梁羽生传奇

少年词人 他接受的是古典诗词的熏陶，他的理想是作一名词人或学者。 　　天边缥缈奇峰，曾是我旧时家处。拂袖去来，软尘初踏，蒙城西住。短锄栽花，长诗佐酒，几回凝伫。惯裂笛吹云，高歌散雾，振衣上、千岩树。 　　莫学新声后主，恐词仙、笑侬何苦。摘斗移星，惊沙落月，辟开云路。蓬岛旧游，员峤新境，从头飞渡。且笔泻西江，文翻北海，唤神龙舞。 　　1944年，一位名叫陈文统的广西少年禁不住内心翻涌的激情，写下了上面这首《水龙吟》。他那时神往的，是作一名洒脱豪迈的词人，将天地间的美丽与神秘，凝注于笔端，开创另一片世界。他大概做梦也没想到，八年以后，他对于古诗词的沉迷，“笔泻西江，文翻北海”，化出的是武侠小说的刀光剑影，侠骨柔肠；他也不会想到，他的原名被人遗忘，他成了梁羽生——新派武侠小说的开山祖。 　　意想不到之中其实含有必然性，梁羽生走上“武侠”之路也许并非偶然。他家乡蒙山的青山绿水赋予他清灵的想象，还有浓郁的诗词气氛，赋予了他诗人的气质与纸上风云的豪气。在一个战争的年代，在一个世外桃源般的所在，在激荡的情怀之中，一个年轻的书生，一个怀抱着古典人文理念的少年书生，梦想着以文字改天换月，也许并不奇怪。 　　梁羽生曾说：“清末四大词人，我们广西竟占其二哩！”他说的是王半塘（1848—1904）和况蕙风（1859—1925），都是广西临桂人。王半塘的词写得“气势宏阔，笼罩一切”，而况惠风的词则“寄兴渊微，沉思独往”。 　　王与况是梁羽生未曾谋面的前辈词人。在梁羽生成长的过程中，还有更多直接影响了他的词人，其中最重要的当然是他的外祖父。他的外祖父名叫刘瑞球，字剑笙，是前清的举人。刘年轻时留学日本，学习军事，回国后当过军官。辛亥革命后，心灰意懒，归隐家乡，过着传统的名士生活，下棋填词，吟风弄月，据说与况惠风曾有过交往。刘瑞球留有一册《眉隐集》，算得上是一位小有名气的词人。 　　在这样的环境中，梁羽生小小年纪，就有了相当的古典诗词根底。九岁那年，家中来了一位姓范的客人，出了一句上联考梁羽生：“老婆吹火筒”，没想到梁羽生脱口而出：“童子放风筝”。可见，梁羽生平时背诵了许多诗句，烂熟于心，才能巧思绵绵。 　　梁羽生的少年时代正好是抗日战争期间，但由于广西处于南国边际，战火并没波及。梁羽生过得仍是富裕书香之家的公子哥儿生活，整日沉迷于寻章摘句，小小年纪，已俨然一副名士派头。据说他的诗词传遍了当时几个县，兼有“宝扇求诗，香中索字”之类的故事。 　　梁羽生不仅没有饱受战乱之苦，相反，对于他个人而言，因祸得福。因为当时一批文化人逃难至他的家乡，使他得以在学业上受到更高的熏陶。 　　那批文化人中，有著名的学者简又文教授，还有后来成为一代学术巨匠的饶宗颐。梁羽生按中国传统的拜师仪式，拜简又文为师。简又文教他文史，简夫人则教他英文。在偏远的荒山野岭，梁羽生通过简又文等人，呼吸着中国文化和现代文明的芬芳。 　　简又文那时住在农家的牛房，画家叶因泉画了幅《牛矢山房课子图》。饶宗颐提了诗：“虎尾何堪青草瘴，牛矢竟似黄金台。原地高天存正气，百诊千劫思人材。” 　　就在这简陋的牛房中，年青的梁羽生与一班学者高谈阔论，上下千年，纵横万里。他的学养，他的家国之恨，也许正是在这里逐渐形成。他当时的一首《水龙吟》词颇能折射他的心请： 　　洞庭湖畔斜阳，而今空照销魂土。潸然北望，三湘风月，乱云寒树。屈子犹狂，贾谊何在？揾新亭泪。怅残山剩水，乱蝉高抑，凄咽断，萧湘浦。 　　又是甲申五度，听声声、病猿啼苦，满地胡尘，谁为可法？横江击鼓。觅遍桃源，惟有蒙城，烽烟犹阻。问甚日东风，解冻吹寒，催他冬暮。 　　年轻的心灵，已洋溢着家国兴亡的感慨。 　　梁羽生从小受到的都是传统的教育，再加上他个人生活经历的平稳，使他日后的创作有平实的一面，却缺乏鲜活的灵气。一些观念、教条，成了一种束缚，使他不能放开心胸去写作。 　　1945年日本投降。梁羽生决定离开家乡，去广州岭南大学学习，便与简又文夫妇同行。途中染上痢疾，幸得简夫人藏有两颗美国“近仙”药丸，才救回一命。 　　十九岁的梁羽生面对新的未来，百感交集，在轮船出珠江口时，赋词一阙： 　　木兰花慢 　　乙酉秋，余随驭繁师（按：简又文）自桂返粤，舟中赋此。 　　谢西江万顷，泻珠海，送归船。尽洗涤风沙，冲残尘迹，愁郁都捐。离乱贯闻鼙鼓，听潮声，犹似警频传。八载沧桑历劫，浪花淘尽华年。 　　波心月影荡江圆，照澈旧山川。问洪杨故迹，至今遗几，不付秋烟？百年难得逢知己，进荒山治学发幽潜。吩咐轻舟且慢，待君遥望金田。 　　在对故乡的依依不舍，以及对战乱的回忆之中，梁羽生在南粤开始了他人生的新旅程。 扎根岭南 他在岭南求学、工作、成名，他的青春与梦想植根于岭南的山水之中。 　　梁羽生在岭南大学读的是国际经济。 　　然而，他的兴趣却在文史。 　　他的朋友、老师中有好几位文史专家。从前的老师简又文就在岭大任教。他们常常聚首，纵论诗词，吟风弄月，相互唱和。还有冼玉清教授、金应熙先生，都与梁羽生有过交往。 　　梁羽生在岭大的四年，正是中国历史的重大转折期，仿佛暴风雨的前夜，既有当前无边的黑暗，又有暗藏的光明若隐若现。每一个中国人都面临着严峻的选择。 　　在北方，学生们走上街头，反独裁、要民主的口号淹没了平静的校园。这是一个无法平静地在书院作学问的年代，爱国的激情必须转化成行动——直接而坚决的行动，才能获得认同。 　　在那样一个时刻，学习国际经济能够做什么？前景是渺茫的。 　　年青的梁羽生那时候在想什么？我们不得而知。但从他当时的词作及日后的作品中可以推测，他该是一名抱有强烈爱国情怀的青年知识分子，向往着祖国的和平与繁荣。 　　1949年，中国的命运发生了巨大的转变。 　　梁羽生就在那一年到达香港，进入《大公报》工作。这是一家左派的报纸。自此以后，梁羽生的立场，一直倾向于新生的人民共和国。 　　为此，他与恩师简又文的关系逐渐疏远，政治干预了人际交往。他们中断来往长达十几年，直到文革后期，才重续前缘。据说，梁羽生还动员身为台湾立法委员的简又文，献出一件很受珍视的广东古物给广州市。 　　考古界有“天南金石贫”的说法，隋代的碑石在广东相当稀有，流传下来的只有四块，其中刘猛进碑被简又文收藏，简氏非常珍视，曾把自己的寓所称为“猛进书屋”。他自称将这块碑石带到了香港，引起了台湾当局的注意，试图说服简氏将此碑石献给台湾当局。 　　七十年代初期，简又文告诉梁羽生：碑石埋在广州故居的地下。梁羽生劝他献给国家，他同意了，一方面要广州的家人献碑，一方面送了个拓本给台湾。 　　国民党当局为了挑拨离间，其“中央社”发出报道，说简又文向台湾献出了原碑，以使大陆方面以为简献的碑石是假的。梁羽生也是到后来才弄清真相。 　　梁羽生和冼玉清教授之间的友情也很值得一提。洗玉清是岭南著名的诗人、画家，曾任教于岭南大学，与梁羽生结为忘年交。 　　1965年5月，她已染病卧床，却仍惦记着梁羽生的肠胃病。在一封交割稿件的信中，细细为他分析病症： 　　xx老友： 　　十四大函及稿件收到。稿不合用则退，如此老老实实最好。兹又附上《佛山秋色之起源》一篇，我在医院太闲而写的，如不合亦退可也。 　　你赋性忠厚而坦挚，近世罕见。必须养好身体，才能尽其所长。关于你的“拉肚”，我很挂心。万不可任其拖延下去。我曾问过我的主治医生，据云：此是消化系统病，必要寻出原因，才有办法。常见原因有如下…… 　　我疑你的病必系第四种。过于疲劳刚抵抗力不足，而百病丛生矣。望认真小心葆爱。…… 　　冼玉清1965.5.1 　　发出此信五个月以后，这位杰出的女诗人便与世长辞了。 　　老师们的博学、关爱，为这位作客岭南的异乡人带来了力量与温情。异乡也渐渐地与他的的生命融为一体，成为他的另一个故乡。 　　还有许许多多年轻的朋友，在志同道合的交往中塑造着全新的生活。 　　梁羽生在《大公报》期间，曾与金庸同事，这两位武侠大师未成名前的相遇实在令人寻味。他们当时一起谈武侠，一起下围棋，一起写文章，虽然谈不上如何亲密，却也算是同道中人。 　　梁羽生在香港几十年，不是在报社作编辑，就是作专业的写作人。如果没有武侠小说，他很可能只是一个普通的文人或编辑，靠写一点短文章打发岁月。 　　与金庸、古龙相比，梁羽生的生活道路显得平淡无奇，他过的是一种闲散的写作生活。除了文字工作，就只是养养花，下下棋，读读书，聊聊天。 　　也许，梁羽生的性格比较适于作学者，难怪他在成为一代武侠名家后，还会感叹：“青春岁月都在刀光剑影中虚度了。是该埋怨朋友还是埋怨自己呢？话说回来，我疏懒成性，天资亦薄。不写武侠小说，其他方面也未必能成就，还是该埋怨自己的。” 误闯武林 仅仅一个偶然的机缘，梁羽生这个文弱书生闯入武林。 　　1954年，港澳武术界的白鹤派与太极派不知为什么，结下了梁子。 　　双方起先是动口不动手，只是在报上互相漫骂。终于发展到不可收拾，约定用武力解决问题。白鹤派的掌门陈克夫与太极派的掌门吴公仪在澳门新花园摆设擂台，一决高下。吴公仪一拳打中对手的鼻子，以和局终场。前后不过三分钟时间而已，却由于传媒大肆宣传，成为街谈巷议的热点。久已沉寂的武侠文化，似乎借机重新在民间死灰复燃。 　　当时《新晚报》的总编辑敏锐地意识到这是争取读者的契机，一改长久以来大报不登武侠小说的现距，决定在《新晚报》上连载武侠小说。 　　但是，他不愿意自己报上的武侠小说与小报上的没有区别，他需要的是又有可读性，又具备维持大报身份的文化品味的武侠小说。 　　找一个什么样的人来写呢？ 　　他几乎没有思索就想到了梁羽生。 　　梁羽生有广博的文史知识，平常又喜欢谈武侠，文章写得也很漂亮，应当可以担当此任。 　　然而，梁羽生谢绝了总编的邀请，一则他从未写过武侠，二则他那时内心可能认为武侠小说算不上是高雅的艺术。 　　总编无奈，想了一个绝招，先斩后奏，在报上预登了一条广告，说是将有梁氏的武侠小说出笼，逼梁羽生下海。 　　这一招果然生效。 　　梁羽生只好连夜赶写，边写边登，完成了一部《龙虎斗京华》。“梁羽生”这个笔名也是发表这部小说时才用的，据说是因为佩服前辈武侠小说名家白羽，才起名“羽生”。 　　梁羽生曾自言：“白羽的小说描写民初各阶层人物，因为作者本入世极深，写来细腻，最合懂得人情世故的人看。可是自己受生活经历的限制，气质又完全不同，要走正统道路吗？肯定不成功，于是只好自己摸索，走一条浪漫主义的路了。” 　　看来，梁羽生与白羽不是毫无渊源。 　　一场三分钟的比武，一位总编辑的灵机一动，却改变了一个人的一生，也改变了中国武侠文学发展的路向。 　　梁羽生一“下海”就一发不可收拾，一写就是三十多年。而他那部《龙虎斗京华》被誉为新派武侠的开山之作。 　　何谓新派？ 　　梁羽生曾这样回答记者： 　　“现在的武侠小说写法跟以前有很大的不同，不少是采用一些西方的手法。例如人物性格以前多数由作者口述，好像评话。现在却由故事本身的发展来发展。常常有某些场景，某些特写。 　　例如一个大雨天，有两个间谍在一个场景中，故事再由此展开，而不是平铺直叙的介绍这个人物怎样，那个人物怎样。而是有很多的变化，不是集中一个人身上。各式各样的写法都用上了，而不是单一用传统手法。” 　　柳苏则认为： 　　新派，新在用新文艺手法，塑造人物，刻画心理，描绘环境，渲染气氛……而不仅仅依靠情节的陈述。文字讲究，去掉陈腐的语言。西学为用，有时从西洋小说中汲取表现的技巧以至情节。这使原来已经走到山穷水尽的武侠小说进入了一个被提高了的新境界，而呈现出新气象，变得雅俗共赏。 　　今天重读《龙虎斗京华》，觉得与梁羽生后来的作品相比，显得相当幼稚，叙述技巧也较薄弱，结构松散，人物形象不够突出。但因为贯注了新的理想与新的意识，这部不十分成功的作品却担当了开一代先风的角色。 　　自《龙虎斗京华》以后，梁羽生共写了一百多本武侠小说。香港天地图书有限公司曾出版梁羽生系列，收录了梁氏的绝大多数作品，总共三十二部： 　　①《龙虎斗京华》 　　②《草莽龙蛇传》 　　③《白发魔女传》 　　④《塞外奇侠传》 　　⑤《七剑下天山》 　　⑥《江湖三女侠》 　　⑦《还剑奇情录》 　　⑧《萍踪侠影录》 　　⑨《散花女侠》 　　⑩《联剑风云录》 　　⑾《冰魄寒光剑》 　　⑿《冰川天女传》 　　⒀《云海玉弓缘》 　　⒁《侠骨丹心》 　　⒂《风雷震九州》 　　⒃《冰河洗剑录》 　　⒄《女帝奇英传》 　　⒅《大唐游侠传》 　　⒆《龙凤宝钗缘》 　　⒇《慧剑心魔》 　　21《飞凤潜龙》 　　22《狂侠天骑魔女》 　　23《鸣镝风云录》 　　24《广陵剑》 　　25《风云雷电》 　　26《瀚海雄风》 　　27《游剑江湖》 　　28《牧野流星》 　　29《弹指惊雷》 　　30《绝塞传烽录》 　　31《剑网尘丝》 　　32《幻剑灵旗》 　　这三十二部作品分为单行本，大约百余本。在这些作品中梁羽生自己喜爱的是《萍踪侠影录》、《女帝奇英传》、《云海玉弓缘》三部。事实上，这几部作品影响也最大。 　　三十多年来，梁羽生的作品广为流传，赢得了不少读者，著名数学家华罗庚就是其中的一位。1979年，梁羽生在英国的一家餐馆邂逅华罗庚，当时后者刚刚看完《云海玉弓缘》。这位数学巨子与素昧平生的“大侠”一见如故，发表了他对武侠小说的独特认识。这种认识后来得到普遍的认同，那就是：武侠小说是成人的童话。 　　政治名人中，如廖承志，也爱读梁羽生的作品。 　　梁羽生写过一篇文章，叫作《著书半为稻粱谋》，其中说到：“我只求我的武侠小说是杯白开水，没有养料，能给读者解渴也就于愿足矣。” 　　但除了娱乐性外，梁羽生的作品具有内含较高的质素。一位自称是“终年困于课本和文卷的教书匠”曾写信给他：“长期以来，都大力地帮助了我抗拒那隐秘的烦忧、焦灼，和填补那由于所在地域所造成的内心的空虚。……你的大作发扬了热爱祖国，伸张正义的最有益的传统……。” 　　恐怕正是这一点，使得梁羽生的作品几十年来风行不衰。 自成一家 创作武侠小说纯属无心插柳，当初绝没有料到日后的繁花似锦。 　　写完《龙虎斗京华》，梁羽生本想搁笔不写。他喜欢的仍是文史随笔，以为这才是真学问。 　　没想到读者反应热烈，报馆不肯“放过”，他就这样专心在武林经营起来。 　　1962年，他辞去副刊编辑之职，专事写作，成为地道的职业作家。 　　由于他的名头响，约稿繁多，经常同时进行两三个不同的故事。最多的时候一天可写一万多字。他讲究计划性，有点像茅盾，写作前先列好大纲，找齐资料，方才下笔。 　　“我花费在收集与参考资料上的时间，比正式动笔的时间还来得多。但有时为了赶上截稿的时间，匆匆草就，无暇重读，难免会有错误挂漏之处。日后发表完毕而出版成书前，我会一篇篇仔细的加以检阅，凡是用字不当，情节不符，或是人物性格前后矛盾的地方，我都一一加以修正。” 　　梁羽生、古龙、金庸是三种类型相异的文人。金庸是全才、通才，既有细腻、敏锐的艺术感触，又有老到的人世之道，就做人而言，可谓炉火纯青，蔚为大家。梁、古二人是纯然的文人，只不过古龙属于放浪不羁一路，而梁羽生属于传统儒雅一路。 　　