不学的书家与不识字的石工、陶匠所凿的字，正好比是一只生毛桃，而且是被虫蛀的毛桃。包、康两人去拜服他们合作的书法，那是他们爱吃虫蛀的生毛桃，我总以为是他们的奇嗜。
碑中当然有文人、书家的书迹，积学所至，自然精彩。而不识字的石工、陶匠，终究风度欠缺，况于书法未曾用心，除了有些生猛粗犷之气外，还有多少可贵之处呢？白蕉以生毛桃喻之，听起来有点刻薄，实则恰如其分。今有作书者，务为倡导此类，差不多以为只有这样的字迹才艺术，而历代文士大夫的作品就不是艺术，其奇嗜奇于包、康，真可令人发笑。然而此类倡导者，自己却身居要津，吃着供奉厚禄，享受万众谟拜，欣纳十分供养，怎么不去引车卖浆，彻底地进行书法革命呢？人无信则不立，口中一种说辞，而不能践而行之者，诈也。如果说文以载道、艺以载道，书法也担当“成教化、助人伦”的使命，可能言之太过，也太实用主义了。但是，一艺之成，终究要有助于人们对真善美的追求，否则，不但不可贵，简直就有点可恶了。
当然，有韵之书，必出于有韵之人；而有韵之人，不一定必写出有韵之书。赵之谦《章安杂说》云：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天真，积学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能书者为最工。”这是极而言之，以期警醒愚蒙的话。三岁稚子，当然能见天真，如果能写字，其字中会有旺盛的生命力，成年人也许是断不可及的；然而三岁稚子不怎么会写字，更为重要的是，三岁稚子一定会长大，这是无可奈何的事。混沌凿七窍而亡，然则有七窍之人，谁愿意复归混沌状态呢？积学大儒，代不乏人，以书知名者，却也寥寥，这原因并不是因为学问掩了书法之名，而是其书迹本来就说不上好。虽然积学大儒的字，多多少少，都会有些书卷之气，会透露出一些别样的魅力，但书法终究是专门之技，也需要“别才”的，少了书法的才华，少了书法的功力，积学大儒也照样写不好字，这没有办法。司马迁的文才，可能登峰造极，但未必就能诗；杜甫的诗才，可能无与伦比，但未必就擅文，各有才情、各有造就，这是无庸赘言的。
由此看来，书法要有韵，不但关乎人的风度，技术也是必须的。有技术才有自由、才有流露、才有张扬。而掌握技术的过程是做作的、刻意的。只有经过刻意、做作，才有可能达到彼岸。学古过程，读其文辞，揣其笔法，日积月累，渐近古人，不唯是积累技术，也是积累趣味，时日既久，芝兰俱香，人的修炼与字的修炼，才能合而为一，以至于意在笔先，下笔有由，充分自信，任意挥洒。朱和羹《临池心解》云：
意在笔先，实非易事。穷微测奥，通乎神解，方到此高妙境地。夫逐字临摹，先定位置，次玩承接，循其伸缩攒捉，细心体认，笔不妄下，胸有成竹，所谓意在笔先也。
体察法帖之奇，通乎仰观俯察，自然、社会、人心、人生，事殊而理相同。顶天立地之刚，风流倜傥之奇，出世超脱之逸，百转千回之能，不可言宣之妙，一一俱在法书之中可以印证。比如临王羲之，何尝不嗟叹其字法之奇，匪夷所思，模而拟之，才会启智发蒙，出离愚昧。康有为《广艺舟双楫》云：
新理异态，古人所贵。逸少曰：“作一字须用数种意。”故先贵存想，驰思造化、古今之故，寓情深郁、豪放之间，象物于飞、潜、动、植、流、峙之奇，以疾涩通八法之则，以阴阳备四时之气；新理异态，自然佚出。
道理是这样的道理，然而真做到“新理异态，自然佚出”，却绝非易事。有不少初学书者会问，临习古人临到什么时间就可以了，或者说什么时间就可以自成一家，不再学习古人了，真是难以作答。真知书者，才会知道临习乃终身之事，与古为徒，犹日与高人逸士盘桓，必有所进，三日睽违，俗气横生于胸矣，终日闭门造车，师心自用，恣意挥洒，必日俗一日，安有气韵可言哉？有所谓好书者，颇负才华，初能挥毫，便不置古今书家于眼角，胡涂乱抹，自鸣得意，而群从欢呼，名家鼓吹，飘飘然不知有羲献旭素矣。然则其人其书，能言气韵乎？刘熙载《书概》云：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”需知学有科目，才有领域，至于志气，尤其位高财富名彰者未必定胜位卑贫寒而无名者，然而人之志趣气度，终亦在其书中矣。孟子曰：“我善养吾浩然之气。”刘熙载《书概》云：“凡论书气，以士气为上，若妇气、兵气、村气、市气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。”又云：“贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。”我辈学书，当以浩然之气为念，以士气为务，以此立身处世，方不愧先贤创为书法一艺耳。以此为念学书，才能克绍箕裘，以期达其情性，形其哀乐，达到技术与性灵的统一。
若夫人而不俗，于技术能不假思索，则气韵自生。王僧虔《笔意赞》云：“心忘于笔，手记于书，心手达情，书不妄想。”《书谱》云：“若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”忘乎所以，方能人书不二。至于碑版题署，或公然作书，往往重在骨气，不免有意为之，无论如何，还有有点欲人称工之意。而著述草稿，尺牍札记，实最能契于机趣，一派神行。王澍《论书剩语》云：
古人稿书最佳，以其意不在书，天机自动，往往多入神解。如右军《兰亭》，鲁公《三稿》，天真料然，莫可名貌，有意为之，多不能至。正如李将军射石没羽，次日试之，便不能及。此有天然，未可以智力取已。
书如其人，则稿书最如其人；书有神采，则稿书最具神采。
中国书法家论坛絮烦如是，终说不出“祖师西来意”，不可说也。何如径看古人稿书耶？
笔法琐谈（十二）无法
四川新都宝光寺，有清人何元普撰联：
世外人，法无定法，然后知非法法也；
天下事，了犹未了，何妨以不了了之。
我没有见过此联原作，其中“世外人”又有“世间人”、“方外人”的说法，不知孰是。“非法法也”、“不了了之”的观念，却影响不小。《金刚经》说：“如筏喻者，法尚应舍，何况非法。”佛法种种，乃是度人之筏，倘若已经了悟，自然要舍舟登岸。
前几年，孙晓云先生《书法有法》出版畅销，我认为，近年的“帖学热”，与之有深刻关系。帖学的复兴，也正是重新发现了笔法，并皈依笔法的结果。但也有人说，什么“法”，应该说“书法无法”。
然而，安知有法才能无法，无法正是有法乎？
禅宗是主张“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”的，一落言诠，便是下乘，然而其经籍又浩如烟海。这看似矛盾，却又不得不尔。没有形式，内容是无所凭依的。就书法而言，初期书论，鲜及执使转用的细节，大概宋以后，书论越来越形而下之。形而下之的结果是，说得越来越具体，然而书法却并没有越来越进步。这也是没有办法的事情。但笔法，还是要谈。
一艺升沉，自有因缘。书法的盛衰，也自有气数。
铭石之书，大盛于东汉，再盛于北魏，到唐代与文人书、写经书相互浸染而合流，可谓大普及了，也可谓走到尽头了。颜柳之后，铭石书几乎没有什么成绩。
文人书的传承，起初只是口传手授，盛唐之前的大家，差不多可以由笔法传承串起来，亲戚、师生的关系，一环扣一环。也大约在初唐，二王书迹聚于内府，而复制品流入民间，特别是像《怀仁集王羲之书圣教序》这样的石刻，会被较多人所见，而《兰亭序》在士大夫间，也广为摹习。到了晚唐五代，已经有汇帖出现了。宋代《淳化阁帖》及其裔嗣，更是化身千亿，散布人间。这样的大普及，肯定促进了社会书写水平的提高。然而，物极必反，法帖也逐渐导致了“院体”，欧、颜、柳所书碑拓本，再加上后来的赵，称为楷书四大家，也形成了某种封闭和限制。元明后的大家，即使他们有机会看到历代墨迹，也差不多都在汇帖和唐碑的牢笼之下，更何况一般人？往往，一种艺术的最高境界，形成于初创时期。书法也不例外。真、行、草书，肇始于汉代，而造极于魏晋，再盛于唐，以后就难于产生划时代的大师。大概在唐季，进一步到宋代，书法普及了，笔法传承的链条，不可能覆盖整个社会，个别有师承者，当然还能克绍前辈箕裘，维持笔法延续，而大部分人，不得不以碑帖为师、以塾师为师，或者“我书意造本无法，点画信手烦推求”了。而宋代的意识，也好像师古的风气不浓，所以，北宋大家之后，尽管宋代文人多，而书家却不多。南宋陆游、朱熹都能排得上座次，其技术水平，显然是不及北宋，更远不及唐人的，更别说东汉魏晋了。宋代一般学书者，很多人取法苏、米，也是目光狭隘的体现。元代赵子昂、鲜于枢显然在技术上有明显的进步，进步的根源，却正是学古。明代的吴门四家，可视为赵子昂的余续。而晚明书家群的出现，则差不多再现了北宋时的辉煌。晚明书法的中兴，与世风固有联系，也与厅堂立轴大幅的形制，以及新工具新材料的使用不无关系，王铎差不多做了集大成者和终结者。到清代，时移世易，书风又为之一变。
清代碑派，固然有历史的偶然因素，然而也确实存在康有为所说的“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑；欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑”的因素。关键是后来者必受限于先进者。即使尊碑，也无法绕开南北朝以降的一切。像龚自珍说的“从今誓学六朝书，不肄山阴肄隐居”实际上是做不到的。前辈碑派书家，往往教育后辈时说，唐以后不可学，但无论其本人还是后辈，不可能睁眼不看唐以下书法，也不可能不受唐以后人的影响。康有为《广艺舟双楫》说：“本朝有四家，皆集大成以为楷。集分书之成，伊汀州也；集隶书之成，邓完白也；集帖学之成，刘石庵也；集碑学之成，张廉卿也。”其中，伊秉绶、刘墉、张裕钊，如果以书法史的眼光看，恐怕还都只是名家，当不起集大成的称号，晚清何绍基、赵之谦、沈曾植、康有为、吴昌硕等，与之颉颃。邓石如用隶法写篆，可谓篆书的中兴之主，隶书也自不差，而行草则几无成就。上述碑派书家群，以书法史的眼光看，顶多可以比翼吴门书家群，于赵、董尚逊一筹，无论苏、黄、米、蔡矣。总体而论，碑学的眼光局限于石刻，误“中锋”为一切法，在“中锋”这个无等等咒的基础上，结合羊毫笔、生宣纸，硬是创立了一套技法体系。这一体系，说是误会也行，说是创新也行。其结果是，擅大字而不擅小字，主运肘而不主转指，变化万千的笔法，变得相对单调了。孙晓云称之为“无法”，虽不好听，却也是实情。当然，尺八大屏，字大于掌，必求气势，暂缓精微时，其法并非无用，这也是实情。
实际上，清季碑派大家，并非不知帖派之妙。何绍基、赵之谦皆从颜起家，能写一手颜体行书。沈曾植本来就不轩轾碑帖，而是采用兼融并包的态度。连否定转指的康有为自己，晚年也曾经说过，如果再写一本书，就会转而提倡帖学了。这让人想到金庸《鹿鼎记》中陈近南、韦小宝关于“反清复明”的话。聪明人说话，往往带点忽悠，对芸芸众生，采取的是灌输思想的态度。然而碑学大倡的结果是，行草书全线沦陷，所以到晚清民国间，也就是在《广艺舟双楫》问世之后，纯正的所谓碑派，也已经走到尽头，转向“碑帖兼融”了。碑学之兴，似乎并没有解决帖学的问题，也不可能创立一套新的书法体系，与帖学分庭抗礼。而相反，不知帖，也就不知碑。因为无论如何，不管什么石刻文字，总是来于书丹原迹的；而碑派书法家也是通过毛笔直接写在纸上，而不是直接以刻石面世的。所以，当对石刻书迹研究时，面对菁芜杂存的金石书迹，写手与刻手的问题，就成为关注的对象。沙孟海、启功对写手、刻手的关注，与其说是个人的学术兴趣，不如说是书法史发展自然提出的问题。启功是倡导“透过刀锋看笔锋”的。沙孟海的一段话，更为著名。其《两晋南北朝书迹的写体与刻体——〈兰亭帖〉争论的关键问题》云：“说句干脆的话，刻手好，东魏时代会出现赵孟頫；刻手不好，《兰亭序》也几乎变成《爨宝子》。”这话是说得有点过于干脆了，然而所谓矫枉过正，也无不可。秦汉简牍书的大量出土，是近百年的事情，前代人惑于石刻拓本，也情有可原。而直到现在，石刻是否传达书丹原貌，还是争论的问题。偏执于碑的人，往往认为不论何种石刻，均准确传达了书丹原貌；偏执于帖的人，认为圭角尽露的石刻书迹，皆是刀刻的结果。实际上，两者都未能执中而作持平之论。铭石之书，向有复古、庄重、矜持的意识，而其书迹经过刀刻，也不免有所修饰；进一步，书丹者受铭石效果的暗示，也有意地用笔去表现刀的痕迹。像《令狐天恩墓表》那样过于刻意模仿刀迹者，当然也是少数；然而，像唐代颜、柳之书的捺角，应当是对石刻文字有意靠近，并经刻手修饰后的结果。知道刀与笔的关系，才能够认识手中之笔，才能够发挥笔的功能，这就不仅是观念、流派的问题，而且也是技法的问题。近世仍有抱定《龙门二十品》之书家，朝勤夕惕，废纸以车，然而不究墨迹，终与笔法隔膜，书迹安排费功，有骨无筋，不能活脱，良可太息也。
综而言之，且不论古文字时期，则石刻书法的鼎盛，在东汉、北魏，之后乏善可陈；墨迹则两汉魏晋为极盛，初唐盛唐为再盛，北宋为后劲，晚明为余波。清代碑派，则如黄花梨的鬼脸，来于不得已的机遇，却有异样别致之美，说是奇葩，也无不可。石刻文字之佳者，为文人书家书丹，与帖是一身两像；而其不佳者，则石匠陶工不识字人雕凿，本来就是生毛桃，顶多有些趣味而已。简牍、写经、写本之类，精芜并存，上品不亚于经典法书，次品亦只可覆醅补壁而已。然而不佳之石刻、墨本，因时代悬隔，风雨所蚀，水火所侵，或竟生古意，偶一参酌，亦无不可；过去泥鳅、南瓜之类，不上酒席，如今也上了，但以为此为无上佳品，将废粱肉而进糠麸，则得非自弃欺人乎。诚如是，则笔法云者，仍只是一法，即以二王为代表的魏晋笔法，上溯则有汉碑简帛，下探则有历代剧迹，至于碑耶帖耶，经典耶民间耶，差不多就是伪命题。而二王笔法，也不过是书写得势得力，执使转用合乎生理、达其情性而已。在这个意义上，说笔法无法，也许是可以接受的。也只有在这个意义上说的无法，才是一种解放。陆时雍《诗境总论》云：“余谓万法总归一法，一法不如无法。水流自行，云生自起，更有何法可设？”此之谓乎？
只有通过真正地掌握法，本领成为本能，才能达到无法，达到“水流自行，云生自起”的境界。在这个意义上，享受自由，纵任不拘，也便会产生绚烂的风格。即两宋以降，风格独特者，代不乏人，而细玩其起承转合，仍止是一法，并无神秘，大道至简，大道甚夷，并非欺人之谈也。
若林逋之书，清癯如不胜衣，而点画并非轻轻画过；康里子山之书，简率颓唐，而环转周密，并无缺失；杨维桢刚狠果决，如一团铁丝，而笔路清晰，并不见故弄圭角；倪瓒之书，画意灿然，而点画绵劲，筋骨血肉具备；金农之书，古灵诡谲，而点画应规入矩，何曾任意涂抹？历代畸士异人，面目迥不与人同者，笔笔有法，随心所欲而不逾矩，不为法缚，是为无法。譬若人之面目肤色毛发，或各不相同，而其生理，则何有大不同哉？
胸怀中庸正直，不失赤子之心，反能特立独行；法度不待思索，一任天真烂熳，乃能自成一家。有法无法，言尽于此矣。
【全文完】
【作者介绍】孟会祥，别署竹堂，男，1965年3月生，河南省襄城县人。现为《书法导报》副总编辑，中国书法家协会会员，河南省书法家协会编辑出版委员会副主任，广东书法院客座研究员，甘肃省书法院顾问，河南省中国书法院副院长。多次参加全国书法篆刻展等书法展览、全国书学讨论会等学术活动。多次应邀参加全国书法名家展览。发表书法评论类文章百余篇，数十万字。参与编著书法论著、教材二十余种。
笔法琐谈（一）缘起
所谓笔法，也就是用笔的方法。字是一笔一笔写出来的，用笔的方法就相当于写字的方法，可以说是书法的核心内容。而用笔的方法，也就包括怎样起笔、怎样行笔、怎样收笔三个部分。
然而，如此简单的一回事，在古今书论中的论述，却浩如烟海。
先说它的重要性。赵孟頫《兰亭十三跋》说：“书法以用笔为上，而结字亦须工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”刘熙载《书概》说：“凡书之所以传者，必以笔法之奇，不以托体之古也。”书法之所以叫书法，笼统解之，可谓书写的方法、作书的方法，也庶几可以说就是笔法。合于笔法之书，称之书法、法书；不合笔法之书，称之胡写乱画。方法，不过是操作技巧，形而下者也，怎么能当得起书法这一玄妙的艺术呢？笔法要有当得起书法的核心这一意义，就不仅指手上的功夫，而可以形而上之，通于阴阳，造乎自然，达于大道。中国人的精神世界里，不好宏大叙事式地论说，而好踏踏实实地践履，通过实实在在的操作，可以印证它的神妙难测，无所不有。这也就是技进乎道。而道是什么？《老子》说：“道可道，非常道。”又说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道是无可定义的，可以强名之为规律。规律是大趋势，不得不尔，是一种发生、发展的必然轨迹。而自然，可强名之为本来的样子，不是刻意为之，而是其形态原本如此、其发展必然如此。这正如辩证唯物主义所认为的：世界是物质的，物质是运动的，运动是有规律的。人们通过生生不息的的自然界认识自我，通过生机勃勃的自我认识自然界，体会了莺飞草长，鸢飞鱼跃，山呼海啸，生老病死。而艺术，九九归一，是要解释和启示生命的况味。书法，当撇开记言相闻这一实用功能，被当做艺术看待时，也正是通过书写，来重现生命的况味。其著之竹帛的痕迹，正赖手与笔的运动，传达生机和节奏，这也就是笔法获得如此重要性的原因。
一开始，我们说笔法就是用笔的方法，分为起笔、行笔、收笔三个部分，何其一目了然。而回过头来，就昏天黑地地说了一通，想来早已令人生厌。盖自古以来，“大道甚夷，而民好径”，不整点虚的，就不能引人注意。笔法本来必须手授，难于言传，著为文字，则更觉隔膜。也许是为了强调它的重要性，古人神乎其说，往往有之。
说到笔法的神秘性，笔法之祖，一般推到蔡邕。张彦远《法书要录》说：“蔡邕受于神人而传之崔瑷及女文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，王献之传之外甥羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传之萧子云，萧子云传之僧智永，智永传之虞世南，世南传之欧阳询，询传之陆柬之，柬之传之侄彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈，凡二十有三人。”而蔡邕在嵩山石室中得笔法，显然是神秘化了。这若干人等间的关系，要么是师徒，要么是亲戚，而且居多是亲戚，就这说明外人不可得而闻焉，神秘得很。《书断》上说种繇得笔法，则又有故事：“魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山学书三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血。太祖以五灵丹救之，乃活。繇苦求不与。及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之，故知多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其消息而用之，由是更妙。”以钟繇的身份，居然捶胸呕血，像街上唱莲花落的，又干起盗墓的勾当，哪里会可信？王羲之得笔法，有学于天台紫真和白云先生的传说。天台，即浙江天台山，据说王羲之少时曾地那里学过书法，而天台紫真和白云先生，却不知道是什么人物。他学于卫夫人，学于其叔父，当是可信的，而《题卫夫人笔阵图后》所说：“予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书， 又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。时年五十有三，恐风烛奄及，聊遗于子孙耳。可藏之石室，勿传非其人也。”这文章显然是后人伪托。说学卫夫人书，徒费年月，毫不尊师重道，于理殊乖；而把笔法“遗于子孙”、“藏之石室”，也与王羲之风度大悖。孙过庭在唐代都批评过了。王献之甚至说得笔法于神鸟，孙过庭也尖锐地批判过。总而言之，古人把笔法搞得玄之又玄，似乎一般人是难以接触的。这一方面是尊敬书法的缘故；另一方面，则表现了文化的一种宿疾。比如宗教，本来没有占卜命运、转化吉凶的功能，但是许多信众就只信这一套，而不肯读经，这也是没有办法的事。古代关于笔法的这些玄虚之论，可供谈资，而没有多少实际的意义。还有一个客观的原因，就是笔法难于言传。这也像是宗教，明明主张不立文字，却又不能没有卷帙浩繁的经典，也是没有办法的事。古人大概不擅长科学论证式地传授，而强调启示和开悟。所以，宋以前论笔法，大多采用比喻的形式，相互传授，也犹如禅宗的公案。宋以后人，大概是嗜欲深了，所以天机浅了，论笔法，也逐渐理性起来、实际起来了。比如，唐以前说用笔：“锥划沙”、“印印泥”、“折钗股”、“屋漏痕”、“惊蛇入草、飞鸟出林”等，都是比喻。而后世种种笔法、结构法，说得越来越细。苛细的名目，以后我们也许会不时提到，要之，大多是从据说智永传下的“永字八法”生发开来的。唐以前的比喻，很有文学艺术的色彩，然而无法操作，只能悟；后世生发开来，说得越来越细，操作性也不见得强，而往往苛细得让人头晕，言者未必了了，闻者当然昏昏的情况是常有的。
尽管如此，把笔法之祖的座位，让蔡邕坐下，也许是合适的。丰富的笔法，正是成熟于隶书的，而蔡邕应该有隶书艺术的总结者形象。史传李斯有《论用笔》一文，但很难想象李期自己的笔法有多丰富，内容也令人生疑。而蔡邕的《九势》，可以当之无愧地称为笔法的纲领性文件。《九势》中前半总论，十分精彩；后半分述，屡用术语，不免有点专业色彩，我私心认为是后人伪托。学术上的事，咱管不了。《九势》云：
夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。
藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。
藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
护尾，画点势尽，力收之。
疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。
掠笔，在于趱锋峻趯用之。
涩势，在于紧駃战行之法。
横鳞，竖勒之规。
此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。
且说总论部分，可以理解为对书法、或笔法的哲学化、概念化的论述。整个意思，紧紧围绕着一个“势”字。书法是来于自然的，而自然是有阴阳的，阴阳是以“形势”呈现的。点画中要有力的感觉，犹如肢体肌肤的鲜活。势不可违，靠柔软的毛笔来表现势。“势”的涵意，历来众说纷纭。我理解的“势”，是生命的姿态。生命的姿态什么样子？就是力量和运动。力量是运动的根由，运动是力量的表现。古人仰观俯察，发现最美的东西，就是生命，生命的特征是就是勃发矫健的。写字过程也是生命展现和理想展现的过程，写出的东西，当然也以有生命感为美。正因为此，最初简单的一点一画、一撇一捺，慢慢以美的原则——也就是生命的原则加了演化；而书写的过程，也要同步于生理的节律，书写起来得力而痛快。这大概就是笔法的起源。
笔法者，要解决的问题是怎样写起来舒服，写出来的效果好看而已。
笔法琐谈（二）误读
笔法起源于怎样写起来舒服，写出来的效果好看。而写起来舒服，写出来效果好看的实质，是体现生命的意味。如何才能有生命的意味？对于书写过程来说，要有力、有势、有动感；对于书写效果来说，点画要“纵横有可象者”。而“纵横有可象者”，并不是简单地描绘物象，而是从物象中获得启示。如果把“纵横有可象”理解为俗语所谓“点点如桃，撇撇如刀”，那就太糟塌书法了。我相信，书写活动一开始就是按美的规律演进的，所以才有姿态丰富的点画，才有美不胜收的书法。先民选择毛笔书写，一开始就契合了一种神妙。
先民书写工具的演进，渺矣难考，而我们现在熟知的最早文字体系甲骨文，便是用毛笔书写的。所以我们谈笔法，只在毛笔笔迹的范围之内。自用毛笔书写开始，就有笔法的存在，随着时代的推移，笔法不断丰富。到了魏晋，以王羲之为代表，笔法达到完备和成熟。后世，则出现了不同方向的变异。以此立论，则所谓笔法，即指最为高超的二王笔法。其他所谓的笔法，都可以视为对魏晋笔法的改造或误读。
这样，有几个误读就需要明晰：
对篆书笔法的误读
在文字形成之前，先有刻画符号，刻画符号为硬物所为，当然谈不上笔法。笔法必始于毛笔。古代流传下来的文字和图画，除了毛笔书写者外，还间有以硬物划出者，那些硬物划出的粗细等匀的文字和图案，没有笔法可言。西方始终以硬笔为书写工具，只能产生花体字，而不能产生笔法。毛笔全向度的运动方向以及柔软性，是点画变幻的前题，也是笔法产生的必要条件。然而，很长时间内，人们对篆书的认识局限于甲骨、金文，没有见过墨迹，所以也认为篆书是等粗细的线条写成的，因而没有多少笔法的意义。即使近年出版的书法入门读物，还有人认为篆书只要把握字形就可以了，用笔极其简单。这是一个明显的误会，是把经过刻划、模铸之后的产物，误会为篆书的原始形象即手书形象了。如果篆书也是毛笔手书，那么，篆书就应该、也确实存在点画的姿致，也即存在着笔法。
甲骨中仍有刻画符号的遗存，有些刻划符号上面的动物之形，与其说是文字，还不如说是图画。也许这样的刻画，线条是等匀的，是没有笔法意义的。然而，它有装饰之美、纹饰之美。这一审美渊源，在文字和书法演进的过程中，并没有中断，极尽装饰的鸟虫书、中山王器那样工艺高超的字，甚至《泰山刻石》、《峄山刻石》，都富于工艺性。我个人认为，这种笔法欠缺的书迹，实际上就是“美术字”，它美轮美奂，然而生命意味淡薄，“画”的意思要比“书”的意思多。过去我曾经偏激地认为这样的字迹不是写出来的，而是制作出来的。后来我看到有人写出中山王器那样的篆书，也看到有人写出铁线篆，不得不承认，确有心灵手巧之人能一挥而就，但它仍然欠缺自然之美和生命的感觉。篆刻从来都是讲究工艺性的，圆朱文可以说把这种工艺性发挥到了极致。然而，书法如果也仅限于此，则格调必不高，因为人工的极致，也便离自然和生命的况味较远。过去很多讲帖学的人，把魏晋以前的书法史一笔抹煞，可能就是出于这种意识。
如果我们看到《宰丰骨匕记事刻辞》，也许就会感觉到它的书写性。它较好地保存了毛笔的书写迹象。而《侯马盟书》本身就是墨迹，《郭店楚简》也是一样，联系到大量的秦汉简牍，一个以手书墨迹为轴线的书写史、笔法史就会浮现在我们的脑海中。这些墨迹点画起笔时笔锋的切入方法，点画中截的圆厚，以入自如的使转，几乎可以说与二王息息相通。这才是古人书写的本来面目，是未经工艺修饰的原貌，是书写史、笔法史的主流。这也说明，二王虽然是天才，但笔法并非向壁虚造，也是发展的产物。如果我们把这一大宗（出土的篆书墨迹并不多，显然是由于手书难于保存，而金石差可不朽）说成是手写书，它是自然的、未加修饰的，则与之相对的是书法史上的皇皇剧迹的金文等，则居多书写时就带有工艺性质，而且经过二度制作，部分原意已失，可名之为铭石书。手写书与铭石书，相对峙也相互渗透，是文字和书法演进的矛盾的两个方面。自古学篆，求诸金石，所以篆书中自然书写的意味淡薄，明清间有人用剪去锋颖的毛笔写篆书，求其线条均匀，早已成为一种工艺，也就几乎谈不上笔法了。而赵寒山、八大山人、傅山等，可能因为并不擅长规规矩矩的篆书，以行草入篆，合于笔法，倒是暗合古人。
对铭石书的误读
这里说的铭石书，不局限于石，包括金、石和其他质材。同样，手写书的材料也不限于纸，也包括其他质材。手写书是墨迹，是自由、新鲜的；而铭石书是经过二度制作的，一般是庄重、矜持的。手写书的自由、鲜活、富于生机，往往开创新书体；而铭石书的庄重、矜持、成熟，往往结束一种书体的演进。像《散氏盘》可能较多地保留了手写书的意味；《盂鼎》、《毛公鼎》等把金文推向顶峰，也结束了大篆。而大篆顶峰时期的墨迹，不可多得，若有，必是更加气象万千的。像秦诏版权量可能较多地保留了手写书的意味，而《泰山刻石》、《峄山碑》把小篆发展到顶峰，也结束了小篆。而小篆，特别是标准的小篆，在书法史上昙花一现，正是这种规范字、美术字生命力不强的体现。它像秦代制度一样严酷，而同时期的简牍，是多么丰富多彩啊。像《石门颂》、《杨淮表记》及很多小品刻石，可能较多地保留了手写书的意味，而《礼器碑》、《曹全碑》等把隶书推上顶峰，其后的《熹平石经》、《正始石经》，则显然为隶书的发展画上了句号。地不爱宝，汉代简牍出土无数，相形之下，前人叹为一碑一奇的汉碑，远远没有汉代简牍更为丰富。当然，对于东汉丰碑大碣来说，像《礼器碑》、《曹全碑》等名碑，其书写水平极高，而刻手水平也极高，拓本就具有“下真迹一等”的分量。它虽然不是手写书的自由表达，但其建立规矩，整饬有度，因而成为入门必学之碑。大略言之，学汉碑得隶书之体，而参汉简得隶书之笔，学汉碑而把注意力集中在石花斑驳上，恐怕就与笔法不太一致了。汉晋间隶书余波的刻石，修饰首尾成为“折刀头”，与书写意味越拉越远，必然走向淡乎无味，难以为继。
魏碑无疑是铭石书的最大一宗。“透过刀锋看笔锋”，也即写手与刻手问题，一直是一个重要的话题。像“方笔之极轨”的《始平公造像记》是否是书丹原貌？我认为不是书丹原貌，但并不否认这类书迹的书丹原貌会有方笔。魏碑体的形成，约有以下几个因素：
其一，自晋室南迁，中原精英南渡，北朝书家，承袭汉魏旧法，其楷书书迹略带隶意。也就是说，其楷书以钟繇为师，或者笔法推远一点，以蔡邕为祖。以王羲之为代表的新体，在北朝后期也影响到北朝。