梁羽生性格中有拘谨、墨守成规的一面，影响到他的创作，即无法达臻金庸的博大精深，也无法做到古龙的激情澎湃。 　　最明显的是他的语言，较为滞涩，繁冗，有时候读来感觉较为沉闷。 　　但不管怎样，几十年的苦心磨炼，梁羽生仍能与金、古三足鼎立，自成一家。 　　梁羽生小说的魅力，可用下面的诗词来表述： 　　一是梁羽生自己的诗： 　　谁把苏杭曲子诓？ 　　荷花十里桂三秋， 　　岂知卉本无情物， 　　牵动长江万古愁。 　　二是刘伯端的词： 　　家国飘零，江山轻别，英雄儿女真双绝； 　　玉箭吹到断肠时，眼中有泪都成血。 　　很能代表梁氏作品的历史沧桑感与缠绵悱恻的情致。 　　梁羽生早期的小说喜用回目，意境深远，对仗精巧，雅致而具有相当浓郁的美感。后期虽因强调现代感与可读性而较少运用对联式的回目，但情节的推展仍明显具有某种怡荡有致的韵律感，抒情写景也一贯予人以如诗如画的印象。 　　他作品中的文学意境，明显的表现了他对于清代的天才词人纳兰性德与文坛怪杰龚自珍的偏爱。 　　他十七八岁时就迷上纳兰：“那时候自己是公子哥儿，不通世故，总觉得和纳兰非常的有缘份。”纳兰的词意经他流光溢彩的文字，带入刀光剑影的武侠小说中，展现了另一片清新圆熟的天地。 　　至于龚自珍，本身就是一个介于儒与侠之间的人物，诗中本来就充满侠气。梁羽生早期在杂文写作中经常引述龚氏《已亥杂诗》中的名句，例如“少年剑击更吹萧，剑气萧心一例消，谁分苍凉归棹后，万千哀乐集今朝。” 　　因此，在他的作品中，经常有像龚自珍一般的名士型侠客，如慧星一般掠过血腥与权谋交织而成的历史舞台。 　　龙飞立先生甚至认为：“在二十世纪六十年代的港台，没有任何一位作家，刻画名士型侠客，能够胜过梁羽生的”。 　　陈晓林先生说：“他的武侠作品，非但每一部都有明确的历史背景，而且也充满了出人意料的权谋斗智，尤其擅长描写情海风波中复杂而微妙的女性心理，以及强烈而深邃的性格冲突。” 　　名作家司马中原则以为：“梁羽生的作品可以‘稳厚绵密’四个字来形容，非常的工稳、厚实，生活的根基很深，重视历史考据，侠中见儒气。” 　　梁羽生本人对待武侠小说创作，态度严谨，不断摸索，很少有苟且的时候。他曾强调武侠作家须具有明确的时空观念，还要有必要的地理知识、文学修养、宗教认识，缺一不可。 　　“以地理知识来说，中国地大物博，每个地方都有它不同的色彩与特点，如果我们将太湖的景致搬到西湖去，把桂林山水移到苏州去，就会贻笑大方了。我个人在下笔时，对于那些不曾涉足的地方，必定设法找出有关的游记和资料来参考，以求真实。” 　　对于一个作家而言，他可以书写任何东西，但他必须以他的生命去书写，他才能被称为作家，否则，只是文字游戏的玩弄者，甚至只是文字垃圾的制造者。 　　梁羽生在他的写作中，融进了自己最美丽的理想与情怀，融进了整个的生命意识，所以尽管并未达到巅峰，却仍是一位广受热爱，个性鲜明的作家。 　　从六十年代以来，他的作品被翻译成各种文字，在海外流传。英国女作家Blomfield翻译过梁羽生的一首词，出自《龙凤宝钗缘》。 　　七十年代末，梁羽生的作品即流入大陆，十几年来被不断重印。他本人是中国作家协会会员，参加过第四次作家代表大会。他在会上慷慨陈词，呼吁不应轻视武侠小说的存在。 　　梁羽生有许多作品被拍成影视，如《云海玉弓缘》、《萍踪侠影录》、《白发魔女传》等等。 　　1982年，梁羽生对外声称他要“分期封刀”。近年来，他确实不再有新作，而把精力放在了修改旧作上，例如修订《七剑下天山》等作品。 　　他与金庸一样，也一直表示在晚年想写一部历史小说，他想写的是关于太平天国的历史小说。 　　虽然基本上停止了笔耕，但时至今日，漫步在大陆的大小书店，我们仍能见到梁羽生的作品。而在大陆出版的各种武侠文学研究著作中，都将金庸、梁羽生、古龙看作是当代武侠小说的三大家。 　　在台湾，由于政治上的原因，梁羽生的作品一直被禁止发行，直到1988年左右才得以进入台湾。但台湾已有不少“梁迷”，他的作品之正式刊行，引起一阵旋风。风云时代出版公司与远景出版事业公司曾主办过一个“解禁之后的文学与戏剧”研讨会，集中讨论梁羽生的作品。会上有著名作家、诗人、学者和演员如司马中原、痖弦、陈晓林、曾庆瑜、罗青等，均高度评价了梁氏的创作成就。 　　最值得一提的是，风云时代出版公司在1988年出版了一套“梁学研究系列”，与“金学研究系列”相映成趣。 迷于棋道 蜜月之夜新娘独守空房，新郎官在棋社与人厮杀得忘了时间。 　　梁羽生曾是名气不小的棋评家。 　　他以“陈鲁”为笔名发表在《新晚报》上的棋话，被认为是一绝。没有人写得那样富有吸引力，使不看棋的人也看他的棋话，如临现场，比现场更有味。 　　他出版过一本《全国象棋大赛》，开篇便是“杀气秋来肃，看群英棋坛奇鼎，橘中逐鹿……”颇有梁氏武侠小说的味道。写到棋手之间的激烈争战，诗词歌赋典故往往信笔引来。如说象棋坛从1960年起，已从璘“杨官暸时代”踏入“胡荣华时代”，他用这样的句子：“跃马驱车，投鞭处，几人失色！”分析名将王嘉良的缺点，则说：“若说杨官璘的棋风如今已是老去渐于诗律细，则王嘉良却仍是少年霸气未全消！”这样的词藻，这样的文采，自然与一般的棋评大异其趣。 　　但文雅有时候并不妥当。 　　例如，1958年，广州举办了第三届象棋赛。《新晚报》派梁羽生等人赴穗，火线编棋赛特刊。当时棋坛三杰中的杨官璘与李义庭一番交锋，以和局告终。各报纷纷报道，《羊城晚报》的标题是：“杨官璘双龙出海，李义庭苦战成和。”惹得李义庭大为不快，他说：也不过是成和罢了，怎的说得杨官璘那么厉害？他就是双龙出海，我却是苦战成和呢？梁羽生在《新晚报》上用的标题是：“杨李棋坛各擅场，卢前王后费平章。”用的是初唐四杰杨炯“愧在卢前，耻居王后”的典故。李义庭听了，知道说的是他们俩半斤八两，不分高下，便说：“你这样说，我就心服了。” 　　但作为大众传媒，梁的题目过于文雅，大多数读者反倒弄不明白是怎么回事。 　　既要有文化品味，又要有可读性，确实不容易。 　　梁羽生对于武功，只是纸上谈兵，发挥想象而已，终究不过一介书生。但对于棋艺却不只是谈谈而已，还亲身实践，不是一般的实践，而是迷恋于其中，忘乎所以。他下象棋，也下围棋。 　　在《大公报》、《新晚报》与金庸同事时，据说他俩经常在下班后躲在小阁楼上杀得天昏地暗。 　　聂绀弩在香港期间，也与梁羽生结下棋缘，两人都是棋迷，一下起来就把世界置之度外，眼前只有黑白二色。那时候，聂绀弩每天要写一篇《编者的话》，一过午夜十二点，排字房催稿的电话声，才能把他从“厮杀”中唤醒。 　　梁羽生说：“我学围棋，第一个师父是外祖父，九岁大就开始了。” 　　他颇有几次战绩值得骄傲。 　　约在1954年左右，当时的香港象棋冠军曹悦强、亚军何醒武在蓬香茶楼摆擂台。梁羽生以“陈鲁”之名，上台攻擂。先和何醒武大战，打成平手；再与曹悦强较量，曹从未听说过陈鲁，心下不以为然，没想到被“陈鲁”弃一炮，尽杀士相。好在梁羽生毕竟经验不足，棋差一着，最终败走麦城。国奕会发出的新闻稿对这局棋的评论是：曹悦强险象环生。 　　1977年3月5日，香港围棋社、日本棋院香港支部联合举办春季港日围棋对抗赛。梁羽生以港队代表身份，大战日本初段棋手松元福雄，结果大获全胜。 　　他还曾一路杀到马尼拉。 　　话说1976年，第六届亚洲棋赛在马尼拉举行。身为棋评家，梁羽生自然不会错过机会，随着香港队去观战。 　　很快就有人知道，棋评家陈鲁，就是武侠小说名家梁羽生。在颁奖礼那天晚上，热情的观众要求他上台和观众见面。梁羽生也成了明星式的人物，台上台下都有他的拥趸。他以他的文字，沟通了他和无数人的心灵。 　　梁羽生不无得意地回忆：“我原先想想，在菲律宾一个人也不认识，只带五十张名片就行了。谁知第二天就派光啦！” 　　马尼拉《东文日报》曾好几年转载他的小说，却并未付稿酬，乘着梁羽生到马尼拉，该报总编辑亲自向梁羽生表示道歉，梁羽生哈哈一笑：“你放心，我不是来讨稿费的。我是来交朋友的啊！” 　　到菲律宾看象棋的梁羽生，却在那儿一连下了三天的围棋。马尼拉围棋的业余冠军王芳圃与梁羽生下，梁让二子，结果输了一子半。后来又连下了四盘，梁羽生仅胜一局。 　　星洲棋会的会长林明彦也来和梁羽生下棋。还有一位洪先生，是星洲棋会的前任会长，几乎天天到梁羽生的房间，干什么？当然是下棋。 　　关于梁羽生下棋的趣闻，最精采的莫过于他的“蜜月之夜为棋挨饿”。龙飞立先生曾在他的《剑气萧心梁羽生》一文中生动地记载了此事： 　　一九五七年，梁羽生燕尔新婚，蜜月旅行到了北京。新郎哥技痒难熬，又跑到北京市棋社去，一心想向当今京师两大高手张雄飞、侯五山请教几招。不巧那天两位都未到。一位大概正在当值的指导，和梁羽生下了两盘。梁赢一盘和一盘。 　　棋术指导心中诧异，问道：“您是……？ 　　“我从广东来的，” 　　“认识杨官璘不？” 　　“下过棋。” 　　“怎样下？” 　　“让二先！”（杨是全国冠军，当然无须说明谁让谁了。） 　　指导一见此人有来头，又介绍了一位北京某区冠军和他下。棋逢对手，彼此全神应战。几仗下来，不觉已是半夜十二时。梁羽生猛然省起自己还未吃晚饭，“却是苦也！” 　　原来北京人生活极有规律，一过晚上九时，饭店小馆已大多关门上锁。梁羽生初来乍到，人地生疏，京城里大街小胡同里，纵有许多夜宵去处，又如何能晓得？那一夜便只好为棋牺牲，饿了一宵，终生难忘。 　　至于那位新娘子，蜜月之夜就演出一幕“倚门盼夫归”。那滋味究是如何？这却要问那位温文贤慧的梁羽生夫人了。 　　东方人的棋艺并不是一般的“艺”，而是隐含着东方智慧的精华。变幻莫测，摇曳多姿，棋中的世界，让人玩味一生仍是无法企及。 　　梁羽生对于棋的痴迷，与他的写武侠小说应是并不矛盾的，相反，有相互促进之功。 安于平淡 　　梁羽生的生活平平淡淡，他热爱家庭，待人诚恳，幽默风趣。 　　梁羽生是怎样的一个人？ 　　且看他的朋友赠他的两首诗： 　　金田有奇士，侠影说梁生； 　　南国棋中意，东坡竹外情； 　　模山百岳峙，还剑一身轻； 　　别有千秋业，文星料更明。 　　裂笛吹云歌散雾，萍踪侠影少年行。 　　风霜未改天真态，犹是书生此羽生。 　　前一首是一位不知名的朋友写的，后一首出自作家舒巷城的手笔。 　　梁羽生是一个侠骨柔肠的书生，举止言谈热情、风趣、自然、健谈，常常是笑声朗朗。他是朋友中的“开心果”，极富幽默感，也许无意逗人发笑，但他的某些举止，却往往成为事后连自己也觉得有趣的笑料。 　　有一年，那时梁羽生尚未结婚，出于好奇心，去光顾一名据说非常灵验的相学家，回来对朋友说：“他真的很灵！”问怎么个灵法，他说：“有两件事可以证实，第一件——他说我和女朋友吵过嘴；第二件——他说我适宜在外发展，离开家乡越远越好。”朋友们笑起来，说：“第一件，和对方吵嘴闹别扭是恋爱中男女的普遍事情。第二件，听你的广西口音就知道你已经离家很远了。”他一听恍然大悟，连叫：“中计了。” 　　梁羽生属于原则性较强的人，大事毫不含糊，但小事却往往糊里糊涂。他能背诵历代诗人、词人之作，数以千计，读书能力很强，然而对身边琐事却会转瞬即忘。可能他的精神全用在了下棋与写作，顾不得其他。 　　一次，他和一个朋友约定中午在某茶楼饮茶，结果他迟迟不到，朋友打电话问他，他诧异道：“不是说明天晚上去吃饭吗？” 　　梁羽生的夫人笑着对朋友说：以后不跟他旅行了，因为一路上都要分神照顾他的旅行证件等等。看来，梁羽生在夫人的眼中，还是个大孩子。 　　在某次饮茶时，梁羽生突然问朋友：“有人说过，我做人不够世故，是不是？”说着轮流替大家斟茶。有个朋友打趣道：“咦，你这不是够世故了吗？”另一个朋友举起茶杯说：“那么就饮他这杯世故茶吧！”于是，笑声一片。 　　上面第一首诗中，“东坡竹外情”，说的是苏东坡“宁可食无肉，不可居无竹”。梁羽生虽然体态“丰满”，大有减重之需，却仍有东坡的豪情，但他是竹可以不要，肉是万万不能不吃的。因为家人的干涉，便在上班路上忙里偷闲，买一包烧乳猪或肥叉烧、卤鸡腿，到了办公室，就一边写，一边大食肉类。有时候馋虫上来，在路上就边走边吃了。这大概就是梁氏自称的“名士气味甚浓”吧。 　　梁羽生过的是传统的中国式家庭生活。他与太太白头偕老，一往情深。他对别人说，他的夫人是他的护士、公关、会计和秘书。梁羽生患有糖尿病，必须天天打针吃药。他的夫人悉心照顾他的起居，还严格控制他的饮食和应酬。闲来无事，夫妻俩品品茶，聊聊天，有时则去公园、书店及图书馆走走，活得悠闲而又规律。 　　绚烂之极，大生大死，固然是一种活法，而且是一种浪漫的活法；但平平淡淡，随遇而安，也是一种活法，看似无味，却在时间的历练中，隐藏着馥郁的芬香。就像陈年的老酒，细细品味，才能觉出它的底蕴。 　　几十年来，梁羽生作为一个自由的写作人，如同野鹤闲云，悠然自得，又如同一个人生与社会的旁观者，笑看无限往来人。他青年、壮年的时期是一个本色的文人，到了晚年，仍是一个本色的文人。 　　1987年，他与夫人移居澳洲，别人问他移居的原因时，他微笑说：“老来从子嘛。” 　　梁羽生有三子，都受过良好的教育，在各自的专业领域有所成就。长子在悉尼当会计师。 　　梁羽生到澳洲后，引起当地华人社会的一阵热潮，因为几乎绝大多数人都读过他的作品。且看1987年12月31日《新报》记者鲁河维的一篇专访： 澳洲访梁羽生 梁羽生来了澳洲！ 　　梁羽生是位响当当的武侠小说作家。爱看武侠的读者，对他大抵都不会陌生。从前人们对武侠小说的意见有分歧，有些认为多看无益，有碍文艺正风。近来意见较为统一，特别是对金庸、梁羽生的作品。 　　台湾、香港、南洋、大陆各地的文学爱好者，不但诵读他们的作品，而且组织力量去研究、整理，大有发展成为“金梁学”的可能。 　　“你去访问梁羽生先生。”为什么偏偏选中我？编辑说我不是个武侠迷，访问会客观些。接了任务，跑到唐人街书店去做“功课”。书店有武侠小说出租，梁羽生的独占一格，可能是出租率高吧。书都是伟青出版社的，有《萍踪侠影录》、《七剑下天山》、《散花女侠》、《白发魔女传》……真是书多不能尽录。看来，还是说老实话好。 　　“梁先生，我不是你的读者，但想访问你，可以吗？” 　　“可以，可以。”短小身材的梁羽生，中气可十足，笑容满面，真令人有一见如故之感。 　　“请问梁先生来了多久？” 　　“才两个多月。” 　　“习惯这儿的环境吗？” 　　梁先生说他喜欢澳洲。他特地开了露台的门，指着外边一株绿叶蔽天的古木说，每天早上他都听到蝉鸣，这在香港是奢侈得很的声音。 　　梁先生为什么会到澳洲来，原来是老来从子，他有三位公子，现都饱读诗书，成了专业人士。 　　“他们嘛，各散东西。说来奇怪，他们少时，我便舍得让他们到外国读书，一去七八年。他们惯了独立，也惯了外国的生活，反而不爱呆在香港。” 　　梁先生的大儿子在澳洲，老二在加拿大，老三刚念完书，现正在周游列国。 　　“梁先生到澳洲来，是决定长居或是短留？” 　　