其二，魏碑作为铭石书，本身有保守的倾向，略带隶意，正是其本色，也是其追求。其实，晋代碑志写手已经不能写隶书，而所写楷书还是带有浓厚的隶意。如因郭沫若援引而著名的《王兴之夫妇墓志》即是代表。而至少从《正始石经》开始，碑刻之风，已有修饬点画首尾，务使方整，成为“折刀头”的旧习。不唯《王兴之夫妇墓志》如此，同期的墓志大部分如此，“二爨”也是如此。之所以修饬成“折刀头”，可能与便于下刀有关。这一风尚为魏碑书、刻手所继承。
其三，魏碑体居多与佛教内容有关，受写经体的影响。而写经体的僧俗写手绍承汉简，务求快捷，这是魏碑体体势的重要源头之一。
其四，因书、刻之间相互影响，有些书手也摹仿刀意，写出夸张的方笔。如高昌延昌年间前后（相当于北周）的墓志，用笔居多是方圆并用的，而体势则带有隶意。其中，《令狐天恩墓表》则明显带有夸张的方笔，很有点魏碑的意思。这样的方笔显然利于刀刻，而经过刀刻之后，因为审美意识的参与，可能会进一步强调其方折刚狠。下层文人与民间刻手的力量，不可小视。
尽管魏碑的阳刚之气毫无疑问是伟大的，但不能不承认，文化的整体发展趋势是朝着雅驯方向的。魏墓志中不少精品，并不剑拔怒张，而是融入了南派新体的因素。魏碑中确实存在着骨气洞达、劲险刻利之美，需要汲取，但它毕竟是刀、笔结合的产物。就一些过于修饰、任刀为体的造像记研误笔法，更是几于缘木求鱼。碑派书家，如张裕钊、赵之谦，用毛笔写出了刀刻的效果，当代也有人用毛笔能把《始平公造像》临得很像，但这种类似于杂技的高难度动作，是否有契合生命的节律，我是怀疑的。纯粹的碑派在清末民国间走入绝境，非没有原因吧。
需要说明的是，我这里也并不全是贬碑扬帖的意思，如果没有对铭石书笔法的误读，也就没有碑派的云蒸霞蔚，这是另一回事。
晋唐一体化和对二王的误读
二王典范在南朝精英阶层传承，与北朝刻石的群众运动相比，总感觉到气息微弱。特别是梁元帝焚书十四万卷时，斯文凋丧，令人叹息。陈隋间，好像智永成了一脉单传。好在李世民颇好笔翰，使王羲之成为正统。李世民的贡献，一方面使王羲之成为尽善尽美的书圣；另一方面，通过对《兰亭序》的传播，使更多的人接触到了王羲之书法。
兰亭论辩，郭沫若的观点站不住脚，算是失败了。我也相信《兰亭序》是王羲之作品，而真迹沉埋昭陵。《兰亭序》时代，肯定有标准的楷书、肯定有《兰亭序》风格的行书，这是没有问题的。而另一个问题不得不让人思考，《兰亭序》的风格，在传世王羲之摹本和拓本中，差不多可以说是孤例。如果仅就风格而论，像郭氏所说，它出于智永作伪，似乎更令人信服。除《兰亭序》外，王羲之其他行草帖，都是夭矫不群的，体势变化万千，笔致变化万千，让人目不暇给。这正是初创时期的生机和不确定性，也是其内涵幽深、玩味不尽的魅力所在。而我们看到的《兰亭序》是成熟之美、无懈可击之美，这就产生了风格的歧异，也埋下了误读的种子。特别是兰亭八柱，尽管出于欧虞褚大师临仿，经过刻拓，也多多少少，带有铭石书的某些特征。看到兰亭八住帖的人，肯定比看到真迹乃至摹本的人多得多，因而，如果把杰出的书法家和家世赫赫者排除在外，由于种种条件的改变，今不逮古，势所必然。当然，这并不是说宋以后的书法家都不理解二王，都不了解二王羲之在民间的形象，差不多变会定格在《兰亭序》、《怀仁集王圣教序》，以及李世民的碑刻上。
到宋代，出现了高桌椅，则人们对王羲之可能更加隔膜。《阁帖》盛行之后，人们眼中的王羲之，是经过刻拓的、简化的王羲之，而高桌椅也便于接受这种简化。好在现在出版发达，我们只要把古帖墨迹本和刻帖加以对比，就会感觉到刻拓的简化是多么可怕。加上宋人学楷书，多从唐人大楷入手，这就为“院体”准备了所有的条件。毕竟，像米芾那样能够时常看到二王真迹的人，是凤毛麟角的。所以，书法，或者说笔法，差不多可以唐为界，唐以为前古，唐以后为今，由于种种条件的改变，今不逮古，势所必然。当然，这并不是说宋以后的书法家都不理解二王，都不了解二王的笔法。我们看到苏轼临的《讲堂帖》、赵子昂临的《远宦帖》，以及王铎临的大量二王帖，都是能够克绍山阴箕裘的。但毕竟时代压之，赵子昂极知晋人，但他写出来的，也是简化的晋人或改造的晋人。至于一般的书写者，可能终生无缘见晋贤墨迹、摹本，当然就会陷于误读，而自以为追步山阴了。
正如儒学一变为汉儒，再变为宋儒，欲知孔孟真意，不读《论语》、《孟子》是不可思议的。笔法的误读可能，远甚于此。欲了解二王笔法，当然最重要的依据是墨迹和摹本，而历代法书只是它的注脚。
笔法琐谈（三）姿式
写字，站着写还是坐着写，如何站、如何坐，是一个问题。怎样拿毛笔，是另一个问题。
前一个问题，可谓之“身法”。古人论述也不少，但没什么争议。很多人谈到身法，要求烦琐，做起来不容易。但是，我见过很多人写字，身法千奇百怪，似乎也不影响其掌握笔法。所以，标准的身法，可能仅仅是一个标准而已，按标准去做，有利于书写、有利于身体健康罢了。白蕉在《书法学习讲话》中总结了几条，我以为最明白，不弄玄虚：
两脚平放桌子下面，身体坐稳，重心不偏；
头要端正，视线才正确集中，看到全面；
肩背要直，不可倾斜，胸部和桌面保持适当距离；
左手按纸，右手提笔书写，左手对右手起着支援作用和平衡作用，对身体重心起稳定作用；
在书写巨幅大字的时候，左右脚分前后，如果双脚并立，不能使用出全身力量。
白蕉讲的主要是坐姿，站姿只讲了一句，也够了。
近年来，人们为探索古法，追踪古人书写时的身法，及于桌椅等相关因素。这方面，工作做得最细，也最有成就的，要算孙晓云的名著《书法有法》。她以西晋瓷俑、北齐《校书图》、五代《文苑图》等为佐证，证明古人基本上是一手执纸、一手执笔，悬空书写的。（此前启功主编的《书法概论》中，也曾引用一幅古代图画，一手执笔，一手执一纸筒书写；另有一照片，像是启功先生自己的示范。）想象在以简为主要书写材料的时代，在细细的竹木简上书写，大概左手执简、右手三指执笔，左右手配合书写是便利的、合理的。细细的简如果放在几上书写，可能反而不便。我觉得，正是这一习惯形成了惯性，古人不把纸张放在几上书写。至于把纸张卷成一个小筒书写，甚至纸长了还需要书僮抻纸，也来源于习惯而已。这样的书写状况，产生相应的以转指为主的笔法，进一步相应的是，写的都是小字。即如郑杓《衍极》所说：“寸以内，法在掌指；寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常也；肘腕，法之变也。魏晋间帖，掌指字也。”魏晋之前当然也有大字，比如汉碑，至少摩崖要采用题壁式书写，是不是三指执笔法，就很难说，而且，悬空书写时，也不可能再是左右手配合，臂腕恐怕都要发挥作用了。铭石、题署一类的字，写法可能就不是标准的“古法”。我认为帖学范畴内的古法，是以二王为代表的精妙的转笔方法，而铭石书传统中的笔法，始终都没有达到二王那样精细多变的程度。到宋代，高桌椅配合的书写状况成为常态。使用高桌椅非常方便，然而，左右手的配合减弱了，腕臂由悬空变得可以支撑了，执笔的姿式也便变成了“腕平掌竖”，总而言之，毛笔接触纸面的方式简单化了，“古法”也便慢慢失去了。当代人即使知道古人的书写状态，大概也没有必要学魏晋人的样子书写。时移世易，天地江河，无日不变，我们应该了解古人，但还要在现在的条件下写字，席地而坐（包括古代的跪坐），坐在几上，都不大现实。
另一个问题，就是执笔法。据说，唐代韩方明、陆希声论笔法，都来于右军，有拨镫法、“五字法”的说法。“拨镫”一说指马镫，一说“镫”通“灯”，从来都莫衷一是，辨析起来也没有什么意思。实践证明，“五字执笔法”是实用而科学的，其他五花八门，都不重要。李煜把拨镫法和五字法混为一谈，总结出八字：
擫：大指上节下端，用力向外向右上，势倒而仰。
压：食指上节上端，用力向内向右下，此上二指主力。
钩：中指指尖钩笔，向下向左内起，体直而垂。
揭：名指背爪肉际，揭笔向上向右外起。
抵：名指揭笔，由中指抵住。
拒：中指钩笔，由名指拒定，此上二指主转运。
导：小指引名指过右。
送：小指送名指过左，此上一指主往来。
五字执笔法，把五个指头的作用，皆用一个字说明，就是：擫、押、钩、格、抵。虽云五字，身教则易，言传难明，这里也不多说了。讲五字执笔法，以沈尹默讲得最细致。
前人论执笔，“指实掌虚”最为重要。虞世南《笔髓论》说：“指实掌虚。”李世民《笔法诀》说：“大抵腕竖则锋正，锋正则四面势全。次实指，指实则节力均平。次虚掌，掌虚则运用便易。”苏轼说：“把笔无定法，要使虚而宽。欧阳文忠公谓余‘当使指运而腕不知’，此语最妙。方其运也，左右前后，却不免欹侧；及其定也，上下如引绳，此之谓‘笔正’，柳诚悬之言良是。”指实，才能笔实，点画才能果断有力；但指实不是用蛮力死死把笔。苏轼说：“献之少时学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世。仆以为不然。知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。然逸少所以重其不可取者，独以其小儿子用意精至，猝然掩之，而意未始不在笔，不然，则是天下有力者莫不能书也。”掌虚，才能“运用便易”，使转自如。使转自如，才能免于生拉硬扯的蛮力。据说苏轼是用三指执笔法写字的。苏轼不可能知道古人也用三指执笔法，恐怕他的三指执笔法只能是一种“坏毛病”，纠正不过来了，也就安之若素罢了。按理说，在笔法上他应该没有发言权，但他以天才的颖悟，还是参透了笔法的真谛。“把笔无定法，要使虚而宽。”“方其运也，左右前后，却不免欹侧。”“知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。”这几句话，实在是过来人语，度人金针。其实，综前人所论，执笔是为了用笔，而用笔的实质，可以从两方面去认识：其一，就执笔深浅来说，大体以母指尖为支点，构成一个杠杆。这样，笔锋向任何方向的运动，与笔顶都应该是相反方向的。这实际上也是“逆顶”、“涩势”的原因。苏轼还说过用笔“如逆水撑船，用尽气力，不离旧处”，也是要找到这种杠杆作用。找到这种作用，是“拨镫”、是“拨灯”、是“拨挑”、是“写”；找不到这种作用，顺锋拖过，是“画”、是“描”。苏轼所谓“浩然听笔之所之”，就是强调笔锋写过去，而不是人力拉扯过去。也正是如此，“方其运也，左右前后，却不免欹侧”。否则，笔杆如果总是垂直于纸面，哪里会有杠杆作用呢？“老干体”那些人，写字时看起来很潇洒、很豪迈，实际上写出的点画是无力的。其二，就使转来说，也大体以母指尖为中枢，构成一个转轴系统。因为笔毫是软的，没有转的作用，势必偃卧。有些碑派书迹，不娴转笔，为了防止笔毫偃卧，就且行且止，不断在运笔方向上停驻，以使笔锋恢复弹性，于是形成锯齿般的点画，美其名，则可称之为金石气，实则是没有发挥出笔毫的作用。退一步说，如果不转笔，即使一笔得力，下一笔必不得力，因为笔锋在一个方向上已经用“老”，无以蓄势发力了。因此，有些碑派书迹，迫不得已，笔笔起结，或者在点画末端多加顿挫，找回笔毫原初状态。不说这是“无法”，至少说是简单粗糙之法吧。转笔相当于齿轮传动，其力学原理与杠杆作用是一样的。通过手，最终使三维空间里多向度的这两种机械运动，映射到纸面上，所以点画才会耐品耐嚼。
如果想让多向度的运动无滞无碍，手就越少依傍越好。在无所依傍中找到“节力”的感觉，就庶几近道了。因此，枕腕不如悬腕，悬腕不如悬肘。朱履真《书学捷要》说：“悬臂作书，实古人不易之常法。上古席地凭几，又何案之可据？凡后世之以书法称者，未有不悬臂而能传世者。特后人自幼据案作书，习于晏安，去难就易，以古法为畏途，不以为常，反以为异矣。”当然，悬腕悬肘，的确是苦事，如果不想费事，启功给出了个方便法门：“书写落笔之前，先用笔向空画个圈圈，所要写的字，以不超出这圈圈范围之外，那么就说明你这时执笔的高低，提不提腕，悬不悬肘等，是符合要求的自然的。”启功平常话里，自有机锋，悟到多少，那是悉听尊便的。有时见有人为炫耀功夫，五指撮住笔顶写字，我就不免戚然。这事儿，北宋黄伯思《东观余论》早说过了：“流俗言：‘作书皆欲悬腕，而聚指管端，真草必用此法乃善。’予谓不然。逸少书法有真一、行二、草三，以言执笔去笔远近耳。今笔长不过五寸，虽作草书必在其三，而真行弥近。今不问真草字，必欲豪指管端，乃妄论也。今观晋、宋及唐人画图执笔者，未曾若此，可破俗之鄙说。”
至于“龙睛”、“凤眼”之类，不足论。
笔法琐谈（四）藏露
蔡邕说：“藏头护尾，力在字中。”王羲之说：“存筋藏锋，灭迹隐端。”褚遂良说：“用笔当如印印泥，如锥划沙，使其藏锋，书乃沉着，常欲透过纸背。”米芾说：“无垂不缩，无住不收。”这是藏锋的理论基础。
入门学书，最先接触的藏头护尾，莫过于“用笔箭头路线”，在起笔处先绕一个圈子，收笔处再绕一个圈子，让学书者跟着指挥棒转。我自己学写字时是这样，后来教学，也是如此。记得一次看到有个清代的家乡人写的柳体楷书，其横画起笔居然没有画一个三角，而是侧锋而下；收笔也似乎并不圆圆满满地写一个侧点，而是意到便收，字却笔笔皆活，很有精神，这才开始怀疑教科书。再后来在启功主编的《书法概论》中看到对“用笔箭头路线”的明确批评，算是得到了印证，确信这一做法的无稽。沃兴华《论笔法》认为这是宋人笔法理论指导下的产物。他并不全面否定，但也指出了其不足之处：
必须强调，宋代笔法说容易出现两个误区。一是“逆入回收”的说法既明确又规范，没有歧义，没有别解，容易扼杀个性表现和创造能力。如果老师不动脑筋地照讲，学生不加思考地照做，大家不知所以然地如法炮制，写出来的笔画会千人一面，千篇一律。二是这种笔法理论，割裂了动态的书写过程，局限在笔画之内作静态分析，将原来属于连续书写时自然产生的“逆入回收”当作笔画的一部分来表现，结果为起笔而“逆入”，为收笔而“回收”，回收与逆入不相连贯，造成上下笔画缺乏联系，如同积薪，毫无生气。甚至还会将逆入与回收误解成封闭式的藏头护尾，在笔画两端重重按顿，如同加上两个圆形的句号，截止了笔画的运动态势，使它们毫无向外扩展的张力，米芾称这种写法为“倒收笔锋，笔笔如蒸饼。‘普’字如人握两拳，伸臂而立，丑怪难状”。
实际上，说清楚藏锋、露锋之所指，也不容易，这又牵涉到铭石体、写书体的异同。沈曾植《全拙庵温故录》云：“南朝书可分三体：写书为一体，碑碣为一体，简牍为一体。”又说：“碑碣南北大同，大抵于楷法中犹时沿隶法。简牍为行草之宗，然行草用于写书用于简牍者，亦自成两体。《急就》为写书体，行法整齐，永师《千文》，实祖其式。率更稍纵，至颠素大变矣。李怀琳之《绝交书》，孙虔礼之《书谱》，皆写书之变体。”沈曾植见识洞达，持论公允，足资取信。铭石之书，虽然上承甲金，但以刀迹逼于书迹而论，无疑全盛于东汉丰碑大碣；而丰碑大碣的书写者，既称善书，当然也长于简牍。这里的简牍，指汉代的竹木简牍，而不是后世的尺牍。细玩简牍墨迹，确实存在“逆入”的现象。如图2—20居延汉简中，“十”竖画起笔，“丑”、“五”末笔，显然都是逆入书写的，即如“渠”字波画起笔，也不是“欲横先竖”所书。之所以这样写，当然是为了得力。盖写简之时，要找到两个因素：其一是笔锋与简的位置关系，亦即恰当的角度；其二是笔锋受压的程度，亦即发挥弹性的适当力度。这两个因素恰当，写起来才得力。否则，露尖顺锋，笔锋是滑溜的，不但写出来的点画没有力量感，甚至简直无法成字。正是这一实用的需要，加上行笔过程中前后承接关系的原因，产生了“逆入”的的笔法，也产生了逆入的审美心理。我是实用主义者，同时也是唯美主义者，认为实用是基础，审美是随着实用而产生和演变的。比如男子便于站立小解，而女子则便于蹲姿，久而久之，男子蹲姿小解则不雅，女子站姿则罕闻，法度就是这样产生的。“逆入”这一藏头之法，当然会被相对庄重的铭石体所采用，因而产生折刀头的起笔方法。吾丘衍《三十五举》云：“隶书须是方劲古拙，斩钉截铁，挑拨平硬，如折头刀，方是汉隶。”正是抓住了这一特征。愈是汉代晚期，这种折刀头的起笔方法愈是得到了强调。晋代铭石之书，如图2—17《王兴之墓志》，以及我们熟知的“二爨”，显然属于沈曾植所谓“大抵于楷法中犹时沿隶法”者，也是强调了这种折刀头。至于北魏墓志、造像，方笔具在，应当是这种起笔方法的自然延续。实际上，铭石书的发展，始终就有两个源泉：其一是笔；其二是刀。这在前面已经论及，此处就不再赘述了。正如沈曾植所说，“碑碣南北大同”，而写书却另是一体。但是，自晋室南迁，北方则长于碑榜，南方则长于启牍，写书之体与铭石之体，似乎参商相隔。南朝禁碑，铭石之书式微；北方也并不全是只学刻石之书，早在北魏，王羲之的影响就已经为北方取法。《魏书》卷十九《任城王传附元顺》载：“（元顺）九岁师事安乐陈丰，初书王羲之《小学篇》数千言，昼夜诵之。”像《张玄墓志》、《元略墓志》的书丹者，应该不唯长于碑版，也同时长于启牍。这种吸收了写书体优长的铭石体，在后世成为主流甚至唯一。到唐代，欧禇是北派而颇学王羲之，自兹以降，不再有纯粹的铭石体，铭石体表现于唐碑，成为经写书体改造的铭石体，或者说写书体与铭石体合而为一。我们在学习欧、禇、颜、柳大楷之后，往往造成向行草书过渡的困难，二者之间似乎凿枘不合，其实就是铭石体与写书体的不同基因，毕竟还潜在着的缘故。也正是这个原因，如果纠结于颜柳大楷不放，不把目光放在行草上，不纵观历代法帖，则所理解的点画，乃是刀下的点画、孤立的点画，因而行草书终究不得其门而不入。许多人写一辈子，就没有迈过这个槛。
而写书体同样以简牍为祖，特别是简牍中的草书。简牍中的草书，谓之汉草，或谓之章草，是草、行、楷书的渊源。观察图2—19《河西汉简》即知，它基本上舍弃了过于复杂的“逆入”起笔法，而是用了差不多“欲横先竖，欲竖先横”的侧锋的起笔方法，魏晋间的楷、行、草书，亦即写书体，莫不如此。“侧笔取势，晋人不传之秘”的原因，也在于此。侧锋起笔，在瞬间调整笔锋，发挥笔锋弹性。即如朱和羹《临池心解》所说：“余每见秋鹰搏兔，先于空际盘旋，然后侧翅一掠，翩然下攫，悟作书一味执笔直下，断不能因势取妍也。”简化了“逆入”的起笔方法，但仍能达到“逆入”的作用，其美学原理与“逆入”的方法是一致的，只是操作简便，更利于书写而已。
由此而论，书法断无不藏锋的起笔，而藏锋分为“逆入”和侧笔两种。碑法侧重于逆入，而帖法侧重于侧笔。而后世或因不明就里，或者为了言说的方便，把“逆入”之法说成是藏锋起笔，把侧笔之法说成是露锋起笔。“露锋”二字其实害人不浅。就我自己的教训来看，不解侧锋本意，误露锋为尖笔。点画露尖，不仅起笔方法不对，更重要的是既以尖笔起笔，也便无法打开笔锋，使用笔锋的弹性逆顶发力，使点画入纸沉厚，只能轻轻画过，即使再强行加重笔画，也只能进入另一种“提按”的误区，与真正的法度，可谓南辕北辙了。真是一着有误，满盘皆输。而侧锋起笔，实在是笔法的第一关键。说它是第一关键，当然首先表现在时序上，起笔决定着点画的书写方法，也决定着点画的形态和质量，不能过起笔这一关，往后的一切也就无从谈起了。“侧翅一掠”间，打开了笔锋，写出的点画成为“面”的形态，才可以称之为点画，否则就只能成为“线条”。而“线条”一词，实与书法之旨大悖。欲用“线条”一词替代“点画”者，差不多可以说是不懂书法的。所谓打开笔锋，意即倪苏门《书法论》所说：“发笔处便要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传自语。”
“逆入”的方法既被说成是“藏锋”，而藏锋又是必须遵循的法则，所以受到后人重视。特别是清代碑学兴起之后，无论方笔圆笔，居多以“逆入”方法起笔。像何绍基所临《张迁碑》，尽管《张迁碑》给人以方笔的印象，但他临的效果是圆笔起笔较多，而且显然大量运用了“逆入”的起笔方法。而赵之谦所书智果《心成颂》，许多起笔方法是画一个三角形式的“逆入”起笔法。不拘方圆，总之是做到了“藏锋”。在帖学技法系统中，基本上没有这样的起笔方法，至多，在笔画连带过程中，间或会出现似乎逆入的样子而已。但是，平心而论，碑学的技法也不能完全视为无本之木、无源之水，它还是有所本源的，不管是出于误读还是出于发现，它毕竟能自成体系，而且写出了精彩的作品。在生宣长锋、擘窠大字的境况下，碑派所创立的方法，往往奏效，这是清人的贡献，也不可遽然把它说得一无是处。
关于书法的贯气
关于书法的贯气
张 波
学习书法，了解和掌握贯气非常重要。现交流一下我的一点浅薄的意见，请大家指教。
我所说的书法的贯气，就是手中之笔运动的趋势和造成的一种“势”。在书法的一切表达形式中，贯气是统领性的，是书法创作的灵魂。
书法是以汉字为素材，以线条及其构成的运动为形式，来表达精神世界和体现审美思想的抽象艺术。线条及其构成的运动是书法的表现手段。学习历代有关书论，可以把书法的表现手段概括为四大要素，即笔法、解体、章法和墨法。这四大要素相辅相成，缺一不可，共同组合为书法美的形式。学习书法，就是要学习能够精到的表达性灵境界的笔法、结体、章法和墨法。这是书法的基本功，缺一不可。没有大量时间的浸润和研磨，不以科学的理论作指导，不具备深厚的功力，浅尝截止，就想达到书法的较高境界，这只是做梦。在一定意义上说，书法艺术是一门手工艺术。而手工艺术是不可能大规模、机械化、集成化生产的，书法作品寄托了作者的性灵世界，而这个性灵世界的通过书法的四要素融入书法作品，却非一日之功，没有长期的艺术修养是不可能的。
我在这里提起书法的贯气的问题，对我们这些初学书法的人来说，尤其重要。是不是可以这样说：不懂得的书法的贯气，书法就没有灵魂。一个人丢了魂魄会无精打采，书法丢了魂魄，作品就会黯然无光。再好的笔法，再好的结体也于事无补。记得启功先生谈到结体时曾经说过，一个字的结体不好，笔法即使笔笔都好也没有用。就像一个人的五官一样，你的眉毛长得好，眼睛长得也好，但安放的不是地方，横眉竖眼，部件再好这张脸也是丑陋的。
但是，每个部件都是好的，结体也很好，是不是你的书法就很好了呢?也不尽然。为什么？我们还是拿人的这张脸来作比喻吧。有的人五官都很好，但看上去总觉得缺少点什么。让你说，具体也说不大上来。缺什么呢，我认为，就是缺少一种生气，一种精神劲儿。《列宁在十月》这部电影中有这样一句台词：“…长着一张非常生动的脸。”一张生动的脸与一张毫无表情的脸、麻木不仁的脸，给人的感受是绝对不一样的。现在我们再回到书法上来。有的书法作品用笔不错，结体也很好，但每一个字、甚至整个作品，都让人不提精神。为什么呢？我认为就是缺少一种“气”，一种“势”，或者说，“气血不畅”。气血不畅必然是黄焦蜡气，毫无精神，带有一种病态，哪里还能给人以愉悦之感呢？因此我说，贯气是统领性的，是书法创作的灵魂。
记得中央电视台《书法艺术大观》中以下列示意图来表示贯气与书法艺术形式美的关系：
笔法
贯气—— 笔势—— 结体 ——书法形式美
章法
墨法
我认为这个示意图形象的表示了贯气的重要性。了解了这个道理，并在书法创作的实践中反复研磨、体味，就抓住了书法学习的纲，较快地掌握其要领，所谓纲举目张是也。如果把书法美的四大要素割裂开来，缺少了统领的东西，就会只知其毛而不知其皮。而皮之不符，毛将焉存也？
关于书法的贯气，我的理解是，贯气决定笔势，而笔势又决定了笔法、结体、章法甚至墨法。各种书法的点画、形态，正是依据各自笔势运动的节律特点而产生的。抓住了贯气这个纲，书法艺术就能较快的取得进步。
关于书法的贯气，我们还可以从书法的概念来加深理解。所谓书法的概念，如果去掉了作为定语的修饰成分，其裸露的本质就是线条的构成运动。学习书法，就是要掌握笔势的运动过程，掌握这一过程的每一细微差别。运动是绝对的，静止是相对的。静止只是运动的一种特殊形式。在书写的过程中，毛笔（在此不谈硬笔书法）无时不处于一种运动状态，有时甚至是细微的、几乎不能觉察的运动，甚至在毛笔接触纸面瞬间，就必须完成某些必要的运动。平常我们所说的书法的“功力”，大概就体现在笔势的运动上。不了解贯气，就不能正确体现线条的运动趋势，自然也就无所谓“书法”，那只是写字而已。甚至可以说，贯气是书法的本质。如何运动、在何处运动、运动的缓急迟速、提按的轻重、运动的暂停和终止等等，都是贯气的具体体现。书法学习，苦练书法四个基本要素这个基本功，无疑是十分重要的。这需要从一点一滴学起。但作为学书法的一个科学方法，首要的就是要站在全局的高度，重视书法的贯气。在这个高度上去学习笔法、结体、章法和墨法，才能事半功倍。古人云，授人一鱼不若授人一渔。我们学习书法，并非只是对历代名家几个字学得象不象，而是要学会名家是如何地写，不然就是名副其实的书奴了。
我们知道，书法的贯气形式有三种，不同的书体有不同的贯气形式。篆书是内向贯气形式，楷书、行书和草书属于外向贯气形式，隶书介于以上两种之间。楷书笔笔工整，初看起来，笔画之间是孤立的，但仔细揣摩起来，其点画的气势，笔笔之间无不遥相呼应，贯通一气。楷书的贯气是以锋势相呼应的。如楷书碑帖的“三”字，虽然是简单的三横，但每一横都长短不同，粗细不同 ，之间的距离不同，形态也不同，笔笔都体现出毛笔运动的趋势，体现出笔画的活的动态，产生一种流动的、生命的美感。单个的楷字，虽然没有表现连笔和游丝，但也是笔笔呼应的。
基于对贯气的认识，我们再来欣赏历史上的名家名作，就会产生不同的感受。颜真卿、柳公权、欧阳询的楷书，虽然字字独立，但一字之中，每一笔画之间无一不是气韵贯通。一篇中，字与字之间也无不珠联璧合。王羲之的《秋月帖》，给人的第一视觉冲击就是动感强烈，就象山涧娟娟小溪，令人似乎能听到小溪流动的潺潺水声。据说王羲之写《兰亭序》，第二天再写，再也写不出那种神韵了。何故？气使然也。明代文征明七十九岁时手书的《西苑诗十首》，清丽俊秀，字字珠玑。通篇和谐自然，浑然一体，也实是贯气之功。
贯气有其客观规律，也与书写时的情感有关。但是，如果没有书法四个基本要素的坚实基础，去谈什麽贯气，信手涂鸦，只能制造乖张狂妄。一次，一位年轻朋友，到我家闲坐，看到我练的字，一时技痒，说“我写几个字，请你指教。献丑了。”于是挥毫。写完后我看其字，竞百辨不识，于是向其请教。年轻朋友说：“这不是个龙字吗。你看，这是龙头，那是龙尾。还有气势吧。”说实在的，我本人书法功底浅，刚刚踏上书法学习的门阶，观自己的字，“春蚓秋蛇”差不多。看了年轻朋友写的这个“龙”字，直感到比“春蚓秋蛇”还“春蚓秋蛇 ”。这就是把贯气当成了“任性”。我的一位书友谈他自己的学书体会时说：“写单个字的时候，觉得还行，但写一幅字的时候，从整体上看，就不是那么回事了。”究其原因，就是气韵不通。
说到贯气，很容易使人联想到章法。本人粗浅的理解，章法和贯气有必然的联系，但章法并不等于贯气。贯气决定章法，而章法只是贯气的表现形式而已。“小塘哪得清如许，为有源水在上头”，任何事物都有根源，贯气源自于书者的性灵、情感和审美观念。文学作品是文学作者自然感情的宣泄。红楼梦成书，作者曹雪芹披阅十载，书中众多人物无不寄托着他的的爱与憎。曹雪芹在卷首就明白地告诉读者，是“满纸荒唐言，一把辛酸泪”。语言文字只是载体，而心中的辛酸和心中的泪，以及众多人物的命运和悲欢离合给人们传达的信息和启迪，才是作者的本意。天下第一行书《兰亭序》，其产生的背景是“暮春之初”、“天朗气清，惠风和畅”、“有崇山峻岭，茂林修竹”、“流水曲殇,列坐其次”，在这样的氛围中一班志同道合的文人骚客和子侄风雅集会，“求其契也”。以此，作为书法作品的《兰亭序》，才遒媚飘逸，繁花似锦，又似丽线穿珠，璀璨清丽，成为千古绝唱。颜真卿的“祭侄稿”，笔法刚劲果敢，起伏跌宕，不求修饰，自然天成，似乎形象地表达了鲁国公对贼臣的满腔义愤和对侄儿不幸遇难的切肤之痛及悼念之情。但观时下书坛，渐有一种无病呻吟之风，丑书、怪书稍行其道。甚至把书法作为获取金钱和虚名的敲门之砖，患得患失，战战兢兢，哗众取宠，娇柔做作，为参展而书。以这种心态来对待书法，是不会出好作品的。文学作品表现的是人，体现了作者的爱与恨、情与仇。书法作品表现出来的是线条，体现的是书法作者的性灵、情感。书法只有以贯气（浩然正气、清新秀丽、起伏缠绵、刚劲挺拔…）来统领笔法、结体、章法、墨法，才能给人以鲜活的生命之感。
书法贯气歌
刘金恒
书法贯气是学问
书家全身血气通
古人很少书面传
静坐收心是真功
心法本身通佛法
佛家三昧乃禅宗
章法布局连草意
书前静默十分钟
书家究竟咋用气
丹田气足化太极
铭刻脑海溶血液
落实行动即有力
铁匠打铁稳准狠
肯定速度空抢笔
胸有成竹为圣手
妙悟在心苦磨砺
笔法琐谈（五）中侧
过去老辈人教人写字，常说，笔杆要立直，而且对准鼻尖。这种要求，执行起来实在别扭，至于为什么，学习者不问，即使问了，教学者也说焉不清。实际上，这大概就是建立在误解基础上的，解决“中锋”用笔的一个机械、笨拙的方法。这样写字当然是不行的。
龚贤《柴丈画说》云：“笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家。若偏锋且不能见重于当代，况传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古。”中锋作为笔法的重要原则，在古代书论中名目不少，如正锋、藏锋等，有时候都指中锋。古代人没有严格的“概念”意识，所说的话，到底什么意思，要看语境。此处是此意，他处可能就是他意。否则，死读书，读死书，那就尽信书不如无书了。