“来看看。好嘛，我们会考虑长住。我写武侠小说写了三十多年，很想休息一下。找个清静地方，看看书，修订一下旧稿。 　　“梁先生，你现在还写不写武侠？” 　　“我计划利用澳洲这清静环境，来完成我所有武侠小说的修订，交给香港天地图书公司出版，叫《梁羽生系列》，现只修订了五部。从前每日替多间报纸写连载，作品里免不了有急就而生的不满意，现在正是修订的时候了。” 　　此外，梁羽生也大力搜集古今中外对联，写对联的文字，发表了不少，现正打算再订正一下出书。 　　梁太太在旁说：“他忙了这么多年也应休息一下。他身体给写作累得有了糖尿病。我们到澳洲，一来从子，二来想趁澳洲不兴应酬的环境，让他真正的‘戒口’，把糖尿病调养好。” 　　说到研究对联，我问梁羽生那是不是他写武侠的副产品？梁羽生开创的新武侠爱好寓诗词歌赋于刀光剑影中的。 　　“大概不是，我一向对对联有兴趣。” 　　“梁先生，你的旧文学修养那么好，是不是有点家学渊源？” 　　“大概也可这样说，我的外祖父是薄有名气的词人。我的堂兄弟是早期的留法学生，我自小便在家严督促之下，无法偷懒……” 　　“如此说来，今天的学校在中文学习方面，课程并不着重古典文学，会不会影响到你的一路武侠小说后继无人？” 　　“这方面，我不大清楚，但事在人为，如果真有兴趣，可摊开他人作品研究取材，就像我初写时，何尝知道什么是老树盘根、力扫千军、泰山压顶。” 　　梁羽生除武侠外，还以“梁慧如”、“冯瑜宁”等笔名写历史小品和文艺随笔，前者辑为《中国历史新话》、《古今漫话》，后者辑为《文艺新谈》。读者若要多知梁生的资料，可以翻阅中国出版的《中国文学家辞典》六八四页。 　　“奇怪，我用心写的文史小品，销路不好，我游戏之作的武侠，却都是畅销书，这个我不明白。”我想这是梁老谦虚之言吧！ 　　梁羽生用文字在中国历史中驰骋了大半辈子，晚年遁去海外“仙山”，蓝天，白云，绿树，沙滩，不知他的心情是否逍遥？而他一直酝酿着的长篇历史小说不知是否正在进行？喜爱他作品的读者一定都衷心祝愿这位成绩卓然的武侠小说家在异国的土地上安享人生，更期望着他的笔端重新流出涓涓的词句，将人们带进一个悠远而美好的时空。 侠 梁羽生说：我以为在武侠小说中，侠比武应该更为重要。 　　人世间纷纷扰扰，善不一定有善报，恶不一定有恶报。 　　情形往往与我们的理想相反：那为恶的，荣华富贵，鸿运高照；那为善的，坎坷潦倒，穷途末路。 　　还有，损不足而奉有余，等等。 　　人世间的不公比比皆是，我们可以隐忍，也可以抗争。然而，无论怎样隐忍，无论怎样抗争，年年岁岁，不公是从来不会消失的。就像大地有高山平原、湖海江河一样，人世也永远不会有完全的平等。 　　然而，人心会有不平，会有向往，会有憧憬。 　　于是，“侠客”诞生了，“侠义”的传统形成了。 　　在不公的重压下，纸上的侠客，如同一剂清凉散，带给读者的，是短暂的解脱。超人的武艺，高洁的情操，路见不平，拔刀相助，为朋友两肋插刀，诸如此类，实在美丽动人，让读者洞见到人性中清纯的一面，更让读者感到人间自有正气在。 　　侠义精神在中国历史上源远流长，已成为中国民族精神不可分割的一部分。 　　壮游在《国民新灵魂》一文中，认为“游侠魂”是中国国民之魂中的五大原质之一。他进一步分析侠义精神的内涵：“重然诺轻生死，一言不合拔剑而起，一发不中屠腹以谢，侠之相也；友难伤而国难忿，财权轻而国权重，侠之相也。” 　　吴小如则提出侠义传统有三个特征：“一是有血性，有强烈的正义感和责任感；二是言行深得人心，有群众基础；三还要有超人武艺。”（见《说（三侠五义）》） 　　陈山将侠义传统看作“中国民间社会独具的完整的文化精神体系，就基本体看，它至少应包含以下三方面的内容：对于社会公正、社会正义的朴素的政治愿望；以侠义为核心的民间社会的道德系统；敢说敢做、表里如一的人格精神。” 　　新派武侠小说都继承了上述的侠义传统，或者说，都将传统的侠义精神重新发扬光大。这是它们之所以吸引现代人的重要原因之一。 　　阿诺德·豪泽尔认为：“通俗艺术的目的是安抚，是使人们从痛苦中解脱出来而获得自我满足。”一位名叫“月湖渔隐”的民间文人在《七剑十三侠》的序中说： 　　“于世风颓靡中得几个侠士，以平世间一切不平事。” 　　回顾鸦片战争以来的中国历史，其间的痛苦、不平，可能超过以往任何一个时代，西方列强的征服、蹂躏，打破了五千年的平静与和谐。祖国土地的被割据，民族尊严的丧失，上海租界公园门口“华人与狗不得入内”的招牌，曾深深地刺痛着每一个中国人的心。这是在中国的土地上，然而，中国人却被视作狗，甚至连狗都不如。就像一位诗人沉痛的吟咏： 　　中国中国你剪不断也剃不掉， 　　你永远哽在这里你是不治的胃病， 　　——芦沟桥那年曾幻想它已痊愈。 　　中国中国你跟我开的玩笑不算小， 　　你是一个问题，悬在中国通的雪茄烟雾里。 　　他们说你已经丧失贞操服过量的安眠药说你不名誉。 　　被人遗弃被人出卖侮辱被人强奸轮奸中国啊中国你逼我发狂。 　　当武侠小说中的侠客飞檐走壁、武功超群，一出手就撩倒一大片之类的景像频频出现，受尽西方霸权欺压凌辱的中国百姓仿佛出了一口恶气；同时在中国武功的神秘幻觉中，享受着片刻的胜利者的喜悦。 　　七十年代以来，更有大量的香港武打电影，是以近现代中外冲突为背景的。由于武侠人物的精湛武艺、不屈不挠、精忠报国，大大缓解了长期在屈辱状态中的中国人的心理重负。在如梦如幻的武艺演绎中，抒发的乃是现代的中国人的愤怒，以及恢复旧日光荣的梦想。 　　这可能显得相当浅薄，甚至庸俗，但却是最真实的群众心理。 　　更为重要的是，西方的精神渗透造成了中国文化的衰败，从观念到生活方式，淹没在“西化”的浪潮中。渐渐地，许多中国人遗忘了自己从何而来，当然也就不知道要往何处去。 　　大约从六十年代开始，诗人们开始缅怀起唐朝的江南，古典的莲花，那等在水边的容颜，……那清纯的中国式的美感经验。在古典意象的营造中，摆脱支离破碎的现实引致的无序和创痛。借着文字，借着武侠小说，许多人回到了中国，回到了诗意的中国，那失落了很久的，埋藏在每一个中国人心中的中国。 　　而武侠的回归则始于五十年代。金庸、梁羽生的小说出现在殖民地的香港，首先是在海外的华人圈中引起反响和热爱。很多读者都认为，金庸、梁羽生的作品如同一座桥梁，在断裂的河岸架起，使他们得以走到那失去了联结的传统。 　　越来越多黄皮肤的身体披上西装，越来越多黄色的手指握着钢笔，越来越多的好莱坞影片占据着黑色的眼珠，越来越多的人在西化的潮流下随波逐流，越来越多的人渐渐丧失了自我的本性。 　　金庸、梁羽生的武侠带来了一个全新的世界——那是一张张清新而健康的面孔，以及一颗颗纯洁的心灵；那是缀着竹、梅、莲、青山绿水、西湖太湖、天山、昆仑山、长白山等等景致的场面，是最中国最母亲的山川；那是充满着中国的音乐、技艺、色彩的空间，穿着汉服的男人与女人，生命开放如同阳光、花朵，散发的是侠义精神的芬芳。 　　在道德腐败的年代，在唯利是图的岁月，这些武侠作品告诉我们另一类原则，那就是侠义的原则，人之所成为人，不在于他的权势或金钱，而在于他的精神、骨气。为了名誉，为了友情，为了国家，为了所有美好的信仰，人可以牺牲生命，而不能为了一己的私欲苟活于世界。人不应当琐屑、怯懦、狡猾，而应该开朗、豪爽、真诚，堂堂正正，活出人的韵味来。 　　传统文化的式微，国运衰败，道德堕落，为武侠小说中的侠义传统提供了一种被广泛接受的契机。 　　当然，每一位作家在抒写侠义传统时，都会有不同的风格。梁羽生笔下的侠客，以及这些侠客所体现出来的侠之品格，无疑包含了上述侠义精神的共性，但也有他个人化的痕迹。 　　梁羽生特别强调“家国意识”。他大多数小说的背景都处在民族矛盾异常尖锐的时代，作为一名侠客，他首先要承担的是拯救国家的责任，其他的一切，都是次要的。那些侠客们总是风尘仆仆，东奔西走，或组织义军，或劫取皇帝的贡物，或深入敌人的都城，刺取情报。 　　例如，张丹枫看穿父辈为一家一姓争天下，不惜借助瓦刺的作法，是糊涂狭隘违反百姓利益的。在内忧外患的深重危机下，他凭着一身惊人武艺和滔滔辩才，肩负国家民族重任，奔波于塞北中原之间，屡建奇功。他胸有丘壑，却从不矫情饰俗。亦狂亦侠真名士，能哭能歌迈俗流，活脱脱勾出人物的精神风貌。他善哭能饮，教人想起同样善哭纵酒的魏晋名士阮籍，然而绝不似阮籍稽康的消极避世。他甘愿抛却富贵荣华，把祖传宝物地图献给于谦，以作捍卫国家的义兵军饷。 　　这些侠客崇拜的人物是岳飞这样的英雄。在有关宋代的几部小说如《武林天骄》、《联剑风云录》、《鸣嘀风云录》等，幕后的大侠都是岳飞。正是他的精神，无形地鼓励着那些活着的侠客前仆后继，为收复失地、重扬国威而奋斗。岳飞的诗《满江红》成为这些作品的主旋律，起伏在每个人的内心深处——北望中原，壮志昂扬。 　　然而，梁羽生毕竟受过近代思想的熏陶，他并没有如历史上的岳飞那样，对于皇帝无条件地服从。在梁羽生的作品中，侠客的家国意识中丝毫没有对于当朝政权的认同，他们所要捍卫、所要挽救的，乃是人民的国家，群众的国家，而非皇权的国家，或权臣的国家。 　　在梁羽生看来，真正的侠客是不会与官府合作的，他作品中的人物常常根据是否为官府作事而对别人作出判断，如果是为官府作事，就是“鹰爪孙”；如果没有为官府作事，就可能是“侠义道”中人。这是民间的是非标准，将官府与江湖视作二元对立的双方：官府是贪婪的，是阴险的，如现代人所说的政治是肮脏的；而江湖则是质朴的，健康的，富有人情味的。 　　梁羽生似乎没有写过一个好的官吏，也没有写过一个作官的侠客。官府总是阴森森的，而且，更为令人痛心的是，总是卖国求荣。执掌政权的人不珍惜自己的国家，反而是普通的百姓和江湖侠士，偶尔也有岳飞这样的忠臣，为国家的命运耗尽心血。 　　这种民间的伦理观念相当原始、单纯，却在道德净化方面潜移默化地对于中国人起着无形的作用，也完全制约着梁羽生的写作。当侠客们的民族主义热情面对本民族政权的丑恶与他民族人民的无辜之时，那种以“官府”“江湖”对立为基础的好坏观念便油然而生。侠客们会宣称：他们既不喜欢本民族的政权，也不喜欢他民族的政权，他们的所作所为，都是为了双方的人民。人民需要的是什么呢？是安定的生活，而无论侵略或者投降，都带给人民无穷的灾难。 　　简言之，梁羽生的侠客只是怀着为国家为人民这样的简洁的信念在行动。这样的信念合乎大多数人的观念，几乎已是公理。但是，在好、坏、官、民、汉族、异族等等因素之间，是否真的径谓分明，是否真的可以用伦理意识去简化它们之间的复杂关系呢？ 　　对于此类问题的缺乏深思，使得梁羽生的侠义传统只是习俗性的民间道德观念的再书写，更使得他笔下的侠客形象大多显得苍白，感染力不强。他们在小说中晃来晃去，互相之间却缺乏显著的区分。如《鸣镝风云录》中的公孙璞、谷啸风等人混在一起，给读者的印象是一团模糊，可能看到最后，连谁是谁都分不清。 　　如果侠义精神只是一种教条性的信仰，而不和丰富的人性相结合，那么，就很难创造出有血有肉的侠客。 　　侠客也罢，别的什么也罢，首先都必须是一个人。他必须把自己看作一个人，别人也必须把他看作一个人，否则，他可能只是某些概念的载体，从而丧失了丰富的美学内涵。 　　根据自己理解的侠义原则，梁羽生将正邪、好坏区分得相当清楚。写正面人物时，不允许出现有损于形象的描写。例如，他曾谈到《塞外奇侠传》的写作：“我在书中把这一段写成飞红巾的初恋，是幼稚的。叛徒押不卢被压到最配角最配角的地位。最后女英雄挥短剑刃叛徒，大是大非，一清二楚。人物形象就站高了许多。”另一位女孩子任红绡一听说恋人是金国的贵族，立即斩断情丝，毫不留恋。这种塑造人物的模式是梁羽生惯用的，却值得质疑。 　　真实的生存世界是否正邪分明？真实的人是否是定型化的，是英雄就一直是英雄？男女的情爱是否会完全受制于政治、道德的因素？这些我们都无法在梁羽生的作品中找到答案。 史 浮现在梁羽生笔底的风云儿女，帝王将相，许多都是历史上的真人真事。 　　历史是什么？ 　　可能只是一块石碑，一堆瓦砾，一些埋在地下的物事……无声地诉说着那已经消逝的一切。 　　可能是许许多多的文献记录，在时间的流转中，不断地被改写着。 　　历史的逼真是注定的不可能，残存的事物不会言说，而言说的文字永远无法抵达当时的情境。 　　情境是无法再现的。 　　然而，人类总是喋喋不休地谈论着历史，摹写着历史，而且都以为自己的方式是最真实的，最忠于历史的。 　　文学以它自己独特的形态书写历史。当文学以历史素材为题材时，最能显现自身的特色。文学并不企求描述再现真实的历史事件，它只不过借历史来表现作家的情感。更确切地说，文学中的“历史”，一经作家的艺术加工，就必然具有超越历史本身的意义，而与时代或与作家的个性发生紧密的联系。读者并不能从文学中去把握历史的真实，读者从文学中得到的，大多是审美的喜悦。 　　所以，亚里士多德这样说：“历史家和诗人的差别不在于一用散文，一用韵文，……两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，诗比历史更富于哲学意味、更高。因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。” 　　但任何历史文学都具有双重关系，“一方面与历史有关，另一方面与日常现实有关”。批评家的责难也往往在于：这部历史文学作品脱离史实，或不符合史实。历史的真实是历史文学的基本原则吗？历史文学首先是历史呢？还是文学？这都是令人困惑的问题。 　　如果我们将历史文学首先看作是文学的话，那么，我们有理由认为历史文学中的虚构是合理的，不可避免的。而且既然是文学作品，它就必然要有虚构的成分，必然要有超越于事件本身的意义。正如鲁迅所说：“取古代的事实，注进新的生命去，便与现代人生出干系来。” 　　狄德罗则更为明确地表示：“历史家只是简单地、单纯地写下所发生的事实，因此不一定尽他们的所能把人物突出，也没有尽可能去感动人，去提起人的兴趣。如果是诗人的话，他就会写出一切他认为最能感动人的东西。他可以假想出一些事件，他可以杜撰些言词，他会对历史添枝加叶。对于他，重要的一点是做到惊奇而不失为逼真。” 　　梁羽生的武侠小说被人称为“兼有历史小说之长”。确实，梁羽生的大多数作品都有史实的依据，他写作的范围涉及从隋唐到近代的中国历史，其间的重要人物或重要事件都被写到。可以说，他以文学的手法为这一段历史提供了另一种独特的视野。对于许多读者，正是通过梁羽生的作品，才对历史发生兴趣并有所认知。 　　梁羽生认为：“虽然小说家笔下所创造的历史未必会有确切的事实根据，然而历史的真实和文学在历史上所创造的真实，是有连带的因果关系的。”“小说中的历史人物和历史家笔下的历史人物不同，历史家要叙述实在的事件，如果某人没有做过某事，那就不能生安自造。可是小说中的历史人物，却不必每点上都吻合历史事实，小说的作者可以写可能发生的事实。举一个例子说，根据近史，康熙皇帝当然并没有杀死他的父亲，可是在小说里却是可以这样写，因为以帝王阴毒的特性，他杀父亲并不稀奇。而且在历史上，帝王家族骨肉残杀的事实，真是数不胜数。……当然在小说中也不能歪曲历史，若把秦桧写成忠臣，岳飞写成奸臣，那就应受责骂了。但在写秦桧之奸时，却可以根据想象，把他奸恶的脸谱，更鲜明的画出来，例如写他怎样和敌人勾结，怎样算计岳飞等。把历史通过艺术的安排，把历史人物刻画得更具体生动，这就是对涉及历史人物创作的要求。” 　　梁羽生对于中国历史颇有心得，熟悉一般的正史之外，还了解很多野史和传说，而且还熟稔不同朝代的官僚制度、民间风俗、社会心态等等。例如，读他那些以南宋为背景的作品，我们对那时的民族矛盾，双方统治阶级的情态，民众的心理等，都会有深切的了解。 　　他写了许多真人真事，如义和团、武则天、魏忠贤。纳兰性德等等。他不仅写出了这些人和事的丰富性与生动性，也写出了自己对这些人和事的独到认识。 　　《龙虎斗京华》的背景是“义和团之乱”。义和团形成于十九世纪末，面对西方势力的入侵与清政府的腐败，它艰难地作出自己的选择。最终以“扶清灭洋”为号召，并以极其迷信的方式抵御西方人，成为近代史上一次非常复杂的群众性运动。既有中国人民族主义情绪的自然流露，又有下层民众极端排外的蒙昧心理。在不同的历史书中，不同的史家、作家笔下，对于此次事件，有不同的说法。鲁迅曾经认为“义和团”体现的只是一种兽性的爱国主义。 　　梁羽生较深入地研究过义和团，他从小说角度表现这一历史事件时，极其深刻地描画出义和团所处的悲剧性历史环境，以及义和团内部“灭清”“扶清”“保清”三派的相互矛盾与斗争。在那样一种混乱的局势之中，个别“英雄”的真知灼见、卓绝才华，都无济于事，只能付之流水。 　　在结尾他写道： 　　中国在咆哮，大地在震撼。中国朴素的农民，第一次在全国范围之内，拿着大刀、长矛。大棒、锄头，展开了对外来侵略者的抗议。是的，他们简陋的原始武器，抵挡不了八国联军的枪炮。然而他们的行动，表现了中国老百姓的精神，他们不能忍受任何人骑在他们的头上，谁敢欺侮他们，他们就要和谁拼下去。 　　经过了义和团的事件，西方列强，也感到中国人是不容易对付的了。八国联军的统帅瓦德西当时就说过这样的一句话：瓜分一事，实属下策。他也不能不震撼于中国民众的不可轻侮了。 　　义和国失败了，但这失败却是另一成功的起点。他们退出了城市，退入了乡村，不再是几十人的小集团，而是结合着数十数百万人的大部队。火种没有熄灭，火种埋在民间。 　　在李来中退出了北京时，他才感觉到柳剑吟以前劝他不要入北京的话是对的，他们还没有条件进入大城市。他们应该做的是生根在广阔的农村。 　　京津失陷之后，混入义和团中的坏份子完全清洗出去了，而满清政府也完全露出了狰狞的面目——对外馅媚，对内镇压的面目。它竟然和联军一起会剿团匪，中国老百姓，又受了一次大教训：封建的统治者，是无论如何不能信赖的。 　　时在五十年代初的香港，梁羽生笔下的义和团，更多地展现了农民运动的正面意义。而梁氏的议论及观念，似乎也受到当时正在大陆兴起的新进的历史观（被称之为马克思主义史学观）的影响。 　　再如《女帝奇英传》，写的是武则天的故事。 　　关于武则天，各种史书、文艺作品历来褒贬不一，但总的来说，在男权话语占主导的社会，对她的谴责远多于赞扬，尤其是在两性之事上，更将她说得污秽不堪。 　　武则天是一位杰出的政治家，否则，在以男性为中心的封建王权下，她如何能取得政权？又如何能将天下治理得太平繁荣？她也是一位女人，具有一个女人所具有的一切情怀。 　　梁羽生正是从人的立场，从客观的历史立场，来重新看待武则天。于是，在他的笔下，武则天成为一名光彩照人的女政治家。她的仇家如上官婉儿为她的气度、胸怀折服，放弃了复仇的念头，而成为则天皇帝的心腹。梁羽生也写出了一名卓越女性的寂寞，甚至无助。虽得了天下，并得到天下百姓的称赞，但真正能理解她的人，又有几许？ 　　没有对唐朝历史的深入探究，没有对于史料的全面把握，梁羽生不可能写出这么一个形象鲜明、血肉丰满的武则天。 　　另外，梁羽生还写过纳兰性德、魏忠贤等大批真实的历史人物。这些人物在正史中都只是被简要地记述，而到了梁氏的小说中，他们的内心活动，他们的喜怒哀乐都变得栩栩如生，如在眼前。原来魏忠贤有个私生女叫客娉婷，岳飞则有个外孙女叫张雪波，嫁给了金国的贵公子，……诸如此类，也许并不实有其事，却令平面的历史人物变成立体的，生活于人性空间的真实人物。正史中留下的空白，小说家以其对生命的独特体验，加以诗意的填写。 　　总的来看，梁羽生对历史素材的选择，倾向于民族冲突、朝代兴亡之际的风云变幻及人事沧桑。这也许与梁氏对近代中国的关注与思虑有关，借历史来化开心中块垒。他的字里行间，也确然引起读者联想到近代中国的情势，尤其引起读者的“家国之恨”。一方面是异族的侵略、蹂躏，另一方面是本民族政权的腐败、堕落。如何挽救国家？而国家又在何处？ 　　就历史观而言，梁羽生继承了中国传统的民间文艺所体现出来的价值观念，忠与奸的划分，主导着对于历史人物的描写。更为重要的是，他十分强调抽象的“人民”两字，人民是历史的创造者，是历史舞台上的主角。与人民对立的是官府，是残暴的入侵者。正是基于为人民代言的信念，梁羽生确立了他小说的主题：为人民的安乐而奔波、而斗争。 　　但是，梁羽生并没有进一步思考：“人民”这样一个抽象的概念如何与实在的、活生生的人群相和谐？“人民”是谁？在哪里？“人民”的意念是不是共通的？ 　　历史的发展，恐怕并不单单是人民与官府之间的对抗而促成，还有许多无法界定的人物事件、无法言说的刹那，等等，编织着复杂的历史。这正是需要历史学家、政治学家和文学家们深入研究探讨之处，有待更深刻的剖析与解释。而梁羽生看来尚不具备这种功力。 诗 梁羽生的小说写人写事写景，都力求一种浓郁的诗词气息。 　　有人说，叙事文学的诗意越浓，其价值越高，《红楼梦》所以不朽，就因为它本质上不是小说，而是一首诗。 　　这话不无道理。 　　诗是最古老的文学形式，与神话一样，反映着人类最深邃的精神、思想；同时，也是人类对于自然的一种最纯粹的审美方式。 　　诗在心中存在时，大地、山河无不具有诗意，黯淡的人世间便洋溢着光辉。 　　诗意是神性的召唤，也是人性的最后栖息地。只有找到了或感到了诗意，人才能够像人一样，甚至像神一样生存下去，并超越所有有限的拘束，在限制中享受到自由的大欢喜。 　　因此，在我们看来，对于文学或其他的艺术，不必有什么通俗与严肃的藩篱，但确实存在着品味的差异，最基本的就在于诗意的有无。一类是充溢着诗意的作品，另一类是毫无诗意的作品。 　　《金瓶梅》与《红楼梦》一样，写的都是一个男人与几个女性之间的故事，但后者是曲尽人性之奥秘，写尽人情之悲欢的诗意作品；前者只不过是一部平铺直叙的，展览式的故事书。其间的格调、风格，一读之下即能分辨。 　　新派武侠小说家如金庸、梁羽生、古龙等，之所以能受到热烈欢迎，并逐渐被正统的学院派所接受，一言以蔽之，他们的作品中有诗意，而不只是单纯的传奇故事而已。他们对于人世、人性有着自己独到的体会，并以内在的情愫，形诸于笔墨，感染着读者。也就是说，富有诗意的作品，引起的阅读反应不只是好奇、过瘾，还有感动与深思。 　　梁羽生如何营造他的诗意呢？ 　　他在作品中直接加进了许多前人的诗词名作，而有些则完全是他自己的创作。 　　《鸣镝风云录》中的开头引的是辛弃疾的《永遇乐》： 　　千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。 　　舞谢歌台，风流总被，雨打风吹去。 　　斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。 　　想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。 　　元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。 　　四十三年，望中犹记，烽火扬州路。 　　可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。 　　凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？ 　　《散花女侠》的开篇则是他自作的《浣溪沙》： 　　万里江山一望收，乾坤谁个主沉浮？空余正气秣陵秋。 　　自草新词消滞洒，任凭短梦逐寒鸥，散花人去剩闲愁。 　　《龙虎斗京华》的开篇也是自作的《踏沙行》： 　　弱水萍飘，莲台叶雾，卅年心事凭谁诉？剑光刀影烛摇红，禅心未许淤泥絮！ 　　绛草凝珠，昙花隔雾，江湖儿女缘多误。前尘回首不胜情，龙争虎斗京华暮。 　　在每一部的小说开头题上这样的一首诗或词，当然不是随意的安排，而是暗藏玄机的。读完整部小说，回头再看开头的诗词，就会恍然大悟，原来这首诗词已经包含了故事的主题。或者说，小说的故事如果用诗的语言来表达的话，也就是这么浓缩的几句。这就给读者一个对比的乐趣，也增添了诗的意境。 　　在小说情节的进行过程中，梁羽生也喜欢笔锋一转，流出一首诗作，顿时使得人物的心境或环境的气氛，变得更为细致，更有韵味。 　　例如，《鸣镝风云录》第二十回写辛十四姑弹《诗经》小雅中的《白驹篇》：“皎皎白驹，食我场苗。絷之维之，以永今朝。所谓伊人，于焉逍遥。皎皎白驹，在彼空谷。生刍一束，其人如立，毋金玉尔音，而有遐心！”暗示出她内心的一段情爱。 　　《散花女侠》第十五回写到：“这时已是月过中天，在万籁俱寂之中，忽听得有人长啸，朗声吟道：‘不负青锋三尺剑，老来肝胆更如霜！’一人弹剑而歌，渐行渐近，竟就是铁镜心的师父石惊涛！” 　　两句诗即把石惊涛的形象烘托得令人难忘。 　　中国古人向有“诗言志”的传统，这在梁羽生的作品也很常见，表达伟大的志向，甚或男女的情爱，喜欢以诗来影射，平添了一份朦胧的美，以及一种曲折的意旨。 　　除了直接引用诗词，梁羽生的语言也颇富诗质，他的一些句子颇有诗词的句法，读来琅琅上口，言简意赅。 　　写景的如： 　　绣槛雕栏，绿窗朱户，迢迢良夜，寂寂侯门。月影西斜，已是三更时分，在沐国公的郡马府中，却还有一个人中宵未寝，倚栏看剑，心事如潮《联剑风云录》 　　像一枝铁笔，撑住了万里蓝天。巨匠挥毫：笔锋凿奇石，洒、墨化飞泉。地点是在有“山水甲天下”之称的桂林，是在桂林风景荟萃之区的普陀山七星岩上。 　　《广陵剑》 　　这时正是红革成熟的季节，一望无涯的荒原，都在茂密的红草覆盖之下，红如泼灭大火，红如大地涂脂……。 　　《弹铗歌》 　　梁羽生虽然没有去过天山等地，但写及这些地方的景色，却相当准确而美丽。总是淡淡几笔，就如电影的蒙太奇一样，显现在读者的眼前。而且，景与情相依存，景的色彩反映着人物的情感以及故事的情节之跌宕。 　　写人物心理活动的如： 　　张丹枫、铁镜心、毕擎天的影子又一次的从她脑海中飘过，自从来到义军军中之后，她和铁毕二人朝夕相见，已是不止一次的将他们二人与自己师父比较，又将他们二人比较，越来越有这样的感觉，如果把张丹枫比作碧海澄波，则铁镜心不过是一湖死水，纵许湖光潋滟，也能令人心旷神怡，但怎能比得大海的令人胸襟广阔；而毕擎天呢？那是从高山上冲下来的瀑布，有一股开山裂石的气概，这股瀑布也许能冲到大海，也许只流入湖中，就变作了没有源头的死水，有人也许会喜欢瀑布，但却不是她。 　　《散花女侠》 　　运用比喻，将一个十七岁少女的心理矛盾形象凸现，同时，也使得铁、毕两个人物也更加突出。 　　梁羽生有时运用梦境，制造一种扑朔迷离的神秘美，从而引领读者窥测到作品中人物幽暗的无意识世界。在《七剑下天山》等作品里，他都运用过这种手法。 　　梁羽生对于弗洛伊德的释梦理论是有所接触的，他写过《怪梦不怪》等小品文，谈到心理学对梦的研究，并指出：“我们可以说梦虽然经常表现得离奇怪诞，但却与现实生活有关联。它绝不会无因而至。” 　　因而，梦是一种意象式的东西，无逻辑，无秩序，却暗示着一种本质的真。 　　金庸的作品也有过类似的尝试。这正是新派武侠善于广泛吸取养料的证明。 　　儿女情态的摹写，也是使梁羽生作品诗意盎然的因素。梁氏喜写少男少女之间的情深意长，或深或浅，云淡风轻，却给人强烈的印象。 　　例如，写张玉虎与龙剑虹初次相遇，互相争执，而张玉虎心底暗涌波澜，情难自禁，梁羽生只是用了几句简单的白描，并无夸饰： 　　心念方动，忽觉一股幽香，沁入鼻观，却原来是那位龙小姐也躲到神像背后来了。庙中这个神像虽不算小，但两个大人藏在它的背后，究竟不免耳鬟磨，张玉虎心头一荡，面上一热，稍稍撕开几寸，…… 　　四掌相触，连击三下，张玉虎但觉好似有一股暖流似的，从她的掌心流遍自己全身，禁不住心中为之一荡！ 　　《联剑风云录》 　　一对俊男靓女的偶然相遇，由刹那的感官如嗅觉、触觉的震动引起心灵的骚乱，这是奇妙的精神现象，也是人类永不断绝的美丽场景。只要有男人，有女人，只要人类尚有灵性，就永远会有这样的激动与震颤。这最初的一刻蕴含着生命的全部含义。 　　当然，一部作品的诗意，并不完全依赖文字的技巧。归根结底，诗意的形成，在于作者的心底是否对于生命怀着一种热爱与追求的热情，对于人世，是否怀着一种贴近而又超越的势态。 　　同样一个故事，同样一块天空，在不同的作家笔下，会有完全不同的格调。我们几乎只能说，伟大的作品之所以伟大，是因为它拥有一种伟大的力量；诗意的作品之所以诗意，是因为它拥有一种诗意的感觉。 情 在尖锐的矛盾冲突之中，展现人与人之间的情感与行为，这是梁羽生武侠的特色。 　　人世间的万千变幻，莫不因为情的摇曳多姿。 　　所以，佛家说：只有斩断情丝，才能得以解脱。 　　然而，又有谁能够真正摆脱情的缠绕？情是一种宿命，一种前生的注定。在情海的起伏中，人无法主宰自己，不由自主地行动，甚至走向毁灭。 　　情之最常见的形态乃是男女之情，所谓的爱情。但爱情是什么？ 　　黄霑说得轻俏：“我不知道爱情是什么，只知道爱情一来，两张嘴就粘在一起。” 　　确实，爱情再复杂，最后也不过还原为一个动作。 　　但小说家并不这样想，非要在这个简单的动作背后大做文章。新派武侠小说之所以新，很大程度是作者重视写男女情爱，而且将它写得回肠荡气，刻骨铭心。 　　梁羽生的每一篇作品都以爱情为主线。 　　梁羽生写情，总倾向将情置于尖锐的矛盾之中，置于恩恩怨怨的纠缠之中，让人左右为难，无从选择。 　　陈晓林说得好：“梁羽生的作品，既然每一部都有明确的历史背景，而且又多以历史上的朝代兴亡与权力争夺，作为配合作品情节推展的主要线索；既然中国历史上的帝王霸业、权臣倾轧，本就充满了黝黯与残酷的谋略，成者为王，败者为寇，更是传统历史发展的铁则。想象中具有强烈浪漫情怀的名士型侠客侧身其间，本就不能不表现为一种悲剧性的挣扎。” 　　确实，梁羽生对于人类为情所困的处境，以及情与外在环境的对立状态，体认得异常强烈。