傅山说：“书家乱嚷八法，老夫一法也不懂。”要弄清中锋之所指，似乎也应该尽蠲书论，只从常识上去想书写的道理。要做到有弹性的书写，首先就需要打开的笔锋接触纸面，而不是笔肚接触纸面，这是中锋的最基本的要求。打开的笔锋接触纸面，那么，“锋”就“藏”在了点画墨痕之内，这也便是中锋又被称为“藏锋”的原因。同时，书写的方向是随时改变的，为了在每一个方向上都能够笔锋接触纸面，就需要笔锋无时无刻不处于旋转的过程中；笔锋无时无刻不在旋转，笔毫就会出现“绞”的状态，因而转笔又称为“绞转”；否则，如果没有旋转、“绞转”，则用毛笔就远不如油画笔、水彩笔来得便当。用油画笔、水彩笔婉转向写出来的，只能是“线条”以及由“线条”构成的图案，而不是点画和由点画组成的字。来楚生曾经用油画笔写字，但他当然不是平铺直叙地写美术字，而是以纯粹的书法用笔技巧去写字，也用到了笔锋的各个“面”，做到了“八面出锋”。当然，这只能是偶尔的游戏，他主要的书写工具，当然还是毛笔。以前有人把笔锋烧秃写篆书，就是把篆书彻底工艺化了，其实质已经不是书法。今人也有些写篆书特别是铁线篆者，也往往以工艺之巧代替了书法应有的生命感，其实质也已经不是书法。书法是手工活，不能走工业化的道路，极尽奇巧的事，往往就没有意思了。因此，假若没有转笔，不但谈不上中锋，干脆就谈不上有锋。平铺直叙，也就是字中无笔。
因此，所谓中锋，也仅仅是要求不可用笔肚着纸书写而已。笔肚着纸，浮薄无力，谓之偏锋，所以，偏锋是笔病。另外，不可无转笔书写，无转笔则无涩势，笔像毛刷一般，笔锋虽藏于点画之中，犹如无笔锋。从这个意义上说，笔杆立直书写是没有道理的，而无锋不侧，不但要在起笔时侧笔取势，还要在点画书写过程中以不同的侧势保持书写的连贯性。中锋、偏锋可以说是一对对立的概念；中锋、侧锋，并不是一对对立的概念。
过去，也可以说到现在，我常常在不能掌握用笔方法时发生疑问：既然信笔涂画也能成字，古人何必创造如此复杂的方法？难道是自己跟自己过不去？没办法，与生俱来，我们就有这样的文化背景。在经历痛苦时，也便享受快乐；腿上绑过沙袋的人，才能享受身轻如燕的乐趣。如果说我们享受了书法，还是应该感谢“惟笔软则奇怪生焉”的毛笔，感谢先哲对生命的热爱。要用毛笔写得得力、写出生命意味，既合乎生理、又合乎自然，那就只能是这样写。只能这样，本来这样，内中就是“道”，就是“理”，就是自然。
基于这样的常识，我们再回头看看历代所论：
蔡邕在《九势》：
令笔心常在点画中行。
何为“笔心”？如果把它理解为笔尖，那么，笔锋铺开之后，尖又在何处呢？所以，蔡邕此语，也只能理解为笔锋着纸而已。
沈括《梦溪笔谈》：
江南徐铉善小篆，映日视之，画之中心，有一缕浓墨正当其中，至于曲折处亦当中，无有偏侧处，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。
笔锋直下不倒侧，也不能机械地理解为笔一直垂直纸面，否则，曲折处成何点画？小篆的写法，与行草并无二致，验之《袁安碑》，验之邓石如以降的篆书墨迹，不难求证。锋尖锐利，笔笔杀纸，铺毫、转笔，才能收“一缕浓墨正当其中”之效。
姜夔《续书谱》：
笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉，常欲笔锋在画中行，则左右无病矣。
笔正、藏锋、笔锋画中行，语异而义同；笔偃、锋出，亦语异而义同。
“中锋”二字何时提出，我不清楚。然而，明人论书，往往隐然已经确定“中锋”二字为金科玉律。同时，书论家也发现了强调“中锋”过甚，以为中锋就是笔杆直立，而形成了严重的误会，所以屡屡加以廓清。王澍《论书剩语》说：“所谓中锋者，谓运笔在笔画之中，平侧偃仰，惟意所使。及其既定也，端若引绳，如此则笔锋不倚，上下不偏，左右乃能八面出锋。笔至八面出锋，斯往无不当矣。”又说：“又世人多目秃颖为为藏锋，非也。历观唐宋碑刻，无不芒铩銛利，未有以秃颖为工者。所谓藏锋即是中锋，正谓锋藏画中耳。徐常待作书，对日照之，中有黑线，此可悟藏锋之妙。”又说：“‘如锥画沙，如印印泥’，世以此语举似沉着，非也。此正中锋之谓。解者以此悟中锋，思过半矣。”王澍所说中锋即运笔在笔画之中，甚是，尤其指出藏锋即中锋，中锋即“如锥画沙，如印印泥”，实在是非常超群的。
王士祯《艺苑卮言》说：“苏黄全是偏锋，旭、素时有一二笔，即右军行草中，亦不能尽废。盖正以立骨，偏以取态，自不容己也。”丰坊《书诀》说：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，以正锋为主，间用侧锋取妍。”倪苏门在《书法论》说：“书家搦笔极活极圆，四面八方，笔意俱到，岂拘拘中锋为一定成法乎?”王、丰、倪三家，虽然认识到对中锋强调过甚，已失原意，但他们自己也未必清楚本当如何。因而，既不敢推翻世俗中锋之论，也就只好做点微调的工作。正是这种似是而非的态度，产生了影响至为深远的以中锋为主、以侧锋为辅，中锋以立骨，侧锋以取妍的理念。大抵明清人以至当代人，多持这一观点。它有点和稀泥，简直是过大于功。
杨守敬《评帖记》说：“大抵六朝书法，皆以侧锋取势，所谓藏锋者，并非锋在画中之谓，盖即如锥画沙、如印印泥、折钗股、屋漏痕之谓。后人求藏锋之说而不得，便创为中锋以当之。其说亦似甚辨，而学其法者，书必不佳。且不论他人，试观二王，有一笔不侧锋乎？惟侧锋而后有开阖，有阴阳，有向背，有转折，有轻重，有起伏，有停顿，古人所贵能用笔者以此。若锋在画中，是信笔而为之，毫必无力，安能力透纸背！且亦安能有诸法之妙乎？”他强调了藏锋并不指“锋在画中”（按此“中”乃中心之意）；同时强调了二王无一笔不侧锋，可谓一针见血。我认为杨守敬的说法，是最清楚、最精辟，也是最有用的，可谓药石之论。杨守敬基本上是碑派书家，而能持此论，足见其知书之深。如果说“中锋”已经成为一个原则性的概念，那么，只有在理解侧锋的前提下，才会真正理解其本来的涵义。前面我们提到过起笔时无锋不藏，则这里又要附加上行笔时无锋不侧、无锋不转，领会此中意味，才算“思过半矣”。
在《书谱》中任意取两个字，就可以看到其中微妙。如“可”、“自”二字。“可”字横画，焉能垂笔写出？其末画笔道渐粗，正是转笔之效，若理解为“提按”使然，那就失之毫厘，谬以千里了。“自”尤其如此，若无转笔，岂不成了画圈子？转笔时运之以指，指、腕臂配合，方可致笔力。白蕉《书法学习讲话》说：“笔力是一个人的精神表现。在技法的锻炼上是通过臂、腕、指使用中锋。用笔讲中锋，是书学上的‘宪法’，是用笔的根本大法。”巨匠如沈尹默，也未必其言必中，《书法漫谈》云：“我对转指是不赞成的，其理由是：指是专管执笔的，它须常是静的；腕是专管运笔的，它须常是动的。假使指和腕都是静的，当然无法活用这管笔；但使都是动的，那更加无法将笔锋控制得稳而且准了。必须指静而腕动的配合着，才好随处将笔锋运用到每一点一画的中间去。”
笔法琐谈（六）涩行
康有为《广艺舟双楫》说：“六朝笔法，所以迥绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往。自唐以后，局促褊急，若有不终日之势，此真古今人之不相及也。约而论之，自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋；唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书曲，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛。”大段排比，读来痛快淋漓。康氏论书，好极而言之，往往偏颇，而这一段酣畅之论，却颇中肯綮。唐以前与唐以后（当然这只是概而言之），书写条件不同，人的风度不同，表现在笔法及其效果上，当然也有所不同。具体来说，六朝人能写好点画，但心中不是念念只有点画，行所无事，妙契自然。唐以后人，渐渐讲究起来，念兹在兹，如混沌凿七窍，失去了朴茂之感。宋之后，甚至把眼光盯在了点画的起收两端，越发小气，鹤膝、蜂腰、柴担之类的病笔，也逐渐触目皆是了。
康有为《广艺舟双楫》说：“六朝笔法，所以迥绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往。自唐以后，局促褊急，若有不终日之势，此真古今人之不相及也。约而论之，自唐为界，唐以前之书密，唐以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋；唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书曲，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛。”大段排比，读来痛快淋漓。康氏论书，好极而言之，往往偏颇，而这一段酣畅之论，却颇中肯綮。唐以前与唐以后（当然这只是概而言之），书写条件不同，人的风度不同，表现在笔法及其效果上，当然也有所不同。具体来说，六朝人能写好点画，但心中不是念念只有点画，行所无事，妙契自然。唐以后人，渐渐讲究起来，念兹在兹，如混沌凿七窍，失去了朴茂之感。宋之后，甚至把眼光盯在了点画的起收两端，越发小气，鹤膝、蜂腰、柴担之类的病笔，也逐渐触目皆是了。
颜真卿《述张长史笔法十二意》引张彦远曰：“吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后问于褚河南，曰：‘用笔当须如印印泥。’思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。”张彦远乃张旭老舅。褚遂良所谓“如印印泥”；张彦远所谓“如锥画沙”，取譬不同，意思是一致的。正如黄庭坚所说：“笔法同中有异，异中有同，张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林、惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔。”这“一笔”，也就是藏锋，也就是中锋，而书写之时，无一处轻佻，力透纸背。细观古人书迹，尽管书写迅速，绝无轻轻一掠之感。其笔道是沉厚的、圆浑的、立体的。近人讲用墨，往往以为用墨之道，就是绘画中的干、湿、浓、淡、焦，墨分五彩，其实是错误的，至少是偏面的。笔墨从来相关，用墨也与用笔相关，用墨不仅指墨有浓淡之分，将浓遂枯、带燥方润，更有一层意思，即使笔毫像注射一般扎向纸面，沉墨入纸。这当然就要求行笔涩进，不能轻轻划过。包世臣注意到的“转换笔心”，实际上是体会到了藏锋之意。《艺舟双楫》说：“盖行草之笔多环转，若信笔为之，则转卸皆成偏锋。故须暗中取势，换转笔心也。”能在环转的过程中转换笔心，才能够处处沉着，写出来的字，才不会仅有起收两处用心，而是处处浑劲。这也是他强调“中实”的原因。《历下笔谭》有云：
用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻,其中截之所以丰而不怯、实而不空者,非骨势洞达,不能倖致,更有以两端雄肆而弥使中截空怯者,试取古帖横直画,蒙其两端而玩其中截,则人人共见矣。中实之妙,武德以后,遂难言之。近人邓石如书,中截无不圆满遒丽,其次刘文清中截近左处亦能洁净充足,此外则并未梦见在也。古今书诀俱未及此,惟思白有笔画中须直,不得轻易偏软之说,虽非道出真际,知识固自不同。其跋杜牧之《张好好诗》云“大有六朝风韵”者,盖亦赏其中截有丰实处在也。
点画有力与否，可以中实与否判断；有古意与否，也可以中实与否判断。不论帖派、碑派，皆是如此，并无二致。唐以后书，或者准确地说是不晓古法真意之书，刻意点画两端，描头画尾，做不到中实。而描头画尾之余，也只能徒取媚好，所以“元明尚态”，再不尚态，没个好架子，就一无是处了。唐以前人写字，唐以后人描字，描字由来久矣。像颜真卿之书，《祭侄稿》墨迹存世，笔笔入木三分，力透纸背。而后世学颜楷之人，往往只重所谓“蚕头燕尾”、横细竖粗。有的人写颜体横画，起笔收笔甚重，而中截轻轻划过，还自以为得计，现在我们看到大量唐人墨迹，何曾如此？重视起收而轻视中截，在写欧体楷书时，尤其有黔驴技穷之感，只知方其头脚，而中截孱弱无力。在这样的观念支配下，“欧体”成了辕下之驹，奶油气甚至脂粉气十足，失之千里矣。何绍基对欧阳通评价甚高，魏启后对欧阳通《泉南生墓志》十分推崇，也许正是都是看到了其书写原意未失，有来有去，因而虎虎有生气。魏启后书自米芾入，追到汉简。其追溯汉简，不是袭其貌，而是“敲骨吸髓”，找到行笔得力的关键所在。所以，若限于印刷品看他的字，或许会以为飘浮，而看其真迹，则笔笔杀纸，气韵沉雄；笔笔来去清楚，毫无含混。
欲求中实，首先就要求逆顶。所谓逆顶，即笔锋指向行笔方向，不使疲软。这样写字，才有笔锋进入“轨道”之感。所谓进入轨道，是不得不如此，以笔性而如此，不是“我”要如此。我有一好友，常常以“挂档”作喻，亦可谓善取譬。行笔不能是空档，要挂上档，也就是有齿轮传动的受力感。苏轼说：“学书如溯急流，用尽气力，船不离旧处。”溯急流，也就是逆水撑船，体会那种蒿桨着力的感觉。悟得此理，才会知道所谓笔力是怎么回事。自古书法，丰筋多力者胜，也是这个道理。运用这样的力，当然需要高妙的运笔技巧，既有成竹在胸，同时也是尊重自然。若“主体意识”格外强，以为想朝哪个方向就朝哪个方向，以为狂涂横抹就是力，那就失之千里了，即使字道如椽，终究浮薄，即使醮墨如洗笔，终究是墨不入纸。狂涂横扫，只能是拙力、蛮力，如泼皮拼命，只能吓唬外行。附带说及，有些训练方法，要求临帖与原帖如照像制版，分毫不差，这当然是严格的，也可以说是科学的，但还不能说已经完美。因为，节节仿临，丝丝入扣，利于分析，却失之综合；可以领会每时每刻笔的姿态、手的姿态，却不能囊括连贯性、节奏性，易得形而不得力。如果不在这样的基础上进一步追寻挥运之际的动静消息，则易流为拘束、描画。这一方法，实际是扩充了的描红法，过得这一关，才可言准确、精微，然而只过这一关，还谈不上力与势，距笔歌墨舞之致，还是终隔一层。
既要涩行，也就需要认识到书写任何点画，都有一个起、行、收的过程，不可轻率地草草写过。过去听说“一波三折”，以为只有波画（隶书中的长横画、捺画，以及楷书中的捺画）才可以讲一波三折，实在是一个不小的误会。
姜夔《续书谱》云：
故一点一画，皆有三转；一波一拂，又有三折。
《书法三昧》说：
夫作字之要，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书。盖一点微如粟米，亦分三过向背俯仰之势。
古人讲得何其明白、何其谆谆，然而我们操作起来，往往任意，当然就谈不上“法书”了。黄庭坚善用点，他的点也“三过向背俯仰之势”也比较明显，可以体会。盖点无三过，只是墨污；横无三过，则成柴担；竖无三过，必是鹤膝；满纸无三过，是一堆劈柴乱麻。就我自己的教训来看，因为从小只写钢笔字，所以对中截几无留意，一味快速，不计法度。后来临帖，以为古人写字，也如写钢笔字，草草写过，以求效率。特别是临古人行草书，迷惑于它的动势和速度感，就忽略了它的严格精到，“徒见成功之美，不悟所致之由”，久而久之，养成了一身毛病，改起来实在太难了。现在，在工作中我是用中性笔写字的，总是求快，略无停蓄，写出来的字仍是劈柴乱麻。只有极个别的时候，神怡务闲，才能稍稍近于规矩，找到些许书写的感觉。知道得太迟了，慢慢来吧。然而我们看古人即使随手写一便条，也是经得起推敲的。这就是功力、这就是修养。能不能拆分成点画看，点画能不能拆分成起、行、收看，是今古之书，或者说有法之书与无法之书的试金石。