他的几乎所有作品都写出诸如爱与民族仇恨，爱与世俗观念，爱与前代恩怨，爱与阶级分野等之间的抵牾及紧张。 　　他以悲剧性的情境来表现情。 　　《女帝奇英传》展现了一幅由政治制造的爱情悲剧。李逸作为皇室后代，无法谅解武则天的所作所为，只好落拓江湖。他努力着要恢复李家天下，却屡遭失败。他与上官婉儿、武玄霜之间的情爱纠葛，更是令人鼻酸。对于这三个人而言，在人为的政治漩涡中，都不得不舍弃他们内心的真爱，而在尘世随波逐流。李逸本与上官婉儿心心相印，却因政见不同而天各一方。作为武氏家族成员的武玄霜，却对天然仇家李逸发生爱情，明知是一杯苦酒却无法自禁。最终，李逸与孙长壁结婚，短暂的安宁后，又遭受妻离子散、家破人亡；而武玄霜不得不孤身一世，陪伴情人的遗孤，终老此生；上官婉儿则作了武则天的儿媳。 　　政治体制本是人的创造，然而，这种创造物却愈来愈使人走向自己的反面，使人丧失了人性。 　　《弹指惊雷》由多层面的爱情悲剧构成。第一层面是孟元超、云紫萝、杨牧三人之间的故事，孟与云相爱并已怀孕，杨利用谣言造成孟已战死沙场的假象，遂与云结为夫妻。这是一个常见的母题，关于爱与仇的母题。例如，在《三言二拍》中，记载着一段小故事，某妇人长得漂亮，邻人垂涎之，便在雷电交加之夜装鬼害死其丈夫，然后假意关心妇人，从而骗得妇人嫁给自己。对于男人而言，这是以血腥的手段夺取自己所爱，是动物性的张扬；对于女性而言，成为被男人争杀的对象，沦为物的层面，而其心理的波澜，更是非三言二语所能说清。在梁羽生的小说中，孟成了义军的领袖，而杨成了清廷的爪牙，更加剧了冲突的气氛。但无论云紫萝，还是杨牧、孟元超，其实都是悲剧人物，杨是欲望的牺牲品，而云、孟则是被命运所欺骗，所捉弄。 　　第二层面是龙灵珠父母的惨死。他们倾心相爱，却遭到龙灵珠外祖父的反对，还打断龙父的腿，致使他们双双遭人暗算而死。这是典型的父母干预型的爱情悲剧。亲生的父母亲在这里成为悲剧的制造者，抹去了亲情的光辉，剩下的只是怨恨与敌意。龙灵珠变成性格偏激的少女，并把外公视为自己最大的仇敌。 　　第三层面是冷冰儿与程剑青的爱情纠葛。爱的本能与渴望，可能会使一个少女甘愿被歹人所欺骗。一个女作家说：“女人从十八岁到八十岁之间，宁愿被强奸千百次，也不愿被人冷落独守空房。”这是颇有悲剧意味的心理本能。 　　第四层面是在冷冰儿与齐世杰之间展开。双方性格之差异，以及齐母杨大姑对冷冰儿身份的顾虑，造成这双年青人爱的不可能。 　　第五层面是冷冰儿与杨炎的故事。他们之间并未产生真正的爱情，只有姐弟之情，但偏激的杨炎与绝望的冰儿在特定的情境下失去理智，恰恰又被奸人所看到，因而引出一系列的恶果。 　　小说的结局仍是迷惘的，完美的时刻似乎只在未来，或只在心中。 　　《云海玉弓缘》中的厉胜男则是生死之恋。她自小家破人亡，死里逃生，肩负着全家的血海深仇，为复仇而避世隐居，苦练武功。长时期的环境压力和心理负担扭曲了她的青春，使之不能正常发展。她爱金世遗，金世遗却爱着华之谷。最终她迫使金与她举行婚礼，却在片刻后死去。在无望中苦苦追求，在死之中印证爱的恒久，这是人世间最富悲剧性最富诗意的爱。 　　就故事的设置、铺排而言，梁羽生很善于烘托悲剧的气氛，善于将人类的情感放在悲剧的情境中加以拷问。但是，大多数时候，梁的中庸观念、正邪观念，阻遏了他对悲剧的深层挖掘。他喜欢以大团圆作结局，邪不压正，皆大欢喜。他喜欢以绝对的是非标准取代细腻的心理活动，例如，任红绡一听到情人是金国的贵族，就一下子认定他是坏人，而对他毫不动情，这在现实生活中恐怕并不真实。 　　所以，他停留在悲剧的故事层面，而没有上升到悲剧的哲学层面。 　　比较一下《武林天骄》中的檀羽冲与金庸《天龙八部》中的乔峰，就会明显感到后者更具悲剧的震撼力。这二人的背景几乎完全一样，在两个敌对民族的夹缝中无以生存，既不容于这民族，也不容于那民族，既爱这民族，也爱那民族。但战争决定了他们必须在这种状况下作出选择，要么站在这一边，要么站在那一边。然而，檀羽冲的结局不过是肤浅的理想主义一厢情愿的梦呓，而乔峰的结局则体现出金庸对于人类生活中“不得不”的体验之深。 　　悲剧并不是苦戏。 　　悲剧表现了自我完成的生命力节奏。自然的或超自然的种种力量对于生命的主宰、摧毁，并且它们的不可改变或不可逆转性，触发了人类最本原的悲剧意识；而死是是其中最常见、最基本的悲剧力量。没有死亡的体验或思索，悲剧意识即不存在。这就是说，人们只有在认识到个人生命是自身的目的，是衡量其他事物的尺度时，悲剧才能兴起。 　　雅培斯说：“绝对而根本的悲剧意味着无论如何都只有死路一条。”但这并不是说，悲剧只是苦难或痛苦，只是伦理的倾诉。悲剧不是伤感更不是滥情。若对我们所难以把握的无限广袤毫无感受，那么，我们最后能成功传达的只是苦难——而非悲剧。 　　满足于个人情感的渲泄，只是感伤，也许能达到优美，但永远无法企及崇高。悲剧立足于超越，对个人情感的超越，对苦难不幸的超越，这种超越最终表达的是对于人的终极存在的关注，对于人的尊严之渴望。所以，具有悲剧意识的文学作品都是崇高的作品。“所谓悲剧，并非一般所说的苦戏，而是指极度严肃的，超乎个人的恐惧与怜悯，最后能产生对人生及整个宇宙的激悟。”（洛夫语） 　　普遍认为，悲剧意识的形成，在于两种或多种正反力量之间的冲突，而且总是正面的力量受挫。当一位主人公经受厄运的考验时，他就证明了人类的尊严和伟大。人可以在任何变动下，都勇敢而坚定，只要他活着就可以重建自己。他还能够自我献身。 　　悲剧中反面的力量随着时代的不同而不同，有时候是神的力量，有时候是命运，有时候是性格。而自十九世纪以来，社会习俗、政治制度等越来越多地被看作是导致人性异化的反面力量。无论浪漫主义、现实主义，还是现代主义，都敏锐地感受到了社会规范所形成的巨网——有形的或无形的——在如何支配、扼杀、扭曲着个体生命的存在，个人对此无能为力。 　　就西方文学而言，我们很容易得出这样的结论：面对毁灭人自身或毁灭人所追求的所有完美的具体形象之种种力量，人不得不有所反抗，而此种反抗终归趋于无效或失败。因此，行动是悲剧主人公不可或缺的品格。有些学者因此而对中国文学中是否有悲剧持怀疑态度。 　　确实，中国很少西方称之为“悲剧”的戏剧，但美学意义上的悲剧精神却是贯穿于中国文学史的。孔子的“逝者如斯夫”之叹，几乎奠定了中国古典文人悲剧意识的基本情调：于生命的有限中企求那无限的超越。因为这种超越的渺茫，中国古典诗歌才有如此哀婉无奈的感情色彩；也因为这种超越的渺茫，老庄哲学和禅宗都给人以浓厚的悲剧情怀。 　　时间是中国诗人最普遍的动机和主题，天地万象差不多都可以引动时间的感慨。“人生处一世，去若朝露晞”（曹植），“壮年以时逝，朝露待太阳”（阮籍）。“今人不见古时月，今月曾经照古人”（李白）等等，类似的诗句比比皆是。中国古典诗人往往将他们的现实忧愤如惨遭贬滴、或宗社沉沦等，升华为时间忧患，比如屈原在《离骚》中反复叹息：“日月忽其不淹兮……恐美人之迟暮，”正是表现了他对于个人命运，国家前途痛彻心肝的忧患。这确是现实忧患向人生和宇宙意识的升华。也许我们可以说，中国古典诗词的悲剧精神，大抵源于对时间法则的反抗，老庄、禅宗则经常被运用以作为此种反抗的哲学依据。 　　梁羽生多少秉承了中国古典诗词的悲剧情怀，那种烈士暮年、美人迟暮的嗟叹是时隐时现的，例如，《白发魔女传》中的一段： 　　玉罗刹见他垂首沉思，久久不语；那知他的心中正如大海潮翻，已涌过好几重思想的波浪！玉罗刹低眉一笑，牵着他的手问道：“傻孩子，你想些什么呀！”卓一航抬起了头，呐呐说道“练姐姐，我何尝不想得一知己，结庐名山，只是，只是……”玉罗刹道：“只是什么？”卓一航心中一酸，半晌说道：“还是过几年再说吧！”玉罗刹好生失望，随手摘下一朵山谷上的野花。默然无语，卓一航搭讪道：“这花真美，嗯，我说错啦，姐姐，你比这花还美！”玉罗刹凄然一笑，把花掷下山谷，道：“这花虽然好看，但春光一去，花便飘零，不过好花谢了，明年还可重开；人呢，过了几年，再过几年，又过几年，那时白发满头，多美也要变成丑怪了！” 　　卓一航心神动荡，知她此言正是为自己所说的“再等几年”而发，想起“如花美眷，似水流年。”这两句话，不觉悲从中来，难以断绝！ 　　恰如贾宝玉想到众姐妹终究要离散、要嫁人，而感到时光的无情，人世的无奈一样，美好的情怀一旦与时间一起流转，便愈加令人感怀。青春无法被等待，情爱无法被密封。 　　梁羽生的悲情仍是中国式的，是古典的。他写出了作为悲剧导因的情，也写出了作为悲剧结果的情。 　　只是他还欠缺火候，蜻蜒点水般的，涉猎了种种情的型态，却未能深陷其中，从而让我们一嚼其中深藏着的滋味。 　　还是那句老话： 　　问世间，情为何物？ 明末悲歌 明代末年，宫庭权争，满汉冲突，矛盾紧张。一个复杂的历史舞台，上演着一幕幕传奇的戏剧。 　　《白发魔女传》的故事发生在明代神宗至崇祯年间。那是明朝由盛向衰的年代，是一个诡异的、动荡不安的年代。在人事的纷扰中，在无数的路口，历史显得步履蹒珊。 　　故事的主线是写玉罗刹与卓一航的情路波折，但整个背景由三种冲突和争斗烘托而成。 　　汉民族与当时满族之间的种族纠葛，这种纠葛还引起了其他民族的艰难选择。小说的一开头就设置了悬疑，王照希的岳父孟灿老前辈一向为人耿直，为何进宫当了太子的侍卫？原来他是想寻找满州鞑子在宫内的奸细。无奈毫无收获，只知道应修阳一个人是满族的内应。 　　满汉之争将人们划成二类：一类是正义的爱国的，另一类是邪恶的、叛国的。所以，连魏忠贤在小说中也成了满州的特务，似乎全是小说家言。 　　熊经略、袁崇焕这样的边将自然被视为英雄。一般的民众只需一听说此人私通满洲，就会义愤填膺。红花鬼母在江湖上属于正邪参半的人物，但弄清丈夫是与一帮汉奸搅在一起后，也翻然醒悟，不愿替他报仇。 　　在梁羽生看来，这是原则的问题，在民族危亡的关头，每个人都应以国家利益为重。 　　从玉罗刹到普通的百姓，都在为国家的安危担心，并且尽着个人的绵薄之力，试图扭转乾坤。 　　然而，在皇宫内，却在为着权力而厮杀，这就是小说中的第二类冲突：宫庭的权力之争。中国的皇权是家族式的统治，温馨的亲情一旦介人野心、占有欲，就会变成最残忍的自相残杀。 　　梁羽生对于这种宫庭内哄十分厌恶。太子常洛铲除二皇于常洵后，洋洋自得，使卓一航不寒而栗： 　　太子赐他平身，叫人端一张凳子给他，就叫他坐侧旁，微笑说道：“经过昨晚的纷扰，大功总算告成，外有廷臣，内有宗室，还有煌煌祖训，不怕父皇不惩治他们。你也辛苦了，咱们且饮酒看技。” 　　卓一航听了这一番话，悚然有感，心想：二皇子虽然不肖，但兄弟骨肉之间总不必如此猜疑忌克。太子把想谋叛的弟弟捉了，本是应该，但这样幸灾乐祸，却非人君的风度，不觉想起了《左传》里“郑伯克段于鄢”那段文章。那里记载的郑国两个皇子，也像令日的太子与二皇子一样，为了争位，哥哥把弟弟捉了。那个弟弟共叔段比今日的二皇子常洵还要胡作非为，而郑庄公则要比太子常洛宽厚。但《左传》还是讥讽郑伯克以机谋施于骨肉。卓一航暗暗心寒，又想起孟灿为太子而死，而太子听到死讯，却一点也不哀悼，不觉把投靠的意思消去一半。 　　卓一航的父亲正是这类权争的牺牲品，难怪爷爷临终前告诫他：“你以后不必应考了，就在家中读书务农吧。” 　　官场险恶，不单单要面临各种暗算、阴谋，无端端地掉进陷阱，还要面对自己本性的异化。中国的官僚体制造就了告密、腐败等传统，所谓人在江湖，身不由己，人在官场，也是身不由己。再优良的人，在官场泡上一年半载，也会变得对丑恶麻木不仁，变得忠言逆耳，而沉迷于阿谀奉承。 　　所以，中国古代的江湖之道是绝对排斥官僚的，因为他们坚信：一旦作官，就已违背人性，走向堕落。少林武当派也罢，草莽绿林强盗也罢，都是以与官府来往为耻。一方面固然表明了自身的独立品质，表明了对于权贵的不屑，而甘愿平淡，另一方面也显示了对于官府道德质素的怀疑和不信任。 　　《白发魔女传》中的官僚世界，是一个腐朽而淫糜的世界。即使像卓仲廉这样的“清官”，“不必如何贪污，那钱粮上的折头，下属的送礼，也自不少”。当了官，不贪而贪，不坏而坏。 　　小说中官场的中心在皇宫，而皇宫的斗争中心则围绕魏忠贤而展开。魏忠贤被作者写成奸臣的典型，他毫无品格可言，见风使舵，里通外国，所作的一切，只不过为了一己的私欲。他原是郑贵妃的同谋，但当太子抓住私自进京的二皇子常洵（即郑贵妃之子），他看到大势已去，便突然倒戈，声称自己与郑贵妃一伙亲近，是为了套取他们的罪证。从而骗取了太子的信任，并进一步与客氏串通一气，把持朝政，几乎凌驾于皇帝之上。 　　小说中的宫庭竞争以魏忠贤为一方，以熊经略、顾宪成、杨涟等为一方，就是所谓的忠臣。当玉罗刹去救杨涟时，他宁死不从，虽然不免愚忠，气节却可敬可佩。 　　当魏忠贤死后，宫庭斗争便退为极其次要的地位，在小说的下册，卓一航与练霓裳的感情波折成为重点戏。 　　第三类冲突是阶级的冲突，是以李自成为代表的下层平民与上层统治阶级的斗争。小说中李自成只是短暂露面，却英姿勃发，不同凡响，给读者留下了深刻的印象： 　　玉罗刹眼观四面，耳听八方，那少年将军的一举一动，全在她的眼中，心中奇道：“怎么宫庭中也有如此英雄人物！” 　　李自成翻身下马，招手请玉罗刹下来，同坐在地上，正色说道：“满州图谋我们中国甚急，边关形势极紧，这你是知道的了？”玉罗刹道：“边防之事与这批珠宝有何关系？”李自成道：“你听我说。先前我还不知道这番人身份，所以也想劫他的珠宝充当军饷。现在查得他是南疆罗布族大酋长唐玛的儿子，唐玛是南疆各族盟主，若然他的儿子被杀，珠宝被夺，他一定把这笔账算在明朝皇帝头上。说不定就要起兵报仇，那时东北西北都有边患，由校这小子，可挡不住！”玉罗刹默然不语，一时还想不过来。李自成义道：“我们虽然也与明朝皇帝作对，可是若然异强入侵，那么我们就宁愿与官军联合，共抗异族的，你说对么？”玉罗刹点了点头。李自成道：“所以不能再替明朝皇帝再开边衅。可惜的是由校这小子糊涂透顶，勇于对内，怯于对外。抽调大军来打我们，却不整顿边关，连熊廷粥这样得力大将都罢免了。”玉罗刹不觉心折，觉得李自成气度之广，见识之高，殊非常人所及。笑道：“可惜你替皇帝小子打算，他却要派兵打你。”李自成道：“那是他的事。”玉罗刹又笑道：“看样子，只是满州，明朝就挡不住。你还是赶在满州兵入关前之前，赶快打到北京吧。由你来做皇帝，就不怕满州兵入侵了。”李自成哈哈笑道：“皇帝人人可做，若然由我来做，可以保住神州，那么就做做也无所谓。” 　　在那样一个混乱复杂的局面中，农民领袖李自成却有这样的见识与心胸，俨然一位高瞻远瞩的政治家。看来，在梁羽生的心目中，民族主义始终是主导的、决定性的。当面对异族的侵略时，任何矛盾都必须隐忍，而服从民族斗争的需要。 　　民族之间的、宫庭之间的、阶级之间的相互较量，将人世的血腥与宿命显露无遗。每个人都淹没在欲望之中。而无论怎样，成也罢，败也罢，结局都不过如此。 　　情爱的生长恰恰就在这样的人世间。爱与仇，繁衍与毁灭，纯洁与肮脏，超越与堕落，形成了紧张的对比。 　　小说的历史构架完全取自正史的材料，没有半点虚构。许多人物也真名真姓，其基本的生平事迹也与正史相符。主要的有这么几个人： 　　魏忠贤，生于1568年，死于1627年，万历时入宫的宦官。1620年，嘉宗即位时任司礼监秉笔太监，后又兼掌东厂，勾结熹宗的乳母客氏，专断国政。1625年兴大狱，杀东林党人杨涟等人。自称九千岁，下有五虎、五彪、十狗等爪牙，从内阁六部至四方督抚，都有和党。宗帧即位后，逮捕了魏忠贤，魏畏罪自杀。 　　熊廷粥，生于1569年，卒于1619年。万历四年任辽东经略。当时满清崛起，他召集流亡，整肃军令，训练部队，加强防务。在职年余，满清不敢进犯。熹宗即位，魏忠贤专权，他受排挤去职。1621年辽阳、沈阳失守，又被任为经略，而实权落入广宁巡抚王化贞手中。王化贞轻敌，不受调度，结果大败溃退。熊廷粥以此被斩首冤杀。 　　杨涟，生于1572年，卒于1625年，万历进士，官至左副都御史。天启四年，上疏弹劾魏忠贤二十四大罪。次年为魏诬陷，死于狱中。 　　崔呈秀，生年不详，死于1627年，万历进士，曾想依附东林党人，遭拒绝。1624年因为贪污被革职，却巴结上魏忠贤，成为魏的养子，一起密谋陷害东林党人，做了兵部尚书兼左都御史。魏忠贤事败后，他也自缢而死。 　　另外还有左光斗、袁崇焕、阮大铖、高攀龙、孙承忠、洪承畴、李自成、李岩、红娘子、张献忠等，都是《明史》中有记载的人物。而且，小说中叙述的事，与《明史》的记载基本吻合。 　　当然，梁羽生也添加了一些戏剧性的因素，最多的是魏忠贤。写他与客氏在入宫前即已私通，并有一个私生女客娉婷。这些恐怕都是野史之类，正史中并无此事。但这样的加工，使魏忠贤这个形象变得更真实，在奸诈卑鄙之外，我们还能看到他作为父亲的一面，作为一个人所应具有的最基本的人情一面。而客娉婷作为客、魏的私生女，却厌恶父母的丑行，决然离开他们，走向江湖，走向正义的事业，使得小说的情节更加曲折、刺激。玉罗刹闯进皇宫救杨涟，以及他与李自成、李岩夫妇的相遇场面，都是作家想象的产物，却将一些熟悉的历史人物变成了可以感触的真人。 　　小说还写到了当时的一些重大历史事件，例如晚明三大奇案中的“梃击案”与“红丸案”。经过一些小说手法的处理，两件奇案的脉络清晰而引人入胜。 　　梃击案发生在1615年，一个叫张差的人手执木棍，闯进太子（光宗）住的慈庆宫，打伤守门太监。被捕后供称得到郑贵妃手下太监庞保、刘成的引进。当时的人都怀疑郑贵妃想谋夺太子。神宗与太子没有深究此事，将张差、庞保、刘成三人杀掉了事。 　　红丸案发生于1620年，光宗即位后生重病，司礼监秉笔兼掌御药房太监崔文升下泻药，病情反而加重。鸿胪李可灼进红丸，自称仙方，光宗服后即去世。有人怀疑神宗的郑贵妃指使下毒，引起许多争议，结果崔文升发遣南京，李可灼遣戍。魏忠贤得势后翻案，免李可灼遣戍，崔文升晋升为总督漕运。 　　梁羽生对于这两大奇案有自己的看法，他让一些虚构人物参与其中，煞是好玩。红丸案中的红丸与少林寺的秘制药品有关。无赖胡迈孟飞只骗得两颗，一颗吞进肚内，另一颗献给李可灼，皇帝吃后果然龙体大健。于是，胡、孟又仿制一颗进献，没想到仿制品要了皇帝的性命。这当然是虚构的，却对小说的情节发展起到了推动作用。 　　身怀绝技的武侠人物来往于边塞。宫庭、中原大地，他们向往的是一个和平的环境，一个安定的世界，他们憎恶战争、阴谋。然而，他们却不能真正进入真实的历史，因为真实的历史是：满州人人了关，奸臣当了道。这是武侠小说本身的悲剧。假如真的有玉罗刹、岳鸣珂、卓一航等这样武艺超群、胸怀正气的大侠，他们为什么不干脆把昏君、奸臣统统杀死？为什么不把满州的侵略者拒之于门外？ 　　梁羽生在作品中为玉罗刹没有谋杀魏忠贤找到了借口，却终究不能说服人。 野性侠女 无父无母，由母狼哺育成人。 　　绝世的武艺，还有绝世的容貌。 　　玉罗刹，是《白发魔女传》的主角。 　　她自幼丧父丧母，被遗弃在荒野，由母狼哺育成长。后来凌慕华收养了她，为她取名练霓裳，并传给她绝世的武功。 　　她的父母是什么样的人？为什么要扔掉这幼小的生命？这一切都是空白，却引人遐想。 　　书中一开场，她就以“剧盗”、“女魔头”的威名出现在陕南，一般绿林道上的人听到她的名字就两腿发抖。武功之高，非常人所想象。 　　众人眼睛一亮，厅门开处，走进一队少女，前面四人，提着碧纱灯笼，后面四人，左右分列，拥着一位美若天仙的少女，杏黄衫儿，白绫束腰，秋水为神，长眉入发鬓，笑盈盈的一步步走来。 　　这就是玉罗刹，一个占山为王的强盗首领，一个风情万种的少女。 　　她是在自然的状态下成长的，心无城府，至情至性，对世俗的一套，完全置之不理。 　　她之所以与武当派结下梁子，是因为她看不惯武当弟子自以为是的派头。她的脾气最受不了人恃势称强。 　　这样的人如果恨你，会把你碎尸万段，如果爱你，会把心掏出来给你。她喜欢真诚与直率，心里有什么就说什么，也容不得别人弄虚作假。 　　起初，她以为铁飞龙偷了她的剑谱，并暗害了贞乾道长，便穷追猛打，绝不示弱，但一旦明白冤枉了铁飞龙，并为铁飞龙的堂堂正正所感动，就立即认铁飞龙为干爹，情同父女。 　　她迷恋武艺，就像酒徒断酒数日后必浑身不舒服。她也常常为找不到对手而发愁，一旦遇到到对手，便死死缠住，一定比出个输赢。岳鸣珂的武功与她正好相当，因为岳的师傅是她师傅的丈夫，她师傅与丈夫斗气，离家出走，研制了一套与丈夫完全相反的武艺。不想自己走火入魔，绝世的武艺留待徒弟玉罗刹来发扬光大。两个为徒的相遇，打得好不热闹。 　　岳鸣珂与玉罗刹相对而立，全神贯注对方，久久不动。突然间岳鸣珂剑锋一颤，喝道：“留神！”剑尖吐出荧荧寒光，倏的向王罗刹肩头刺去，玉罗刹长剑一引，剑势分明向左，却突然在半途转个圆圈，剑锋度削向右。岳鸣珂呼的一个转身，宝剑“盘龙疾转”。玉罗刹一剑从他头顶削过，而他的剑招也到得恰是时候，一转过身，剑锋恰对着玉罗刹的胸膛，卓一航骇然震惊。只见那玉罗刹出手如电，宝剑突然往下一拖，化解了岳鸣珂的来势，剑把一抖，剑身一颤，反刺上来，剑尖抖动，竟然上刺岳鸣珂双目。卓一航又是一惊。不料那岳鸣珂变招快捷，真是难以形容，横剑一推，又把玉罗刹的剑封了出去。 　　这两人剑法，看来绝对不同，但看得久了，却又颇似有相同之处，那岳鸣珂剑法极杂，看来有峨嵋派、有嵩阳派、有少林派的，还有自己武当派的。所用的都是各派剑法中最精妙的招数，但却都稍加变化，而所变化的又似比原来的剑招还要佳妙。……那玉罗别的剑法，也好像是博采各家，但每一招都和正常的剑法相反，例如华山派中的“金雕展翅”，剑势应是自左至右，平展开来，而在她手中，却是自右里左。……因此两人虽然斗得极烈，却是相持不下。 　　这一斗当然斗不出结果。玉罗刹心中不服，又约定十年后再比。没想到十年后岳鸣珂已看破红尘，隐居天山，成了晦明禅师，而玉罗刹也因情伤身，成了白发魔女，出没于天山之间。但她仍没有忘记当年的约定，找到晦明禅师，一定要比试。弄得晦明禅师心中暗笑：一别数年，异地相逢，她竟然不先叙契阔，一见面就要比赛轻功。结果轻功不相上下，而在剑术上，玉罗刹似乎略占下风，她“一言不发，飞身便走”，并留下一句话：“还是二十年后再比吧！” 　　二十年她肯定还会再与晦明禅师一比高下。岁月的流逝，带不走武艺的神奇。正是在动作的飞扬中，玉罗刹找到了她自己不变的青春与永远活泼泼的生命。 　　玉罗刹是一个女强盗头子，她手下有几百名“女土匪”，还有许许多多臣服于她的绿林好汉。劫贫济富，替天行道，仿佛是她的责任。她抓到卓仲廉时说的一番话，不由得叫卓仲廉也佩服不已。 　　卓仲廉，你且听着，你做着十多年官，收到下属与地方绅士们送的银两共是七万六千七百两，这笔钱乃是不义之财，我全取了。另外钱粮的折头是三万二千五百两，这笔钱都是朝廷定例，但却是出自百姓，钱也取了，代你还之于民。另外你的俸银是一万六千八百两，这是你应得的，我发还给你。你算不得清官，但也算不得贪官，只算得一名规规距距的朝廷大吏。现在帐已算清，你服也不服！ 　　如此精确，如此公正，谁还敢不服？不过，公正、精确得过于分毫不差，叫人欢喜的同时，还叫人忧虑与质疑？真有这样的正义化身吗？谁能够担保自己能像上帝一样裁判众生的善恶？玉罗刹在小说中被写成这样的角色，也许变得伟大，却变得并不可爱。 　　好在作者让她干了一番劫官银、杀奸臣、打抱不平之类的英雄业绩之后，笔锋一转，写她终究对于李自成之流的宏伟事业，不感兴趣，只想作一闲云野鹤似的逍遥自在之人。而她内心最大的愿望，则是与自己的情郎相聚深山老林，终老人间。所以，她在忙碌杀伐中，心头不断浮现的仍是卓一航的影子，是一个女人最深刻的渴望与理想，发自肉体也发自灵魂。 　　玉罗刹是一个孤儿，凌慕华发现她时，她是在狼群中，全身赤裸，只有三岁左右。凌没有孩子，而且性格怪异，这个小女孩唤起了她的母性。一个没有父母的孩子，在一个武艺超群的女侠的抚养下成长。 　　川端康弘曾写过《古都》，写的是一种“孤儿意识”。孤儿不知自己的生身父母，不在自己从何而来，因而，总是在不断地追寻，追寻过去的形质。总会觉得孓然一身，全无依靠，心灵里满溢的是无名的感伤。 　　玉罗刹有脆弱的一面。卓一航的几句温婉言词，一丝不经意的关心，就赢得了她的芳心。就她的武技而言，只有岳鸣珂与她般配，就她的身份而言，只有王照希、甚至李自成与她般配。她却偏偏爱上了卓一航，爱得死去活来。 　　卓一航与她之间有着难以逾越的鸿沟，比如出身，一位是草莽女英雄，一位却是官家子弟，一位是绿林道上的“盗匪”，一位却是正派的掌门人。铁飞龙就认为他们俩性格不合。 　　但爱就是如此，旁人以为匹配的，恰恰擦不出半点火花，旁人以为不登对的，恰恰你思我想，难舍难分，这就叫缘份。 　　在与卓一航的关系中，玉罗刹一直显得主动。她与卓在黄龙洞见面分手后，见面的次数很少，很少的几次也是由玉罗刹制造的。她因为越想越起疑，便去探视卓一航。没想到卓真的被官府逮捕，关在狱中，于是，她将卓一航从狱中救了出来。相见匆匆，但卓一航不愿与绿林道为伍，要上京操心家国之事。 　　卓一航忽然叹了口气，心想玉罗刹秀外慧中，有如天生美玉，可惜没人带她走入“正途”。玉罗刹面色一变，说道：“绿林有什么不好，总比官场干净得多！”卓一航低头不语，玉罗刹又道：“你今后打算怎样？难道还想当官作宦，像你祖父、父亲一样，替皇帝老儿卖命吗？”卓一航决然说道：“我今生决不作官，但也不作强盗！”玉罗刹心中气极，若说这话的人不是卓一航，她早已一掌扫去。卓一航缓缓说道：“我是武当门徒，我们的门规是一不许作强盗，二不许作镖师，你难道还不知道？”玉罗刹冷笑道：“你的祖父、父亲难道不是强盗？”卓一航怒道：“他们怎会是强盗？”玉罗刹道：“当官的劫贫济富，我们是劫富济贫，都是强盗！但我们这种强盗，比你们那种强盗好得多！”卓一航道：“好，随你说去！但人各有志，亦不必相强！”玉罗刹身躯微颤，伤心已极。 　　两人的意识完全不同，却因男女之情而走在一起，怎么能不曲折多艰？ 　　按玉罗刹的意思，当官不好，当武当派掌门也是不好。卓一航可以不当官，但作武当派的掌门是师命难违，而且，武当派毕竟是名门正宗，与官府完全不可同日而语。 　　她不断地试探着卓一航的心。见到白石道长的女儿，她心生疑点，不过，很快就由卓一航亲口证实他心中其实只有“练姐姐”，才感到安心。她能够感到卓一航的爱，却始终无法说服他离开武当山与自己逍遥游。同时，她与武当派之间的冲突愈来愈严重。 　　起先是她将卓一航“劫”到山寨，以为卓一航会留下来，没想到白石道人等武当元老联同官兵杀上山，眼见本派同门与自己心爱的女子厮杀，卓一航万般万奈，只好乖乖地回武当山。玉罗刹一时情急，看到山寨被毁，手下死伤大半，而心上人又弃她而去，竟晕了过，醒来时似林黛玉般说了一句：“卓一航，你好……。”正所谓爱之愈深，恨之愈切。 　　终于亲上武当，以为卓一航会跟自己下山，于是爆发了“大闹武当”的悲剧。玉罗刹满心以为卓一航既然日夜思念自己，就肯定会无所牵挂地与自己一起，而放弃掌门之位。 　　卓一航的思念一点不假，他托罗铁臂带了三首小诗给玉罗刹： 　　蝶舞莺飞又一年，花开花落每凄然， 　　此情早付东流水，却赶春潮到眼前！ 　　浮沉道力未能坚，慧剑难挥只自怜， 　　赢得月明长下拜，心随明月通裙边。 　　补天无计空垂泪，恨海难填有怨禽， 　　但愿故人能谆我，不须言语表深心。 　　他又用剑在石壁上刻了一首小令： 　　秋夜静，独自对残灯，啼笑非非谁识我，生行梦梦尽缘君，何所慰消沉。 　　风卷雨，雨复卷依心，心似欲随风雨去，茫茫大海任浮沉，无爱亦无憎。 　　足见其情之真，看得“粗通文墨”的玉罗刹都滴下泪来。而且，玉罗刹爬上武当山，一见到卓一航，卓即说：“我已打定主意，今后愿随姐姐浪迹天涯。” 　　但是，当武当同门与玉罗刹发生激烈争斗，双方均势不两立，一方面要求卓一航尽掌门之责，另一方面要求他尽情人之责。他肝胆欲裂，无所适从，在昏迷中受同门师弟的怂恿，向玉罗刹连发三弹弓，“打伤了玉罗刹的心”。 　　“玉罗刹跳出山谷，伤心，愤怒，爱恨交织”，时而想到卓一航的多情，时而又想到卓一航的无情。作为一个血性少女，她大概无法理性地站在卓的立场思考问题，只是强烈地感到委屈与伤害。 　　在极度的疲劳与痛苦中，她沉沉睡去，醒来临溪一照，竟已是满头白发。为情消得人憔悴。 　　这一突变，顿觉生趣全无，什么爱，什么恨，都付之流水，随他去吧，“自此世界上再也没有玉罗刹了，我要到该去的地方。” 　　从此浪迹天山，成为神出鬼没的“白发魔女”。 　　卓一航追到天山，表明自己的坚贞不移。玉罗刹心中当然明白，却始终没有答应卓一航。也许是因为自己身体的残缺，再也不想去承担一段美丽的情缘，让它留在时间的空隙中，若隐若现，在永恒的忆念中回荡。或许也是正如小说中所说： 　　玉罗刹心灰已极，想起十多年来的波折，如今头发也白了，纵许再成鸳侣也没有什么意思。玉罗刹的想法就异乎寻常女子，在她觉得想和卓一航谈论婚嫁之时，便一心排除万难，不顾一切。到如今几度伤心之后，她觉得婚嫁已是没有意思，也就不愿再听卓一航解释，宁愿留一点未了之情，彼此相忆了。 　　她飘然而去，再不见踪影。 多情少年 在仕途、掌门和爱情之间，他选择了爱情。 　　在《白发魔女传》中，卓一航是一位边缘性的人物，在官场与江湖之间，在白道与黑道之间，他曾游离其中，不得不作出选择。 　　选择是痛苦的。扬朱到达歧路，放声大哭，因为在歧路口必须选择。而选择就意味自我的承担，意味着只能获得一种可能性，而舍弃了其他无数的可能性。所以，选择的困境是人类终极性的困境之一。 　　如果说，玉罗刹的悲剧在于个性与环境的抵牾，那么，卓一航的悲剧就是选择的悲剧。 　　他的一生航向，是由许多意外决定的。假定他的父亲没有含冤而死，他的爷爷没有伤心而死，而朝中的奸党又没有陷害他，那么，他就像无数的读书人那样，读书就是为了作官。何况以他的门第与才智，大概还能混个不小的官儿当当。 　　