另外，既知“藏露”、“中侧”、“涩行”之意，则一切点画，皆当以“面”视之，而不当以“线”视之。以线视之，则必乏笔致。古人作字，“骨撑肉，肉没骨”，正是笔笔换心、笔笔得力的结果。即使纤瘦如宋徽宗赵佶，亦当以面视之。那些庸俗的“笔笔中锋论”观念下的作品，似实而虚，似状而怯，仅得一笔，不曾梦见八面出锋也。
笔法琐谈（七）紧收
姜夔《续书谱》说：“翟伯寿问于米老曰：‘书法何如？’米老曰：‘无垂不缩，无往不收。’此必至精至熟，然后能之。”
“无垂不缩，无往不收”成为关于收笔的金科玉律。刘熙载《艺概》也说：“逆入，涩行，紧收是行笔要法。”因为行笔是一个连续的过程，而每一点画总是有起、行、收的过程，如果收笔不到位，则下一点画的起笔也势必无从谈起，这就像环环相扣，缺一环，则整个链条就会断。况且，收笔不到位缺的不仅仅是一环，而是每环都有缺口，自然整体零散，满纸狼藉而不可收拾。
我认识的一位书法家曾向一位著名书法家请教，如何从作品区分书法家与爱好者。那位著名书法家说：只要看收笔。专业和非专业的区别在于收笔。这位书法家的话，应该说是经验之谈。
技术过关的书法家，收笔必是到位的。收笔说起来轻松，其实并不容易做得到位。所谓到位，一是坚实；一是自然引动下一笔。刘熙载拈出一个“紧”字，强调的是不松懈，即笔力贯注到点画末端。还有一层要求，就是为下一笔创造条件，自然引带出下一笔，让下一笔得势得力。笔力贯注到点画末端，我们不妨拈出“到头”二字概而言之。姚孟起《字学忆参》说：“笔锋收处，笔仍提直，方能送到。”所谓“笔能提直”，不见得指笔杆竖直，而是说写一个字，笔锋经过顺逆运动之后，恢复原位，如果笔锋偃卧疲软，那就是行笔出了问题，收笔处当然就无法“送到”了，其力量也就不可能“到头”。 蒋骥《续书法论》说：“尝观米老书，落笔飞动，运笔常如跳丸舞器，故灵妙不测，矫变异常，绝不规矩正格，然至末笔必收到中锋。”也是这个意思。
与正确的收笔相对，常常会出现如下问题：
其一，有头无尾，顾头不顾腚。梁巘《评书帖》云：“作书不可力弱，然下笔时用力太过，收转处笔力反松，此谓过犹不及。”粗知起笔、行笔，而轻忽收笔，最有可能造成这一问题。下笔时气势不小，而收笔处轻飘无力，虎头蛇尾，“钉头”、“鼠尾”的病笔是最明白的例子。这一错误不是在收笔处突然爆发的，而是在行笔过程中已经开始酝酿的。前面我们说过，即使一点，也要三过其笔，点画要有一个绵劲的书写过程。做到三过其笔，才能称得上字中有笔，否则点画没有筋力，就谈不上“笔”。而收笔轻忽之后，最直接导致的，可能是下一笔起笔露尖，致使浮薄、轻佻，点画不干净，厚度不够。写行草书时，有时预先估计了点画的相掩盖之处，往往在收笔处草草带过，以为不影响最终的效果，这种自作聪明往往养成点画荒率的毛病。看古人法书，任何点画都是“到头”而完整的。因为不到头，那么下一笔就毕竟是没有来由、信笔书写的。读帖时注意古帖中的“目”、“自”等字，中间二横或分写、或连写，古帖中是交代清晰的，而今人却往往含糊其辞地就带过去了。朱和羹《临池心解》在谈到“忽笔”时说：“临池切不可有忽笔。何谓忽笔？行间摺搭稍难，不顾章法，昧然一笔是也。忽笔或意无疵，然与其忽略而无疵，何如沉着而不苟？盖笔笔不苟，久之方沉着有进境，倘不从难处配搭，哪得深稳？”如果收笔处不到头，所导致的，可以说笔笔都是忽笔，都是昧然一笔，没有充分的把握。笪重光《书筏》说：“人知起笔藏锋之未易，不知收笔出锋之甚难。”可谓甘苦之言也。
其二，偏面理解“藏头护尾”，、“无垂不缩，无往不收”，把每个点画都写成一个封闭的样式。过去，由于篆隶书墨迹的失缺，人们理解篆隶书的点画都是封闭的。既然每个点画都是“藏头护尾”的，则书写时，必然是笔笔断而后起，点画之间的内在联系就有所割裂。我们在“藏露”一节中，曾引用沃兴华《论笔法》对这一问题的论述，甚是精辟。针对“逆入回收”造成的千人一面及点画间联系割断这两个误区，沃兴华《论笔法》又说：
针对这两种误区，汪（沄）的《书法管见》指出：“书诀中所谓‘无往不收，无垂不缩’，一着迹便死矣。”主张逆入回收的笔法不宜说得太死板。董其昌也看到这种毛病，提出了从根本上加以解决的办法，《画禅室随笔》说：“米海岳书无垂不缩，无往不收，此八字真言，无等等咒也，然须结字得势。”只有将起笔的“逆入”看作是上一笔画的继续，将收笔的“回收”看作是下一笔画的开始，也就是在上下笔画笔势连贯的基础上，逆入回收才能成为“真言”。
过于强调逆入回收，并非没有做到“紧收”，而是紧得过分了，过犹不及。
其三，只知运行，不知留驻，无头无尾，一味萦带。在不知法度的前提下，率尔学行草，最容易犯这样的毛病。往往看古人草书，特别是大草、狂草法帖，惊骇于其急风骤雨之势，而不知所致之由，跟着感觉走，就成了描摹行笔路线的所谓草书。孙过庭《书谱》说：“伯英不真，而点画狼藉。”草书尽管以使转为务，而毕竟也是点画组成，苟无点画，便不成字，只是符号耳。姜夔《续书谱》说：
自唐以前多是独草，不过两字相连。累数十字而不断，号曰连绵、游丝，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何尝苟且！其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素规矩最号野逸，而不失此法。
张旭、怀素固以《古诗四帖》、《自序帖》为巨迹，而入门便学，易成痼疾。（《古诗四帖》有论者以为是伪帖，《自序帖》有论者以为不是真迹，不去管他。）要理解两帖，自然需要看张旭、怀素其他帖。怀素《论书帖》、《食鱼帖》、《苦笋帖》及《小草千字文》具在，法度精严，固不待言。据米芾说，《淳化阁帖》王献之两卷中，羼入张旭数帖，其开阔雍容之气，自与王献之有别，而既可羼入，也侧面说明张旭与二王实为一脉相承也。识得张旭、怀素此等字，才可言狂草，否则直是不入门耳。
唐以后作大草者，最能“作草如作真”，对点画意义强调最明显者，大概无过王铎。细看王铎草书，处处行，处处留，点画形态在造次颠沛、呼天枪地之中，精微谨严，不留毫发遗憾，诚可谓神乎其技。他的每一个点画完备圆满，收束自然是帖切恰当的。当然，魏晋人书，乃至唐代张旭、怀素，更加玄远微妙，他们似乎不以点画为意，而只是目见全局。他们在略不经意中做到准确，全篇浑然一体，举重若轻。相对而言，王铎就不免经意乃至刻意，留下些斧凿之痕，这是时代限之吧。傅山草书没有王铎严格，有时有点佯狂作秀的意思，因此居多作品不及王铎，然而偶有合作，也能羚羊挂角，无迹可寻，甚至侵侵然高于王铎，个中因素，大抵在此。也许正是王铎有迹可寻，他为后世提供了方便法门，可以化育千万，成为广大教化之主。大匠示人以规矩，王铎还是做到了。
欲做到紧收，必注意末笔。蒋正和《书法正宗》说：“行草纵横奇宕，变化错综，要紧处全在收笔，收束得好，只在末笔。”末笔不仅起到收束一字的作用，更起到引领下一字的作用，这就要求不仅做到“到头”尽势，还要考虑到下一字的起笔得势。如孙过庭《书谱》中的“晦朔”，“晦”末笔直顶到头，并不提笔结束，而是转笔后继续前推，宕开笔锋，然后翻转接“朔”。孙过庭末笔这种写法，可以说比比皆是，看似繁琐，实则是为了方便。再如断开的二字“家后”，“家”末笔并不向下引带，而是随势继续向上转去，形成一个弧形。这个弧形的饱满圆劲，说明他的笔力到头，是紧收，无松懈，而向上出锋收束，显然是为了在空中再形成一个翻转，利于“后”字的切锋下笔。
至于连绵大草，形隔理不隔，也无非如此。点画有起结，字有起结，字组有起结，行有起结，每次都能“无垂不缩，无往不收”，也便是所谓一笔书。诚如是，则以收笔作为衡量技术含量的重要标志，不亦宜乎？
笔法琐谈（八）方圆
方圆有两个指向，其一指起笔；其二指转折。
关于起笔方圆，前面已经讨论过了，我是不同意、或不赞成所谓画三角形式的方笔起笔的。所谓方笔，乃是侧锋；所谓侧锋，也便是斜向下笔，然后迅速打开笔锋，继续书写。而在点画书写过程中，毛笔也不可以当刷子用，打开笔锋之后平铺直叙地写下去，而是随着点画的书写过程，毛笔有自然的转动，合于运行方向。从这个意义上说，可以说无锋不侧，也便是无锋不中。而所谓圆笔起笔，无非是承接上一个点画而起笔时，有一个反方向的回锋动作，从而使起笔处近于圆形而已。有的人写字，特别是写篆隶书，每一个点画，都从反方向下笔，画一个来回，从而形成所谓圆笔起笔，我看也是误解，大概是可有可无的。起笔方圆，取决于行笔习惯和点画所处位置。从视觉效果来看，方笔显得冷峭，而圆笔显得厚重；反过来，方笔容易显得生硬，而圆笔容易显得软弱。这在前文，特别是讨论“藏露”时，已经讨论过，此不赘述。
这样，其实方圆问题，就回到了转折问题。胡小石《书艺略论》说：
凡言用笔，首辨方圆。方圆之分，形貌外须注意其使转之迹。方者多折，断而后起，昔人譬之为“折钗股”。圆者多转换而不断，昔人譬之为“屋漏痕”。
胡小石所谓“方者多折，断而后起”，看似武断，实则准确。即使以“筋”著称的颜体，如《颜勤礼碑》，其折法也大抵如是。如“君”、“群”、“里”、“隐”中的横折，尽管书写时未必断而后起，但以断而后起的方法，都是可以写出的。像“日”的横折，显然并未断笔，折时有顿挫，也有转的意思，可谓之折中含转。大抵所谓折法，其实质是两笔，断而后起，或者并不提起笔，通过顿挫而再作一画而已。呈曲线的点画，如卧钩，当然是转笔写成的。当然，楷书、行书中折法多些，而草书中转法多些。当然，这只是相对而言，多到一幅字，少到一个字，毕竟都是转折并用的。正如康有为《广艺舟双楫》所说：“盖方笔便于作正书，圆笔便于作行草。然此言其大较。正书无圆笔，则无宕逸之致；行草无方笔，则无雄强之神，故又交相为用也。”不同书家，转折有所偏胜，也便形成不同的风格面貌。如同样是行草书，欧阳询《卜商帖》就多用折而偏于方，八大山人手扎就多用转而偏于圆。
至于方笔如何写出，圆笔如何写出，唐以前人似乎少有论及，这些苛细的理论，往往后起。方笔既可断而后起，则另起笔时，也需切锋下笔，打开笔锋；即使并不另起一笔，而是顿挫以调整方向，也无非是略微驻笔，收拢笔锋，调整方向，然后再打开而已。如《书谱》中的“者”可以帮助我们理解断而后起；“庶”则是顿挫折笔。“广字头”的顿挫折笔并非横画没有收笔，而是照样收笔；收笔之后笔锋上移，然后斜向下笔，打开笔锋接撇画。如果横无收笔，则撇必无起笔，中间含含糊糊过去，也就折不是折、转不是转，不是方也不是圆了。也许是为了强调横画收笔，那种在“肩”部画一个三角，弄得跟垫肩一样的做法，则过犹不及，实在没有必要。许多初学者在临帖时，甚至反复顿挫，务必让肩头显示出来，结果弄成关节肥大的样子，正可谓脱裤子放屁也。相对而言，转法似乎小动作要少一些，只是画弧而已。但转的过程中，要避免刷子式的画弧，画出规整、“等宽”的墨线。画出等宽线的现象，在篆书中最为普遍，因为“篆尚婉而通”，以写圆为基本规范。但是，此圆非彼圆，毛笔的运行，与圆规的运行，究竟不同。毛笔既有平面意义的画弧，还有笔杆与纸面角度的变化，以及笔杆的旋转。也就是说，书法中的圆，是三维空间里多种运动综合叠加的结果，而不是二维空间里平面运动的结果，尽管点画最终是平面的。
另外，不能写圆，不会转笔，遇到圆转的地方，只好前半截是中锋，而后半截就偏锋，那就更是基本技巧尚未掌握了。沃兴华《论笔法》里讨论过这一问题，照引如下：
四是环转法，这种方法主要用在篆书上，明代赵宧光说：“篆法圆转相续处，若指不转，锋何粘续。”他主张通过指和腕的环转运笔，将笔锋慢慢地调整到中锋状态。清代王澍说：“一笔中往往有半笔正半笔偏者，如'因’字、'国’字之方，'风’字、'九’字之圆，不解提笔，则上半中锋而下半偏矣。换笔，谓将大指微拈笔，则锋自中也。”他主张为了保证转向的圆润流畅，运笔在转指的同时可以微微拈转笔杆。但是，这样写往往会流于软滑，因此遭到好多书法家的反对，他们主张寓方于圆，在转指转腕的同时略加提按顿挫，使线条有节奏变化和造型变化。刘熙载在《书概》中针对孙过庭“篆尚婉而通”的观点紧接着说：“余谓此须婉而愈劲，通而愈节乃可。不然，恐涉于描字也。”所谓的劲和节就是略加提按顿挫。王澍的字，强调环转，邓石如的字，转中带折。
其中引用刘熙载的话，我认为是不刊之论，见解独深。而所谓“他们主张寓方于圆，在转指转腕的同时略加提按顿挫，使线条有节奏变化和造型变化”，尽管沃氏固然是高手，愚意亦未敢苟同。劲节二字，未必是出于提按；相反，若处处以提按而求劲节，恐怕可能伤于呆板生硬。很多东西，大概是只可意会不可言传的。而孙晓云曾说：
今人以“提按”的用力轻重造成笔画的粗细，而古人则是以转笔的“取势”发力轻重造成笔画的粗细。今人不转笔，以目取形；古人是转笔，以势取形。完全彻底的两回事，决不可同日而语。在古人的书法字典中，是没有“提按”二字的。
孰是孰非，何去何从？我是相信孙晓云的。
前人还注意到方折的小动作较多，而圆转的大动作较多，细究起来，区别指、腕之工用。如赵宧光《寒山帚谈》云：
书之大要，可一言而尽之。曰：笔方势圆。方者，折法也，点画波撇起止处是也，方出指，字之骨也；圆者，用笔盘旋空中，作势是也，圆出臂腕，字之筋也。故书之精能，谓之遒媚。盖不方则不遒，不圆则不媚也。书贵峭劲，峭劲者，书之风神骨格也。书贵圆活，圆 活者，书之态度流丽也。
康有为《广艺舟双楫》云：
以腕力作书，便于作圆笔，以作方笔，似稍费力，而尤有矫变飞动之气，便于自运，而亦可临仿，便于行草，而尤工分、楷。以指力作书，便于作方笔，不能作圆笔，便于临仿，而难于自运，可以作分楷，不能作行草，可以临欧、柳，不能临《郑文公》、《瘗鹤铭》也。故欲运笔，必先能运腕，而后能方能圆也。然学之之始，又宜先方笔也。
以方折多出于指，圆转多出于腕，大抵不错。然而既悬腕甚或悬肘作书，指腕并运，也实在难于区分出于指、出于腕的具体数据，盖牵一发而动全身，终究要靠学书者自己体会，运用精熟，自然得心应手。像康有为说的，可能也是过来人语，但读起来总感觉有点乱了。
圆中必寓方，才不至于浮滑；方中必寓圆，才不至于生硬，过于偏执，过犹不及，都不是理想的状态。张怀瓘《评书药石论》说：“古文、篆、籀，书之祖也，都无角节，将古通今，理亦可明。盖欲方而有规，圆不失矩，亦犹人之指腕，促则如指之拳，赊则如腕之屈，理须裹之以皮肉，若露筋骨，是乃病也，岂曰壮哉？书亦须用圆转，顺其天理，若辄成棱角，是乃病也，岂曰力哉!”