然而，一连串的打击逼使他走向江湖。 　　亲人的惨死，宫庭内幕的残忍，都使他放弃了仕途。 　　事实上，卓一航身上浓郁的名士气，骨子里企求自由的生活，对于功名本来就看得较淡。所以，从官场到江湖的选择，他表现出较为果断的一面，并无太多的忧郁。 　　但当玉罗刹出现，在她与武当同人之间作出选择时，他感到：无论怎样选择，都会伤害别人也会伤害他自己。 　　他陷于两难的处境。 　　他与玉罗刹一见钟情。 　　洞颇深幽，卓一航行到腹地，忽然眼睛一亮，洞中的石板凳上，竞然躺着一个妙龄少女，欺花胜雪，正是在道观中所遇的那个女子。看她海裳春睡，娇态更媚，卓一航是名家子弟，以礼自持，几乎不敢平视。 　　一对小儿女，在雨中的石洞中邂逅，一个儒雅、腼腆、矜持，一个娇媚、乔装、敏感。似乎前世有缘，卓一航为玉罗刹取名，正是她的本名：练霓裳。 　　两人在洞中其实已经种下情根。 　　所以，当卓一航与其他人一起围攻玉罗刹，发现传说中的女魔头原来就是洞中相遇的那个美丽的楚楚可怜的少女时，便不胜感喟。 　　玉罗刹则完全动了情，他见到卓一航站在敌对的一方，“忽然面色惨白，心里难过到极，两颗泪珠忍不住夺眶而出。”“见卓一航眉头深锁，定睛看着他，似有情又似无情，恨声说声：‘你，你……’” 　　杀到一半，卓一航发现围攻玉罗刹的人中有满州奸细，才翻然醒悟，与王罗刹联剑杀敌。 　　不过，那时卓一航的感情可能还是朦胧的。 　　直到玉罗刹与铁飞龙因误会而拼打时，卓一航无意中喊玉罗刹为“练姐姐”，而不像开始时喊“练女侠”。算是他情感的一个细小变化。这一叫，叫得玉罗刹心里甜丝丝的。 　　尽管如此，那时，卓一航的心里还是想着去京城，并不想留在江湖，所以，他与玉罗刹分手时，有过小小的争执，但因双方萌动的情愫，这种争执并没有造成震动。 　　卓一航知道自己已爱上玉罗刹，是在玉罗刹第一次与白石道人正面冲突之时。那是在武当同人迎接卓一航去接任掌门的途中，恰遇玉罗刹，因为玉罗刹曾经戏弄武当子弟，被视为武当的公敌，不免引起相斗。 　　卓一航夹在当中，左右为难。 　　“再看玉罗刹，玉罗刹坐在铁飞龙身后，若无其事的左顾右盼，卓一航正巧碰到她射来的目光，慌忙低下了头，一颗心更跳得卜卜作响。” 　　红云道人即将败在玉罗刹手下之时，黄叶道人让卓一航出手去帮师叔，他也是“如痴如呆，目注斗场，手足冰冷”，并不出手。 　　后来玉罗刹佯装败退，才了结了此事。 　　自此，武当的元老便处心积虑地阻挠卓、玉的姻缘。卓一航也处于无休止的矛盾之中。 　　卓一航可以抛弃金钱，比如玉罗刹劫了他祖父的银两，他只是一笑置之，他也并不怎么留恋仕途，但是，要在本派与玉罗刹之间作一种“两者只能其一”的抉择，他无疑会十分迷惘。 　　武当派的元老如白石、黄叶等，以及小一辈的耿绍南等，并不是坏人，相反，是大大的好人，站在他们的立场，敌视玉罗刹无可非议。武当派代表了一种习俗性的是非观念，代表着规范与正统，而王罗刹则代表着叛逆。 　　卓一航选择玉罗刹，则意味着他要完全舍弃人间的荣誉，乃至归属感。他必须从现世抽身，凭着情爱，无声无息地生存于天地间。 　　卓一航的性格当然有官家子弟气，优柔寡断，多情缠绵，缺乏直爽与果断。尤其是梁羽生有意无意之间受到《红楼梦》的影响，行文间仿佛将卓一航写成了贾宝玉式的人物。 　　他在玉罗刹面前的行为与心态像个小弟弟，加上他的武功在小说中不算最高，每次遇险，都要大喊“练姐姐”来救助，所以，他的形象并不怎么讨人喜欢。 　　不过，他的用情之专却毋容置疑。 　　白石道人介绍自己的女儿何萼华给卓一航，希望能成就一段大好姻缘。“何萼华谈吐文雅，态度大方，论本事文才武艺俱都来得。然而不知怎的，卓一航总觉得她缺少了些什么东西似的。是什么东西呢？卓一航说不出来，也许就是难以描绘的、蕴藏在生命中的一种奇异的光彩吧？这种光彩，卓一航在玉罗刹的身上可以亲切的感知，也因而引起激动甚至憎恶，但就算是憎恶吧，那‘憎恶’也是强烈吸引人的。” 　　后来在大沙漠中遇到何萼华的妹妹，何绿华美丽可爱，纯真可人，但卓一航并无丝毫的动心，何况那时玉罗刹已经头发变白。 　　即使他以为戴上丑陋面具的玉罗刹是真的如此，依然没有放弃要与玉罗刹一起的愿望。 　　卓一航的感情高潮是在玉罗刹大闹武当山以后掀起的。他终于对他的师叔们说： 　　“请师叔原谅，另选掌门，弟子去了！”在江山与美人之间，他选择了美人。或者说，在外在的功名与内在的欢喜之间，他选择了后者。 　　人的不幸在于：从出娘胎开始，社会为我们规定了一切，”为了这一切，我们读书、劳作，或者去做一切我们并不想做的事。 　　但在我们的内心，会有不时的冲动，为一个心爱的女子，为一种“越轨”的行为，为一片沉寂的风景……，只是我们屈服于社会的制约，放弃了那些源自我们灵魂的冲动。 　　服从这些冲动，我们得到的是生命的愉悦，失去的却是社会的认同，或者其他利益的损失。 　　人到底是为自己的欢喜而活呢？还是为着社会的期待而活呢？ 　　卓一航摆脱了痛苦的挣扎。 　　因为他明白，如果不能无所顾忌地去爱玉罗刹，他的一生就是没有真正地活过。 　　不管什么样的后果，他从山上下来，要去寻找自己的心爱。他可能一无所有，但他这样做了，他自己就会有充实的满足。 　　“于是他一剑单身，迎晓风，踏残月，穿过三峡之险，从湖北到了四川，从四川进入陕西，又从陕西来到山西。几个月的旅程，时序已经从木叶摇落的秋天到雪花飞舞的寒冬了。” 　　得知玉罗刹已白了少年头，并隐遁天山之后，他的想法是： 　　“她不见我，我也要见。即使终于不见，住得和她相近一些，我也心安一些。” 　　“莫说她白了头发，即算鸡皮鹤发，我也绝不变心。海枯石烂，天荒地老，此情不变。皇天后土，可鉴我言。 　　便踏上了赴天山之途。 　　在天山历经风霜，终于见到玉罗刹，怎奈这时玉罗刹却不肯重续旧欢。 　　卓一航道：“练姐姐，我找了你两年多了！”白发魔女道：“你找她做什么？”卓一航道：“我知道错啦，而今我已抛了掌门，但愿和你一起，地久天长，咱们再也不分离了。”白发魔女冷笑道：“你要和我在一起！哈哈，我这个老太婆行将就木，还说什么地久天长？” 　　卓一航又扑上前去，哽咽道：“都是我累了你！”白发魔女又是一闪闪开，仍冷笑道：“你的练姐姐早已死啦，你尽向我唠叨做甚？”卓一航道：“你不认我我也要像影子一样追随你，不管你变得如何？我的心仍然不变！”白发魔女又是一声冷笑，冷森森的“面孔”突然向卓一航迫视，道：“真的？你瞧清楚没有？你的练姐姐是这个样儿吗？”卓一航几曾见过这样神情，不觉打了个寒颤，但瞬息之间，又再鼓起勇气，伸手去拉白发魔女，朗声说道：“练姐姐，你烧变了灰我也认得你。在我眼中，你还是和当年一模一样啦！” 　　人生的悲剧在于不能重复。旧欢一旦成昨日黄花，又岂能在今日重新开放。 　　所有的悲欢离合，所有的情境，都只会经历一次。就像在赌博时，失了一次手，便想：再遇到这种情况我便会如何如何。但这种情况肯定不会再出现。 　　任何一种牌局，都是一刹那的因缘，转瞬即逝。 　　难怪张爱玲会说：“要赶快，要赶快，时代不会等待。” 　　然而，卓一航却必须耐心地等待下去。 　　他找到了传说中能令青春恢复的雪莲，却要在六十年后再开花。 　　他找到了挚爱着的玉罗刹，却只能像看着“头顶上的星星，离自己像是很近又像很远”。 　　这样的结局最好。 　　人生本来就少有圆满之事，而美丽的东西只能是星星，只能像星星那样遥不可及，才会永远美丽。 　　在现代商业社会，爱情如同快餐，如同一次性消费的物品，太多的一见钟情，太多的来去匆匆。 　　一个二十一岁的现代女孩说：不知道我曾有过多少恋人。 　　卓一航与玉罗刹的相恋，也包括所有武侠小说中的恋情，读起来恍如童话一般。 　　忠贞不移，海枯石烂，此心不变。这样的情爱是我们向往的。 　　但世间真有这样的情爱吗？ 　　不变与变化，到底哪一样更真实，更逼近人性的本质呢？ 　　怨女望夫，凝成望夫石，成为千古爱的赞歌。 　　诗人却说：与其在崖上站立千年，供人观看，不如在爱人肩头痛哭一晚。 　　这里涉及到人生观的落差。 　　对于一些人而言，忍耐、压抑是一种幸福，是一种成就，因为战胜了自己的欲望。 　　对于另一些人而言，解放自己的欲望才是幸福。 　　问题在于当事人的心态。 　　当然，卓、玉之间的爱并没有任何人为的痕迹，这是自然的，不可遏制的男女之情。 　　读者的疑问可能在于：这样相爱是否真能一成不变。 　　蔡澜曾写过一篇短文：最大的谎言。 　　他说的最大的谎言就是男女间的山盟海誓，因为他认为这既不可能，也实际上无人能够做到，只是男女间自欺欺人的美丽谎言。 　　那么，武侠中的爱情故事也只不过是幻想的寄托。 　　绝对的圣洁并不存在，存在的只是人类永不停歇的追求圣洁的心。 　　卓一航、玉罗刹之类的人物也许并不真实，但在一般人的心灵深处，也许会不时浮现，是我们神往的那一种情爱和理想。 　　关于卓一航的人生道路问题，作者借卓一航这个人物表明了对于官府、正统的厌弃，给人的印象是，知识分子只有走向民间、草莽，才有成为一个好人的可能。这是梁羽生其他小说也经常流露的信息，也是别的武侠作家经常持有的观点。 　　知识分子自身有弱点，必须予以改造。劳动者的人格力量超过知识分子。这是五四以来许多激进的知识分子所持的思想。所谓劳工神圣的口号，正是典型的反映。 　　梁的小说也大抵具有此类倾向，对于知识分子的弱点刻画得较多，总不如那些江湖侠士来得可爱。梁羽生或其他的类似作家，本身均为知识分子，如此写法，不妨看作是自我反省。 　　但沿着此思路，以为社会的发展必得借用暴力，则是很值得商榷的。梁的小说中，那些侠义之士都是对社会不满的人，因为不满，就想推翻政权，重新建立一个新世界。这听起来很动人，实际上如何，却值得深思。 　　不满是无可非议的，但如果不满只是情绪的发泄，而不是理性的思考，则对于人民有百害而无一益。 　　要么消极的忍耐，要么破坏的造反，缺少的是改革性的自我调节，这是中国社会的悲剧。 　　从梁羽生的武侠，以及其他人的武侠中，我们能够看到这种中国式的民众心理，是如何被小说家以人民的名义美化的。 世事如烟 多少痴男怨女，空留下如烟往事，还有永远不能相遇的缘分。 　　《白发魔女传》一书中，还有一些男女值得一提，如岳鸣珂与铁珊瑚。 　　岳鸣珂在小说中的重要性一度盖过卓一航，好像他是主角似的。他的师傅霍天都，即玉罗刹师傅凌慕华的丈夫，在天山自创天山剑法。岳鸣珂的武功高强，连玉罗刹都奈何不了他。 　　他开始时有着救苍生的壮志，在熊廷粥手下效命，成为抗清的斗士。但朝廷腐败，黑白颠倒，熊廷粥反而被贬滴，直至被冤杀。他心灰意冷，不再对朝廷存有希望。 　　他本想削发为僧，但因心头有了铁珊瑚，才委决不下。 　　铁珊瑚是铁飞龙的独女，任性、纯真。由于偷学凌慕华的剑谱，她被铁飞龙逐出家门。途中遇险时承岳鸣珂救助，两人结伴同上北京，一路上不免情根暗种。 　　不想，玉罗刹好心办坏事，强要岳鸣珂娶铁珊瑚，岳鸣珂莫名其妙，措词不当，铁珊瑚一气而走。害得岳鸣珂四处寻找。 　　不料找到铁珊瑚时，恰遇一场恶战，铁珊瑚舍身救了他，场面相当煽情。 　　岳鸣珂轻吻铁珊瑚的眼皮，叫道：“珊瑚妹妹，你张开眼睛看看，我在这儿。”铁珊瑚星眸半启，微笑说道：“大哥，我很高兴。”岳鸣珂道：“我对不住你，我来迟了！”铁珊瑚道： 　　“你没来迟，是我要先走了。”铁珊瑚被金独异掌力震裂心脏，拼着最后一口气，和岳鸣珂见了临终一面。说了两句话后，在他怀中，只觉如睡在天鹅绒上一般，非常温暖，心满意足。又如回到儿时情景，父亲抱着自己在长安附近的温泉沐浴，暖得令人眼皮沉重，就像要在温泉中睡去，身体往下沉，往下沉，往下沉…… 　　英雄美人，小小的误会引起的波折，生离死别，这是一般言情小说的老套，梁羽生在这里全用上了。 　　人生充满了误会。因着各种不经意的误会，命运的航道不时被改向，而命运的主人还可能毫无察觉。 　　但小说中的误会如果太着痕迹，会让读者觉得虚假。就像是岳与铁之间的误会，编得实在不怎么高明。 　　那时，岳鸣珂已爱上铁珊瑚，玉罗刹尽管气势凌人，但问及他是否爱铁珊瑚时，他完全可以坦承。 　　这可能是梁羽生小说的一个通病，有时会让读者明显地感到作者是在精心编造故事，而没有达到在不知不觉中感动读者的境界。 　　因为失去了所爱，岳鸣珂远走天山，成了晦明禅师。在天山近十年，武功既是深不可测，人又随和平易，天山南北英雄无不折服。 　　绝望，真正的绝望，带来的后果是：要么自杀，要么出家。岳鸣珂因绝望而出家。 　　其实，他内心仍是有着爱的，那就是对铁珊瑚的爱。出家只是想掩饰与回避，并且想升华这种爱。 　　当然，还有另一类人物，比如弘一法师，并不是由于灾难，或由于不幸，而遁入佛门。恰恰相反，是由于极度的绚丽与繁华，而感到虚空，而悟透生命的本相，自觉自愿地皈依佛门。 　　两者的出发点与境界恐怕都不一样。一则是在苦难中达臻悲剧意识，一则是在欢乐中达臻悲剧意识。 　　无论苦与乐，人生的终点其实是一样的。正所谓：回头是岸。 　　穆九娘在小说中的篇幅不多，却耐人寻味。 　　她刚出场给人的感觉好像很风骚、很美艳。 　　她是铁飞龙的小妾。 　　铁飞龙的年龄可以作她的父亲，而且，娶她只不过填补一下妻子去世后的空虚，并不给她妻子的名份。 　　因为偷走凌慕华的剑谱，铁飞龙逐她出家。 　　她转而嫁给红花鬼母的儿子公孙雷。公孙雷是一个二流子式的人物，因为强奸别人的妻子，遭到报复，被人活活吊死。 　　那时，穆九娘已有了公孙雷的孩子，她与孩子眼睁睁地看着公孙雷死掉。 　　一个健康的女人，与两个男人之间的故事，有很多的戏可以挖掘。她对铁飞龙是一种怎样的感情？她对公孙雷又是怎样的一种感情？不是概念能够界定的，只有文学的言说才能表达。 　　不过，梁羽生并不擅长写这一类的情感，只是轻轻的带过，不免可惜。 　　客娉婷这个人物的设计，为小说增色不少。 　　据小说的说法，她是客氏与魏忠贤的私生女，而她自己并不知道魏是她的父亲。 　　作为一名年轻的少女，她对于宫廷生活的反感是因为它的淫糜。所以，她一直想劝她的母亲与她一起离开宫廷。 　　而她的母亲恰恰是淫荡的女子，与魏忠贤私通不说，与皇帝的关系也暧昧不清。 　　一个对男女之事似懂非懂的女孩子，朦胧地感到母亲的所作所为，那种困惑、甚至心痛是可以想知的。 　　客娉婷对于宫廷生活的舍弃是自觉的，与卓一航的被逼上梁山完全不同。她是以内心的道德律与人生观，战胜了宫廷生活的诱惑。其实，她留在宫中，物质的享受自然不必说，即使爱情方面，也能顺着自己的心愿找到文武全才的郎君。 　　她是纯以正义的立场来看待魏忠贤及其同党的所作所为。 　　当她得知魏忠贤居然是自己的父亲时，“恨不得有个地洞钻下去，从此永不见人。她掩着脸孔几乎哭出声来，无心再听，转身便跑。” 　　想一想，自己的父亲是天下千夫所指的奸臣，母亲则是淫乱宫廷的罪魁，该是什么滋味？ 　　她终于随着玉罗刹出走江湖。 　　她临走的时候，对她的母亲尚有一丝牵挂，但对于父亲则无丝毫感情可言。 　　