在实际操作时，的确圆中寓方更为重要。因为书写是一个流动的过程（即使楷、隶也是如此），正是圆转构成了其主要运动轨迹，任何书体都存在一个能不能写圆的问题。不但能写圆，还要饱满、劲挺，中气鼓荡，就是圆中寓方的问题。写碑的人容易出现圭角尽露的现象，甚至以圭角为美，这也是一种审美趋向的表达，并无不可，而一旦进入行草，则仍然要以圆转为主，方能奏效。如何绍基、赵之谦，皆以颜体行书为基，才能在行书中游刃有余。康有为多用圆笔，而徐悲鸿圆笔更为明显。如果死守碑版的笔笔断而后起的方法，即使有天纵之才，也难免不生硬拼凑之弊吧。
笔法琐谈（九）曲直
传王羲之《书论》云：
每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。
这话是否为王羲之所说不要紧，要紧的是这是至理。字是以曲为主的。王羲之说“十曲五直”，依我看，极而言之，是处处皆曲。
“横平竖直”四字，当然是书法准则。这一准则，不唯对书法有用，简直已经成为一条普遍的审美原则。且不说实体的东西需要稳定均衡，即使是做人，也有“端端正正写字，堂堂正正做人”的说法。然而几何学意义的平直，是显然不能餍足人心的。比如美术字，横竖都直，但算不得艺术。其实美术字的平直，也并不彻底，并没有完全依照几何学的规定，而是参照了生理学的标准。“看着”平直，比“实际”平直要重要。
盖直所表现的生命力，远不及曲。自然物多曲，而人造物多直。纯手工之物多曲，借工具制造之物多曲。
最能体现生命意义的，如人体，不论男女，总有曼妙的曲线。
有人说：
人类对于曲线美的探索史源远流长，发现黄金分割定律的古希腊数学家毕达歌拉斯学派，认为圆形是最美的形状。古希腊哲学家柏拉图经过研究，认为宇宙中最完美的形式是球形。18世纪英国画家荷加斯认为蛇形曲线是最美的线条。到了本世纪，人们对几何线条的曲线美给予了极大关注和重视。一位美国画家称：“美蕴藏于‘S’形曲线之中”。作为万物之灵的人类，是大自然进化的典范，无疑会更多地表现出多姿多态的曲线美。新月形的眉毛、微凹的酒窝、稍突的前额、俊俏的鼻峰、弧形的脸缘、波状的红唇、高耸的双乳、宽大的骨盆、缩扁的腰腹、丰满的臀部、圆滑的双肩、扁舟状的双手、哑铃状的躯干和修长的下肢，再加上光滑柔和的体表上间或点缀的沟稻和浅凹，正是这些优美的曲线使自然的人体“看起来像艺术品一样”，并与神秘莫测的大地山水相互媲美，同时又回归到美丽的统一的大自然中。
这段文字见于网络，失作者姓名，对人体曲线之美，交代尚称清楚。人体之美，可以达到让人窒息的程度，固然原因很多，“食色性也”当然是其基础。对人体的欣赏和渴慕，沉淀为根深柢固的审美理想，涉及到生活的各个方面。由此抽绎而出的曲，便是丰富、便是内容。比如看山，无不喜层峦叠嶂；看水，无不喜波澜壮阔；看园林，无不喜曲径通幽；读诗，无不喜抑扬顿挫；听音乐，无不喜婉转起伏；看小说，无不喜故事曲折离奇。甚至看忠于事实的历史，也要有“曲笔”方妙。乐曲用一“曲”字，自是穷极变幻方谓之曲，曲而美者也。
记得中学时学习过龚自珍的《病梅馆记》。文不长，索性作文抄公，照抄如下：
江宁之龙蟠，苏州之邓尉，杭州之西溪，皆产梅。或曰：“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态。”固也。此文人画士，心知其意，未可明诏大号以绳天下之梅也；又不可以使天下之民斫直，删密，锄正，以夭梅病梅为业以求钱也。梅之欹之疏之曲，又非蠢蠢求钱之民能以其智力为也。有以文人画士孤癖之隐明告鬻梅者，斫其正，养其旁条，删其密，夭其稚枝，锄其直，遏其生气，以求重价，而江浙之梅皆病。文人画士之祸之烈至此哉！
予购三百盆，皆病者，无一完者。既泣之三日，乃誓疗之：纵之顺之，毁其盆，悉埋于地，解其棕缚；以五年为期，必复之全之。予本非文人画士，甘受诟厉，辟病梅之馆以贮之。
呜呼！安得使予多暇日，又多闲田，以广贮江宁、杭州、苏州之病梅，穷予生之光阴以疗梅也哉！
龚自珍的文章的确力有千钧。但是，“梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态”的规则，并不因之而改变。我们现在要去欣赏，恐怕仍然会体现这几项要求。龚自珍的文章，究竟只是寓言，借梅说事而已。我曾经思考过，若谓生命力强，当然是健康的梅树生命力更强，人们为什么非要欣赏“病梅”呢？后来觉得，所谓“病梅”，毕竟能体现更大的生命力。在自然界中，比如泡桐，一年可以长到一两丈高，枝干嫩绿，真是盈盈欲滴。那么，它所蕴蓄的生命力，也只以一年为限。生长百年以上的柿树，其干必曲、其皮必皴，百年风雨，历历留下印痕，体现了更大的毅力、魄力。再比如赏石，以皱、透、瘦为美，若以建筑而论，皱、透、瘦几乎无用，但正是其皱、透、瘦，才有岁月的沧桑感，有空间的繁复感，从而值得咀嚼品味。若经过加工的石块，为几何形体，则索然乏味矣。碑学中的“金石气”，于其说是书丹原迹本身之美，还不如说是岁月雕凿之功，其烂铜腐石，斑驳之际，为我们带来了特殊的审美愉悦。当然，凡物皆美，只是类型不同。在审美意义上，相对立的范畴，并非势同水火，而恰恰是相互依存的。
移之书法，则“横平竖直”为规则，处处用曲也是规则。
如果按照正确的笔法去写字，则其点画必曲。前所论藏露、涩行、中侧、紧收，统一在一个大法之下，就是转笔，转笔是笔法的无等等咒。转笔来于生理运行之必然与生命迹象之模拟，因而转笔所书，无处不曲。转笔产生点画整体之曲。其次渐进，“如逆水撑船，用尽气力，船不离旧处”，即行即驻之间，又产生局部之曲。每一点画，皆是旋转所致，安得不曲？很多人认为直为力度、曲为姿态，实则大谬。即使骨力，也自曲中而来。所谓“颜筋柳骨”，柳体楷书最重骨法，而凡作横竖，皆取曲而不取直。即如最简单的字，如“上”、“三”，横竖皆曲，以求其劲挺，并求其数画间的向背呼应，才会“曲”尽其妙，如果皆取平直，则为美术字矣。林散之《论书》诗说得好：
笔从曲处还求直，意到圆时更觉方，此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。
曲处求直，于其说是笔法，还不如说是心法。
曲直之间，务求中庸，以不偏不易为最上乘。正如孙过庭《书谱》所说：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿：质直者则径侹不遒；刚佷者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫；狐疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。”不偏玩，固然是理想，而既是理想，也就往往难以实现，或者说只能在一定程度、一定范围内实现。实际情况是，因为偏爱、偏见和偏玩，会导致不那么理想的状况。不仅一般人会有这样的问题，名家大师也在所不免。比如王宠固然是大师，然而不免质直。其质直的原因，是对帖的误解。杜甫说：“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。”以《阁帖》为代表的帖，不知经过几番枣木传刻、翻刻，失真是肯定的，照着帖去写，也是没有“透过刀锋看笔锋”，往往就会失去了笔的曲，而代之以刀的直，直多曲少，则为质直。甚至，我们在形容这一现象时，干脆就说“刻板”二字。
当然，用直用曲，是有所偏胜的。张裕钊被康有为称为“集碑之成”，其书颇究方圆，似钢筋铁骨，不少地方是偏于直的，同时当然是用曲的。更偏于直者，大概要算伊秉绶的隶书，粗看简直是平铺直叙，但细而玩之，也是处处用曲的。相对而言，郑簠隶书可能就偏于曲，时见跳荡之笔。近人张伯驹书，简直全是曲。我曾经因为其过于花哨，似柔弱无骨而不之喜，以为无可取之处，其实顺着他的笔路看去，才会体会他的微妙之处。张伯驹是懂笔法，而且手下功夫也非同小可的。可能是限于天资秉赋，的是少了些爽朗。因是想到其逸事，作为京剧名票，张伯驹尽得余叔岩真传，然而天生声音小，剧场前三排即听不清，因有“蚊子老生”之名。余叔岩曾说，若张伯驹声音好，他就不会倾囊相授了。艺术很难尽善尽美，免不了留些遗憾，有时，遗憾却恰成风格。
近年来，不断看到一些人写字，重重按下笔，平铺刷过，还自鸣得计得力，倒真是令人遗憾了。
笔法琐谈（十）笔势
蔡邕《九势》云：
藏头护尾，力在字中；下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏。
康有为《广艺舟双楫》云：
盖书，形学也。有形则有势，兵家重形势，拳法重扑势，义固相同，得势便，则已操胜券。
“势”在书学中至为重要。魏晋书论中，有蔡邕《九势》、卫恒《四体书势》、索靖《草书势》，以及传王羲之《笔势论十二章》等，虽多见“势”字，实似一种文体之名，与“状”类似，形容、描述之意也。然而现在我们说的势，首先是一种感觉；这种感觉毫无疑问，来于“形”；有形必有势；而势有大小轻重缓急之别，书法中的势是运动感、力量感、节奏感。而运动感、力量感、节奏感，生于“法”；合乎笔法之书，才会产生有审美意义的运动感、力量感、节奏感。李剑舟在《基础书法学》中曾说：“长者流，短者稳，肥者实，瘦者韧，方者刚，圆者柔，燥者涩，润者滑，藏者劲，露者妍，浓者庄，淡者活，这种种的形态和种种的势，无不导源于正侧、提按、疾徐、折转、顺逆等笔法。”“形”、“势”如刃之与利，二者不可分割。
一般来说，运动感，求疾速。生长、运动是生命的特征，疾速运动则是生命力强的表现。所以，疾速是势的表现。孙过庭《书谱》说：“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”张怀瓘《文字论》说：“气势生乎流变，精魄出于锋芒。”苏轼说：“作字要手熟，则神气完实而有余韵。”总之，字须求速。在瞬息万变中，展示生命之美。然而，求速并不是不计其他，一味求速。流星倏忽，不见其力；泡沫乍破，难睹其美。笔法中必于迟中见速，于速中见迟，才能在运动感的同时，有力量感和节奏感，总之曰有生命感。王羲之说要“十迟五急”，自是中肯之论。姜夔《续书谱》说：“迟以取妍，速以取劲。必先能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速又多失势。”“专务速”，唯见其浮飘，不见其力量，所以失势。比如车船运行，固求迅速，然而必在档位、必有制动，才有实际意义，否则脱档不能运行，而制动失灵，只能酿成事故而已。怀素《自叙帖》大概是最疾速的作品了，前人有“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的描述，然而处处得力得势，在疾速的动行中，始终保持着精微，这就是“法”的底线。“法”的作用当然本质上是要求迟、要求精细的，在这一严格限制之下，才会有疾速的审美意义。至于法度如何限制，又如何保障，实际上已见前述。笔法是一个系统，而不是一项项孤立的条文。如果不避绕舌，可以简述如：一要不露尖，露尖则支离；二要转折得宜，使节节得力；三要收束停当，气息不断；四要回环鼓荡，饱满浑厚，等等不一而足，自有言所不尽，全靠学者体悟。总而言之，不浮滑的疾速，才能不失势，才有意义。
物理学中的势，往往是相对位置改变形成的。在重力作用下，相对位置高者有势；在弹性作用下，常态位置改变者有势。书法中的布白之妙，位置之巧，本质上也是营造其势、彰显其势。郁锡璜《餐霞书话》云：“尝观蛇之噬人也，必先弯曲其首；猫之捕鼠也，必先俯伏其身；无它，蓄势焉耳。故书家于临池时，笔酣墨饱，鼓其腰，弯其背，以蓄其势。蓄势间，不假思索，一若已将通幅章法安排妥帖，然后握管疾书，如三峡下水之舟，一帆风顺，瞬息千里，若有神助也。”写字，小到点画，大到篇章，皆是一张一弛，一呼一吸，不断地蓄势、发力，蓄势、发力……字才能活活有生气。而每一次蓄势、发力，都是法的体现。所谓法者，也正是不如此不能蓄势发力，积久成律而形成的。力量感的积蓄和暴发，就“形”而看，无外乎顺逆。顺其势，则如飞流直下，一泻千里。前人有云：“字里金生，行间玉润。真则字终意不终，草则行尽势不尽，其得书之趣矣。”字终意不终，行尽势不尽，说的正是连续性。又有“一笔书”的说法，张怀瓘《书断》称：“伯英章草，学崔、杜之法，因而变之以成今草，转精其妙，字之体势一笔而成。偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”张芝书迹不多，而王献之可视为是最早探索“一笔书”者。以《鸭头丸帖》、《十二月帖》来看，差不多就是“一笔书”，而能做到“气候通其隔行”的。顺势连属中，牵丝为常用的方法。如《十二月帖》中“复不得相未复”等字，字字相连。《中秋帖》即为米芾选临此帖而成，也强调了这种牵丝映带。如果对比二者，似觉《中秋帖》有些像是一路花拳，其力量感逊于《十二月帖》。这说明米芾虽然笔法纯熟，然则力量蕴蓄及暴发上，都是逊于王献之的。他在运用牵丝时，没有充分创造牵丝的条件，使牵丝有充足的理由和根据。而这充足的理由和根据，就从“逆”中来，由手势造成的力量感而来。比如两帖中的“人何”二字，《十二月帖》“人”字两笔，直曲对比，且捺画弧度大而开张之势强；捺画极力外拓之后，“何”字首笔斜势承接；“何”字末笔，仍极力外撑，使中宫鼓荡。相比之下，《中秋帖》手势无此丰富，字的动势也明显不足。这于点画，则是势之大小；于内心，则是风度、气象之别。高华的气度与微妙的笔法就是这样二而为一的，因此，斤斤于点画之间，即使临摹功夫如何超群，也写不出真正精微的字，也不能真正体现精微的笔法。而精神、气度与法度相融的结果，就是经典，就是笔法。王澍《论书剩语》中有两段话，可以参看回味：
束腾天潜渊之势于毫忽之间，乃能纵横潇洒，不主故常，自成变化。然正须笔笔从规矩中出，深谨之至，奇荡自生，故知奇正两端，实惟一局。
须是字外有笔，大力回旋，空际盘绕，如游丝，如飞龙，突然一落，去来无迹，斯能于字外出力，而向背往来，不可端倪矣。
形既能连，当然也就能断，所以有“笔断意连”之说。古人说“笔不周而意周”、“状若断而还连”，即不以牵丝映带为能事，而仍然有连属之意，盖有形即有势，笔势不仅存在于行草之中，而是存在于任何书体、任何字体之中。字字独立，又相互之间顾盼生情，浑若天成的作品，其内部当然充满着势。这方面的杰出代表，恐怕还是以《兰亭序》为最，享有“天下第一行书”之名，是符其实的。董其昌在《画禅室随笔》云：
右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。
所谓“皆映带而生，或小或大，随手所如”，当然要“皆入法则”才有价值，而其法则，就是笔势。笔势不仅表现为书写顺序的前后呼应，还表现为手势的合乎生理，还表现为点画、结构间的位置关系及运动趋势。在笔势的作用下，每一笔之间都是有联系的，一方面每一点画有自己的完备性；另一方面，所有的点画，形成一个整体。如果隔断这种联系，也便失势，失势也就无力量感、无运动感、无生命感。所以“算子”之书，即匠人之书，不足为贵。传王羲之《题卫夫人笔阵图后》云：
夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后平直，便不是书，但得其点画耳。昔宋翼常作此书，翼是钟繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。
一般来说，铭石之书，字字独立，而且多有界格，似乎相互间的联系不太紧密，其实不然。即使按界格书写，挥运之间，仍然有起承转合的节奏。我们在看碑帖拓片时，如果只看剪帖本或局部本，往往体会不到字间、行间的联系，误认为字帖只是“字”好，只有看整拓，才能在章法之妙中，体会字间的顾盼。再如对联，一般也是字字独立，但一副好联，务必字间联系紧密，挪移不得，是一个有机的整体，若可任意替换，只是集联而已。即使集字作品，也有笔势问题。集得好，浑如作者手书；集得不好，则了无生气。《怀仁集王圣教序》之所以是集字的无上神品，不仅因为王羲之的高妙，也在于集字者的苦心经营，从而如同王羲之亲书一般。
从某种意义上说，书法中的对比因素，皆可以理解为节奏感，而势，在某种意义上，正是指节奏。前文曾经说到，古代文体中的“势”意近乎“状”，因而可描述一切形，那么一切形又即是一切势，所以势是无处不在的。轻重、浓淡、干湿、连断等等，形成相对关系，自有势焉。日常生活中，我们会说“有钱有势”，有钱与无钱、官大与官小，形成相对关系，势就很明显了。当官的见到上峰，行走则小步而趋，说话则音低而柔，目光则甜而下垂；而见到下级，行走则直着关节、突着腰，说话则斩钉截铁或语重心长，目光则或圆瞪或斜睨，两相对比，简直令人笑煞。其原因，也是相对关系形成的势使然耳。男子的生殖器，古代也叫势；阉割有一种最简捷的办法，就是去势。说到此处，顿悟所谓有钱有势之势，鸟也。跑题打住。
天崩地裂，山呼海啸，鲲鹏抟扶摇而上者九万里，是一种势；溪流淙淙，小草萌发，蚂蚁梳理它的触须，也是一种势。泛泛观之，前者远胜于后者，入其微，察其细，则知并无分别。书法所以表现者，也只在当下、只在目前，有什么样的感觉，就写什么样的字，也便是得势得力了。倘使只知重、拙、疾、大，而不知轻、灵、缓、微，便是鼓努为力，看似惊人，实为空怯；反之，则是畏首畏尾，委琐扭捏。离开真性情，必失势。
因而，尽势尽力，不是声嘶力竭，而是留有余地。有大力者，举重若轻；力不足者，动静失控。米芾《海岳名言》论写大字云：“世人多写大字时用力捉笔，字愈无筋骨神气，作圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳。”写小字，则力有裕余，才能“锋势备全”，此正留有余地，含蓄之意也。陈献章的话更明白一些：
予书每于动上求静，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎动也。得志弗惊，厄而不忧，此吾所以保乎静也。法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，刚而能柔；形立而势奔焉，意足而奇溢焉，以正吾心，以陶吾情，以调吾性，吾所以游于艺也。
“放而不放，留而不留”，言书也；“得志弗惊，厄而不忧”又不仅言书也。心性进一层，书道方能进一层，所以书如其人，岂泛泛而言者乎。
笔法琐谈（十一）气韵
王僧虔曰：“书之妙道，神采为上。”张怀瓘曰：“深识书者，唯见神采。”然而究竟什么是神采，却很难一句话说清。如果酷嗜西人治学方法，会给神采下定义，并论列实现的途径。这其实是公公背儿媳妇过河，下力不讨好的事。好像启功说过，甜之一味，只要一尝，立刻就知道了，但要说清楚什么是甜，那就恐怕写一本书也未必奏效。
文艺之道，终究靠自证自悟，然而又不能不说。强以言之，则有两个层次。其一，是人。有神采的人才能写出有神采的字。其二，是技，有技术的人才能写出有神采的字。而人与技，在神采这个层次上，是不可分割的。
人之一生一世，异于禽兽者几希。生老病死，转舜即逝。即便成为伟人，管领江山，与成为凡人，打柴牧羊，差别其实并不大。所以，成不成书法家，更是无所谓的事情。然而，一生虽短，而差不多所有人却不愿苟活，总希望活出点意思来。这意思，如果撇开政治、经济、文化地位，回到人本身，则气质、风度就很重要了。魏晋人生于离乱之中，每感生命无常，就从本身出发，追求不朽，因而其文学艺术，格外散发出生命的光芒。而其气度，反映于书法，则后人拈出一个“韵”字概之。气韵，由是成为书家的理想。
书法惟风韵难及。虞书多粗糙，晋人书，虽非名家亦自奕奕，有一种风流蕴藉之气。缘当时人物，以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观。可以精神解领，不可以言语求觅也。
“以清简相尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落华散藻，自然可观”这样的话，值得一读再读，每读道一声好，个中意思，尽于此，多说都是赘语，正因其“不可以言语求觅也”。据说俞平伯先生上宋词赏析课，常常是读一遍，之后说：好，真好！个中意思，也尽于此。
黄庭坚云：
两晋士大夫类能书，右军父子拔其萃耳。观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略想可见。论人物要是韵胜为尤难得。蓄书者能以韵观之，当得仿佛。
谢赫《古画品录》论绘画六法，以“气韵生动”为根本，可谓真知灼见，千秋不移。中国文艺，讲究知人论世，如苏轼云：“古人论书，兼论其人生平，苟非其人，虽工不贵。”从大的方面说，人的品德也是要论的，个别情况下，不因人废艺，那只是一种宽宥而已。也许中国人对伦理是有点近于偏执地重视，然而，如果人物不美，艺术还有什么值得珍惜呢？即不论品行，至少，风度是一定要论的，因而书法还是以文人为正宗。这并不是说非文人德行有亏，而是所谓文，正是理想化的修饰，人之所祈向也。
也许这又牵涉到碑帖之争、经典书法与所谓民间书法之争。白蕉说过一段相当公允的话。其《书法十讲》云：
我认为碑版尽可多学，而且学帖必须先学碑。碑沉着、端厚而重点划；帖稳秀、清洁而重使转。碑宏肆；帖萧散。宏肆务去粗犷；萧散务去侧媚。书法宏肆而萧散，乃见神采。单学帖者，患不大；不学碑者，缺沉着、痛快之致。我们决不能因为有碑学和帖学的派别而可以入主出奴，而可以一笔抹杀。六代离乱之际，书法乖谬，不学的书家与不识字的石工、陶匠所凿的字，正好比是一只生毛桃，而且是被虫蛀的毛桃。包、康两人去拜服他们合作的书法，那是他们爱吃虫蛀的生毛桃，我总以为是他们的奇嗜。
碑中当然有文人、书家的书迹，积学所至，自然精彩。而不识字的石工、陶匠，终究风度欠缺，况于书法未曾用心，除了有些生猛粗犷之气外，还有多少可贵之处呢？白蕉以生毛桃喻之，听起来有点刻薄，实则恰如其分。今有作书者，务为倡导此类，差不多以为只有这样的字迹才艺术，而历代文士大夫的作品就不是艺术，其奇嗜奇于包、康，真可令人发笑。然而此类倡导者，自己却身居要津，吃着供奉厚禄，享受万众谟拜，欣纳十分供养，怎么不去引车卖浆，彻底地进行书法革命呢？人无信则不立，口中一种说辞，而不能践而行之者，诈也。如果说文以载道、艺以载道，书法也担当“成教化、助人伦”的使命，可能言之太过，也太实用主义了。但是，一艺之成，终究要有助于人们对真善美的追求，否则，不但不可贵，简直就有点可恶了。
当然，有韵之书，必出于有韵之人；而有韵之人，不一定必写出有韵之书。赵之谦《章安杂说》云：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天真，积学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能书者为最工。”这是极而言之，以期警醒愚蒙的话。三岁稚子，当然能见天真，如果能写字，其字中会有旺盛的生命力，成年人也许是断不可及的；然而三岁稚子不怎么会写字，更为重要的是，三岁稚子一定会长大，这是无可奈何的事。混沌凿七窍而亡，然则有七窍之人，谁愿意复归混沌状态呢？积学大儒，代不乏人，以书知名者，却也寥寥，这原因并不是因为学问掩了书法之名，而是其书迹本来就说不上好。虽然积学大儒的字，多多少少，都会有些书卷之气，会透露出一些别样的魅力，但书法终究是专门之技，也需要“别才”的，少了书法的才华，少了书法的功力，积学大儒也照样写不好字，这没有办法。司马迁的文才，可能登峰造极，但未必就能诗；杜甫的诗才，可能无与伦比，但未必就擅文，各有才情、各有造就，这是无庸赘言的。
由此看来，书法要有韵，不但关乎人的风度，技术也是必须的。有技术才有自由、才有流露、才有张扬。而掌握技术的过程是做作的、刻意的。只有经过刻意、做作，才有可能达到彼岸。学古过程，读其文辞，揣其笔法，日积月累，渐近古人，不唯是积累技术，也是积累趣味，时日既久，芝兰俱香，人的修炼与字的修炼，才能合而为一，以至于意在笔先，下笔有由，充分自信，任意挥洒。朱和羹《临池心解》云：
意在笔先，实非易事。穷微测奥，通乎神解，方到此高妙境地。夫逐字临摹，先定位置，次玩承接，循其伸缩攒捉，细心体认，笔不妄下，胸有成竹，所谓意在笔先也。
体察法帖之奇，通乎仰观俯察，自然、社会、人心、人生，事殊而理相同。顶天立地之刚，风流倜傥之奇，出世超脱之逸，百转千回之能，不可言宣之妙，一一俱在法书之中可以印证。比如临王羲之，何尝不嗟叹其字法之奇，匪夷所思，模而拟之，才会启智发蒙，出离愚昧。康有为《广艺舟双楫》云：
新理异态，古人所贵。逸少曰：“作一字须用数种意。”故先贵存想，驰思造化、古今之故，寓情深郁、豪放之间，象物于飞、潜、动、植、流、峙之奇，以疾涩通八法之则，以阴阳备四时之气；新理异态，自然佚出。
道理是这样的道理，然而真做到“新理异态，自然佚出”，却绝非易事。有不少初学书者会问，临习古人临到什么时间就可以了，或者说什么时间就可以自成一家，不再学习古人了，真是难以作答。真知书者，才会知道临习乃终身之事，与古为徒，犹日与高人逸士盘桓，必有所进，三日睽违，俗气横生于胸矣，终日闭门造车，师心自用，恣意挥洒，必日俗一日，安有气韵可言哉？有所谓好书者，颇负才华，初能挥毫，便不置古今书家于眼角，胡涂乱抹，自鸣得意，而群从欢呼，名家鼓吹，飘飘然不知有羲献旭素矣。然则其人其书，能言气韵乎？刘熙载《书概》云：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”需知学有科目，才有领域，至于志气，尤其位高财富名彰者未必定胜位卑贫寒而无名者，然而人之志趣气度，终亦在其书中矣。孟子曰：“我善养吾浩然之气。”刘熙载《书概》云：“凡论书气，以士气为上，若妇气、兵气、村气、市气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。”又云：“贤哲之书温醇，骏雄之书沉毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。”我辈学书，当以浩然之气为念，以士气为务，以此立身处世，方不愧先贤创为书法一艺耳。以此为念学书，才能克绍箕裘，以期达其情性，形其哀乐，达到技术与性灵的统一。
若夫人而不俗，于技术能不假思索，则气韵自生。王僧虔《笔意赞》云：“心忘于笔，手记于书，心手达情，书不妄想。”《书谱》云：“若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”忘乎所以，方能人书不二。至于碑版题署，或公然作书，往往重在骨气，不免有意为之，无论如何，还有有点欲人称工之意。而著述草稿，尺牍札记，实最能契于机趣，一派神行。王澍《论书剩语》云：
古人稿书最佳，以其意不在书，天机自动，往往多入神解。如右军《兰亭》，鲁公《三稿》，天真料然，莫可名貌，有意为之，多不能至。正如李将军射石没羽，次日试之，便不能及。此有天然，未可以智力取已。
书如其人，则稿书最如其人；书有神采，则稿书最具神采。
中国书法家论坛絮烦如是，终说不出“祖师西来意”，不可说也。何如径看古人稿书耶？
笔法琐谈（十二）无法
四川新都宝光寺，有清人何元普撰联：
世外人，法无定法，然后知非法法也；
天下事，了犹未了，何妨以不了了之。
我没有见过此联原作，其中“世外人”又有“世间人”、“方外人”的说法，不知孰是。“非法法也”、“不了了之”的观念，却影响不小。《金刚经》说：“如筏喻者，法尚应舍，何况非法。”佛法种种，乃是度人之筏，倘若已经了悟，自然要舍舟登岸。
前几年，孙晓云先生《书法有法》出版畅销，我认为，近年的“帖学热”，与之有深刻关系。帖学的复兴，也正是重新发现了笔法，并皈依笔法的结果。但也有人说，什么“法”，应该说“书法无法”。
然而，安知有法才能无法，无法正是有法乎？
禅宗是主张“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”的，一落言诠，便是下乘，然而其经籍又浩如烟海。这看似矛盾，却又不得不尔。没有形式，内容是无所凭依的。就书法而言，初期书论，鲜及执使转用的细节，大概宋以后，书论越来越形而下之。形而下之的结果是，说得越来越具体，然而书法却并没有越来越进步。这也是没有办法的事情。但笔法，还是要谈。
一艺升沉，自有因缘。书法的盛衰，也自有气数。
铭石之书，大盛于东汉，再盛于北魏，到唐代与文人书、写经书相互浸染而合流，可谓大普及了，也可谓走到尽头了。颜柳之后，铭石书几乎没有什么成绩。
文人书的传承，起初只是口传手授，盛唐之前的大家，差不多可以由笔法传承串起来，亲戚、师生的关系，一环扣一环。也大约在初唐，二王书迹聚于内府，而复制品流入民间，特别是像《怀仁集王羲之书圣教序》这样的石刻，会被较多人所见，而《兰亭序》在士大夫间，也广为摹习。到了晚唐五代，已经有汇帖出现了。宋代《淳化阁帖》及其裔嗣，更是化身千亿，散布人间。这样的大普及，肯定促进了社会书写水平的提高。然而，物极必反，法帖也逐渐导致了“院体”，欧、颜、柳所书碑拓本，再加上后来的赵，称为楷书四大家，也形成了某种封闭和限制。元明后的大家，即使他们有机会看到历代墨迹，也差不多都在汇帖和唐碑的牢笼之下，更何况一般人？往往，一种艺术的最高境界，形成于初创时期。书法也不例外。真、行、草书，肇始于汉代，而造极于魏晋，再盛于唐，以后就难于产生划时代的大师。大概在唐季，进一步到宋代，书法普及了，笔法传承的链条，不可能覆盖整个社会，个别有师承者，当然还能克绍前辈箕裘，维持笔法延续，而大部分人，不得不以碑帖为师、以塾师为师，或者“我书意造本无法，点画信手烦推求”了。而宋代的意识，也好像师古的风气不浓，所以，北宋大家之后，尽管宋代文人多，而书家却不多。南宋陆游、朱熹都能排得上座次，其技术水平，显然是不及北宋，更远不及唐人的，更别说东汉魏晋了。宋代一般学书者，很多人取法苏、米，也是目光狭隘的体现。元代赵子昂、鲜于枢显然在技术上有明显的进步，进步的根源，却正是学古。明代的吴门四家，可视为赵子昂的余续。而晚明书家群的出现，则差不多再现了北宋时的辉煌。晚明书法的中兴，与世风固有联系，也与厅堂立轴大幅的形制，以及新工具新材料的使用不无关系，王铎差不多做了集大成者和终结者。到清代，时移世易，书风又为之一变。
清代碑派，固然有历史的偶然因素，然而也确实存在康有为所说的“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑；欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑”的因素。关键是后来者必受限于先进者。即使尊碑，也无法绕开南北朝以降的一切。像龚自珍说的“从今誓学六朝书，不肄山阴肄隐居”实际上是做不到的。前辈碑派书家，往往教育后辈时说，唐以后不可学，但无论其本人还是后辈，不可能睁眼不看唐以下书法，也不可能不受唐以后人的影响。康有为《广艺舟双楫》说：“本朝有四家，皆集大成以为楷。集分书之成，伊汀州也；集隶书之成，邓完白也；集帖学之成，刘石庵也；集碑学之成，张廉卿也。”其中，伊秉绶、刘墉、张裕钊，如果以书法史的眼光看，恐怕还都只是名家，当不起集大成的称号，晚清何绍基、赵之谦、沈曾植、康有为、吴昌硕等，与之颉颃。邓石如用隶法写篆，可谓篆书的中兴之主，隶书也自不差，而行草则几无成就。上述碑派书家群，以书法史的眼光看，顶多可以比翼吴门书家群，于赵、董尚逊一筹，无论苏、黄、米、蔡矣。总体而论，碑学的眼光局限于石刻，误“中锋”为一切法，在“中锋”这个无等等咒的基础上，结合羊毫笔、生宣纸，硬是创立了一套技法体系。这一体系，说是误会也行，说是创新也行。其结果是，擅大字而不擅小字，主运肘而不主转指，变化万千的笔法，变得相对单调了。孙晓云称之为“无法”，虽不好听，却也是实情。当然，尺八大屏，字大于掌，必求气势，暂缓精微时，其法并非无用，这也是实情。
实际上，清季碑派大家，并非不知帖派之妙。何绍基、赵之谦皆从颜起家，能写一手颜体行书。沈曾植本来就不轩轾碑帖，而是采用兼融并包的态度。连否定转指的康有为自己，晚年也曾经说过，如果再写一本书，就会转而提倡帖学了。这让人想到金庸《鹿鼎记》中陈近南、韦小宝关于“反清复明”的话。聪明人说话，往往带点忽悠，对芸芸众生，采取的是灌输思想的态度。然而碑学大倡的结果是，行草书全线沦陷，所以到晚清民国间，也就是在《广艺舟双楫》问世之后，纯正的所谓碑派，也已经走到尽头，转向“碑帖兼融”了。碑学之兴，似乎并没有解决帖学的问题，也不可能创立一套新的书法体系，与帖学分庭抗礼。而相反，不知帖，也就不知碑。因为无论如何，不管什么石刻文字，总是来于书丹原迹的；而碑派书法家也是通过毛笔直接写在纸上，而不是直接以刻石面世的。所以，当对石刻书迹研究时，面对菁芜杂存的金石书迹，写手与刻手的问题，就成为关注的对象。沙孟海、启功对写手、刻手的关注，与其说是个人的学术兴趣，不如说是书法史发展自然提出的问题。启功是倡导“透过刀锋看笔锋”的。沙孟海的一段话，更为著名。其《两晋南北朝书迹的写体与刻体——〈兰亭帖〉争论的关键问题》云：“说句干脆的话，刻手好，东魏时代会出现赵孟頫；刻手不好，《兰亭序》也几乎变成《爨宝子》。”这话是说得有点过于干脆了，然而所谓矫枉过正，也无不可。秦汉简牍书的大量出土，是近百年的事情，前代人惑于石刻拓本，也情有可原。而直到现在，石刻是否传达书丹原貌，还是争论的问题。偏执于碑的人，往往认为不论何种石刻，均准确传达了书丹原貌；偏执于帖的人，认为圭角尽露的石刻书迹，皆是刀刻的结果。实际上，两者都未能执中而作持平之论。铭石之书，向有复古、庄重、矜持的意识，而其书迹经过刀刻，也不免有所修饰；进一步，书丹者受铭石效果的暗示，也有意地用笔去表现刀的痕迹。像《令狐天恩墓表》那样过于刻意模仿刀迹者，当然也是少数；然而，像唐代颜、柳之书的捺角，应当是对石刻文字有意靠近，并经刻手修饰后的结果。知道刀与笔的关系，才能够认识手中之笔，才能够发挥笔的功能，这就不仅是观念、流派的问题，而且也是技法的问题。近世仍有抱定《龙门二十品》之书家，朝勤夕惕，废纸以车，然而不究墨迹，终与笔法隔膜，书迹安排费功，有骨无筋，不能活脱，良可太息也。
综而言之，且不论古文字时期，则石刻书法的鼎盛，在东汉、北魏，之后乏善可陈；墨迹则两汉魏晋为极盛，初唐盛唐为再盛，北宋为后劲，晚明为余波。清代碑派，则如黄花梨的鬼脸，来于不得已的机遇，却有异样别致之美，说是奇葩，也无不可。石刻文字之佳者，为文人书家书丹，与帖是一身两像；而其不佳者，则石匠陶工不识字人雕凿，本来就是生毛桃，顶多有些趣味而已。简牍、写经、写本之类，精芜并存，上品不亚于经典法书，次品亦只可覆醅补壁而已。然而不佳之石刻、墨本，因时代悬隔，风雨所蚀，水火所侵，或竟生古意，偶一参酌，亦无不可；过去泥鳅、南瓜之类，不上酒席，如今也上了，但以为此为无上佳品，将废粱肉而进糠麸，则得非自弃欺人乎。诚如是，则笔法云者，仍只是一法，即以二王为代表的魏晋笔法，上溯则有汉碑简帛，下探则有历代剧迹，至于碑耶帖耶，经典耶民间耶，差不多就是伪命题。而二王笔法，也不过是书写得势得力，执使转用合乎生理、达其情性而已。在这个意义上，说笔法无法，也许是可以接受的。也只有在这个意义上说的无法，才是一种解放。陆时雍《诗境总论》云：“余谓万法总归一法，一法不如无法。水流自行，云生自起，更有何法可设？”此之谓乎？
只有通过真正地掌握法，本领成为本能，才能达到无法，达到“水流自行，云生自起”的境界。在这个意义上，享受自由，纵任不拘，也便会产生绚烂的风格。即两宋以降，风格独特者，代不乏人，而细玩其起承转合，仍止是一法，并无神秘，大道至简，大道甚夷，并非欺人之谈也。
若林逋之书，清癯如不胜衣，而点画并非轻轻画过；康里子山之书，简率颓唐，而环转周密，并无缺失；杨维桢刚狠果决，如一团铁丝，而笔路清晰，并不见故弄圭角；倪瓒之书，画意灿然，而点画绵劲，筋骨血肉具备；金农之书，古灵诡谲，而点画应规入矩，何曾任意涂抹？历代畸士异人，面目迥不与人同者，笔笔有法，随心所欲而不逾矩，不为法缚，是为无法。譬若人之面目肤色毛发，或各不相同，而其生理，则何有大不同哉？
胸怀中庸正直，不失赤子之心，反能特立独行；法度不待思索，一任天真烂熳，乃能自成一家。有法无法，言尽于此矣。
【全文完】
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