这是梁羽生写作的概念化所致，因为他已把魏忠贤写成了绝对的反角，而客娉婷是正角，所以，无论如何，客娉婷对她的父亲只能是憎恶。亲情必须屈服于大义。 　　但这并不真实。自己的父亲哪怕是十恶不赦的坏蛋，毕竟尚有血脉相连，从原则上憎恶是一回事，从情感上宿命地有所牵连又是另一回事。 　　客娉婷处于这样的先天性情境，内心的挣扎与痛苦，在小说中多少被简单化了。 　　何绮霞与李天扬的故事构成另一段枝蔓。 　　李天扬因为贪图荣华富贵，抛弃已有身孕的结发妻子何绮霞，一心在朝中巴结，成为朝廷的爪牙。 　　何绮霞悲愤不已，削发做了尼姑。 　　李天扬抓到自己的儿子，在儿子的说服下居然悔悟从前的种种行径，决定重新做人。 　　这是典型的浪子回头的故事。 　　金庸、古龙的小说极少这类回头浪子，但梁羽生的作品中几乎每部都有这样的人物。就在这部《白发魔女传》中，还有一位慕容冲，因为知道了魏忠贤叛国投敌，也痛改前非，变成好人。 　　这是因为作者心目中有一个好坏的框架，所有的人物都处于这种二元对立的关系。而由于好的这一方总是代表正义，代表人民，代表本来发展的方向，所以，必须有一些坏的人物被感化的过来，方能显示好的一方之力量。 　　那些坏到底的人物呢，他们的下场必然是灭亡。 　　如果我们仔细研究历史与人性，不能不说，这种意念很理想化，但也很幼稚。 　　红花鬼母与金独异是一对很有趣的夫妻。 　　红花鬼母虽然怪异，到底还有一股江湖侠女的凛然正气，比如在厌恶官府、热爱国家等大是大非问题上并不含糊。 　　可惜她爱上了金独异这么一个不争气的汉子，对她既无爱怜，又瞒着她干卑鄙的勾当。 　　然而，红花鬼母偏偏无法从夫妻之情中自拔，不时冒着生命危险救助金独异。最后，看到金独异自食其果，被人杀死，她居然“向石山上一头撞去”，为一个别人看来毫无价值的男人殉了情。 　　在这一对人物身上，我们理解了“情孽”的含义，同时，感受到了爱的盲目与非理性。 　　武侠小说写的是江湖，而所谓的江湖，其实不正是社会，不正是人世间吗？ 　　人在江湖，就是人在世间。种种的爱与恨，种种的谋算与期待，种种的追寻与争斗……其实都是人间的风云。 　　杰出的武侠小说家，写江湖，写出的是人世的众生相；聪明的读者，读武侠，也能读出人间的百态与沧桑。？” 侠中之侠 在梁羽生看来，张丹枫是最完美的侠。 　　当一切都成了历史的云烟时，我们当中，有多少人会追问： 　　“历史是什么？” 　　史学家们当然关注历史，但他们的精力聚集于王朝的命运和帝王的世系中，芸芸众生的渺小事迹提不起他们的真正兴趣。 　　哲学家们也关注历史，他们会说：“说历史是历史的判断还不够，必须补充说，每个判断都是历史的判断，或简言之，就是历史。”（克罗齐）“历史意味着一种贯穿‘过去’、‘现在’与‘将来’的事件联系和作用联系。”（海德格尔）但他们的思想烛照的，也是历史所包含的某些重大范畴。 　　文学家们亦时常被历史的光圈所迷惑。心甘情愿地充当了历史的谦恭仆人，为历史补白。“史诗”之称已很能显示文学与历史的最初渊源，而“讲史”乃是宋代“说话”之中最负盛名的一个家数，明清时代的演义小说中，历史故事更成了基本情绪。在今天，林林总总的历史小说更成为了一个庞大的文学部落。 　　只是一般的读者不会想到，在他们拿来轻松一下，消遣一下的武侠小说中，以往分量非凡的“历史”一词，会跟他们猝不及防地打了照面。 　　特别是在梁羽生的小说中。 　　将武侠小说的传奇故事与中国历史的具体真实背景结合起来，是梁羽生的首创。他的新派武侠小说，每部几乎都有明确的历史背景，从盛唐到晚清，千多年浩瀚历史风云，在他笔下都曾波翻云涌，扑朔迷离。既有正史的不朽，更多的是野史的传神。他着眼的是江山，着重的是江湖。在描绘社会动荡，外忧内患，改朝换代，诸强纷争的特殊历史阶段，诸如“安史之乱”（唐朝）“土木堡之变”（明朝）以及金元对峙，元明之交，明末清初……等等风云翻滚的时代江湖儿女的可歌可泣，无人能出其右。 　　金庸开始走的也是这条路子，但没有那么纯粹；古龙到了最后，压根就不再跟历史打招呼了。 　　只有梁羽生，既是始作涌者，又是“坚持就是胜利”的坚定卫道者。 　　在新派武侠小说园地里坚持了三十二年之久，创作了长篇武侠小说三十多部计一百余册之后，有人问梁羽生：刀光剑影三十二年，笔下涌出的人物，何止百千，其中塑造得最好的是谁？ 　　“还是张丹枫。” 　　那时的梁羽生，必定是带着笑意说的，有一分从容和几许满足。 　　《萍踪侠影录》中的张丹枫。 　　因为，写张丹枫的时候，梁羽生刚刚新婚燕尔，三十来岁，正是意气风发的时候，“也许有点希望自己是张丹枫罢！” 　　这回梁羽生是哈哈大笑了。 　　确实，再没有一个人物能像张丹枫那样能倾注他的热情，符合他的理想，抚慰他的良知，渲泄他的忧患了。 　　吕四娘固然爱憎分明，侠胆义心，但她毕竟是“英雌”。 　　凌未风固然孤傲不屈，义薄云天，但偏偏失之宽容。 　　卓一航固然剑胆琴心，雍容潇洒，但又过于柔懦。 　　惟有《萍踪侠影录》中的相国公子张丹枫，志向远大，满腹经纶，才调高华，潇洒不羁，“亦狂亦侠真名士，能哭能歌迈俗流”，最能表现梁羽生治国安邦的抱负，抒发爱国爱民的博大情怀。 　　因为梁羽生实在也是一位“名士型侠客”。或者说，在某种意义上，他是把从少年时就激动自己的理想，都倾注到张丹枫这浊世奇男子身上去了。 　　这毫不奇怪，没有一个作家，会在自己的作品以及自己所创造的人物中，没有留下自己的思想的痕迹，生活的原型。 　　正如曹雪芹写出了《红楼梦》，张爱玲写出了《倾城之恋》，巴金写出了《家》。 　　梁羽生很自然就会写出《萍踪侠影录》和张丹枫。 　　这不仅是因为他曾经治过史，在史学家简又文先生门下接受了较长时间的熏陶，更因为他和许许多多的中国传统知识分于那样，秉承的是“经国济世”的文化价值观念，具有着强烈的社会道义感与责任感。而这种历史责任感几乎是与生俱来，深藏于每个中国人的心灵深处的。 　　据说，儒家是把世间社会问题和我们的私人生活、人身修养联系起来的，不同于西方的文明，是信奉“造物主”起家的。 　　许多西方人认为，上帝（即造物主）高踞在人类的头上，暗暗主宰着我们的灵魂；当它心情愉快的时候，它就能够把社会安排得井井有条，使统治者圣明而又谨慎，老百姓安定而又富足，整个世界都显得风平浪静。可是，当它一旦大发脾气，用一连串的战争和灾难，煽旺人类的卑劣习性，使统治者失去理智，老百姓丧失良知，社会就会一片黑暗，苦难无边无际。因此，此好彼坏，全都是上帝的一意孤行，人类哪里能主宰自己？ 　　中国的儒学所倡导的正好相反，尤其是宋朝之后的儒学更是认为每一个人都该懂得，一个国家内的历史进展以及社会和政治的发展趋势，都是以各种个人的内在观念为依据的。所以，就算是梁羽生他们那一辈人，在启蒙时所读的第一课，内容必定也有着下列的这一段话： 　　古之欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知。致知在格物。物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。自天子以至于庶人，壹是皆以修身为本。其本乱而未治者否矣，其所厚者薄，而其所薄者厚，未之有也。物有本末，事有终始，知所先后，则进道矣。 　　这种“修身、齐家、治国、平天下”的理想，培育了一代又一代的中国人。因而在历史重大关头，当个人感情与社会责任发生冲突且不可得兼时，无论怎样痛苦，怎样艰难，感情总要让位于道义，这已成了许多中国人的共识。 　　张丹枫就是这种良史之忧氛围下产生的人物。 　　他既秉承了儒家文化的血缘——有着强烈的入世精神，又有着江湖儿女的豪迈洒脱——视功名利禄为浮云。 　　所以，他除了是一位才调高华的名士外，还是一个胸怀安邦志，铲除世间不平的快客，更是一个心连广宇襟怀坦荡的的民族英雄。 　　这当然值得梁羽生骄傲，试问，在数量浩繁的新派武侠小说中，还有那一位人物能集张丹枫的美德于一身，再进行超越？ 　　但悠长的三十二年过去了，梁羽生依然要以张丹枫为傲，说明他也没能超越自己，最难灿的光华似乎只凝聚在张丹枫头上了。这对于一个责任感特别强的作家来说，是不是一种遗撼，甚至是悲哀？ 　　梁羽生封笔至今也十年有余了，纵观他的新派武侠小说，张丹枫这个人物，依然具有着里程碑的意义。 　　所以，我们也依然有话可说。 　　张丹枫所处的朝代，距今已有五百多年了，有人曾怀疑地问梁羽生，作为那个时代的贵族子弟，张丹枫能具有那么多进步思想么？ 　　梁羽生当时的回答是商量式的，并不是那么断然肯定。但在今天我们看来，张丹枫这个形象，除了作者过于钟爱，赋予他的性格过分纯粹之外，其他的都是有着真实的可能性存在的，作者的本身条件和时代的环境都给这种可能性提供了相当好的机缘。 　　从梁羽生本身的师承来看，他除了酷爱中国文学，熟悉中国历史之外，对十九世纪的西方文学也有很大的兴趣，涉猎较多。虽然他自喻说自己是名士气味甚浓（中国式）的，而金庸才是现代的洋才子，但西方小说的影响在梁羽生作品中还是处处有迹可寻的。且听他的夫子自道： 　　……我们可以看到在厉胜男的身上有卡门的影子，卡门不顾个人恩怨，要求爱情自由，甚至死去也在所不惜；在金世遗身上有约翰·克利斯多夫的影子，金世道在未受谷之华的影响转变之前，那种情世嫉俗，任性纵情的表现，与克利斯多夫宁可与社会闹翻也要维持自己的精神自由，不也是如出一辙？玉罗刹的大闹武当山，敢与武当五老冲突，这与托尔斯泰创造的安娜·卡列尼娜，不能忍受上流礼会的虚伪，敢于和它公开冲突，两者在精神上也接近得很…… 　　如此说来，梁羽生作品中的一些人物，实在是中国名士气与欧洲十九世纪文艺思潮的结合。 　　按梁羽生对托尔斯泰、罗曼·罗兰等文学巨匠的这么深刻的了解，他当知在贵族阶层里，清醒者绝不是寥若晨星的，何况中国也还有一个纳兰容若（性德）？ 　　所以，也有人认为，张丹枫的原型，实在是清代的第一词人、相国公子纳兰容若。 　　是否如此，当是见仁见智吧？ 　　不过，梁羽生对纳兰容若情有独钟，在另一部作品《七剑下天山》中，专门以很大的篇幅，很深的功力，刻画了另一个光彩照人的艺术形象。 　　我们过去，往往只是对纳兰词稍有认识，因为几乎所有的古代中国文学作品选里，都会选到他的这一首词： 　　山一程，水一程，身向榆关那畔行。夜深千帐镫。 　　风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成。故园无此声。 　　《长相思》 　　但纳兰容若是一个怎样的人，他有着如何的精神面貌，是否就如他词中所自况的“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花”？ 　　相信许多读者是在梁羽生的《七剑下天山》中才第一次窥见这个一生享尽富贵，却极厌恶由富贵生活所派生的虚伪无聊的贵族子弟的心灵与才情的。从这个层面上说，梁羽生除了是一个小说家之外，还是一个历史学家，因为他在尽情地想象个人的悲欢离合时，又尽可能将个人命运提升到历史的高度予以认识。 　　当然，具体的纳兰容若是另一个话题了，我们有着另外更为详尽的论述。 　　还是回到张丹枫身上吧。 　　再从当时梁羽生写作武侠小说的处境来说，开始他写《龙虎斗京华》时，固然是偶然加匆忙，其中的缘起，许多看武侠小说的读者都知道得一清二楚。如果说，一开始时梁羽生并没有要重振武侠小说雄风的野心，要开创一门“教派”的宏愿，那么，到了他的第八部作品《萍踪侠影录》，之前的《白发魔女传》、《七剑下天山》等既已奠定了他的新派武侠小说鼻祖的地位，那么，张丹枫这个超级侠士的脱颖而出，就是一件理所当然的事了。 　　他是作者理想的化身，具有着现代意识。现代观念当是预想中的事。 　　他是读者崇尚的民族英雄，若没有进步的思想，不俗的所为，何来让人景仰？ 　　当然，现代人已越来越随波逐流，越来越显得凡俗了。何况，中国又不同于希腊，从来没有出现过史诗，甚至连渊源都找不到，但是，我们的史官文化却是脱胎于巫官文化的。 　　据考，远古的时候，巫官掌管御敌和祭祖——这无疑是两项大权在握的政治事物。史官逐渐代替了巫官之后，史官的职责之中依旧残留着参与社稷大事的功能，这也就是历史学家与崇尚政治情绪的广大中国人的政治情怀的始源。 　　所以，喜欢梁羽生作品的读者，有许多都是为他所杜撰编造的优美的政治历史童话所吸引而沉醉其中的。 　　张丹枫既是梁羽生的理想，也是他们的最爱。 　　他挑起了他们蕴藏已深的爱国情怀，以及日渐被凡尘掩盖的高洁情操。 　　梁羽生是把张丹枫放在国家的命运和一个家族称霸雄心的尖锐矛盾中描写的。他的先祖，其实和明太祖是不共戴天的仇人。他们都曾逐鹿中原，张家先祖以私盐贩子而崛起，却败于叫化子出身的朱元璋，被朱元璋沉尸长江。所建立的大周，也已风流云散，仅在苏州留下了快活林旧居和一个藏宝点。 　　张家的后代，直到张丹枫的父亲张宗周也以复仇为念，远避蒙古，数代帮助瓦刺整军经武，欲借瓦刺兵力与明朝再争江山。为此，不惜恶待明朝派去的使者，又闹出了一场苏武牧羊二十年的新公案。云靖一家家破人亡，全是拜张宗周所赐……正所谓，国仇未报，家仇又添。 　　张丹枫作为张家第三代，肩上所负的重担当是苦不堪言：明朝天子固然要防范他，云家后代亦要追杀他，而瓦刺国王也不见得会重用他。何况瓦刺国中还有一个居心叵测、凶残毒辣的太师也先在处处设梗，事事刁难？张丹枫可谓是步步惊心，时时留意。 　　他的侠士风度正是在这种蒺藜满布的环境中体现出来的，在几代人的苦心经营中，在残酷的现实提醒下，他渐渐看穿了父祖辈们为一家一姓争天下，不惜借助外族的做法，是狭窄自私、不顾百姓死生存亡和国家社稷利益的。为此，在明朝内忧外患的深重危机下，他帮助曾留下一代英名于世的于谦抗击蒙古军的入侵。凭着一身惊人武功，滔滔辩才，肩负国家民族重任，奔波于塞北中原之间，屡建奇功。 　　他的名士风格也是在刀光剑影中确立的，在作品的第三回中，他才显身，显身之后有好长时间又神龙见首不见尾。他胸有丘壑，却从不矫情饰俗；能歌善饮，却不见轻浮；侠骨柔肠，却充溢浩然正气。 　　他的不拘性情，让人想起了同样善哭纵酒的另一典型——晋时代的名士阮籍，但他又绝不似阮籍以及稽康等人的消极避世。 　　他的才调高华，让人想起了长歌“天生我才必有用，千金散尽还复来”的大才子李白，但他又没有李白的过于恃才傲物。 　　他的心胸见识，让人想起了《虬髯客传》中的那位见李世民即“推抨敛首”的真汉子。但虬髯客献资产助李世民，是迫于“天命不可违”，张丹枫的献出藏宝，却是为了社稷平稳，苍生安宁。 　　所以，熟知梁羽生的龙飞立才在他的《剑气萧心梁羽生》中对此大加赞赏，说梁羽生的张丹枫要比虬髯客境界更高一筹。 　　所以，当七十年代的香港佳视首播《萍踪侠影录》连续剧时，千万观众都为陈强所扮演的张丹枫着迷。 　　在读者和观众心目中，张丹枫首先是一位民族英雄，他所被大众看重的，也是他的侠骨，而不是柔肠，虽然其实他二美兼备。 　　如此，云蕾等人的形象岂不成了陪衬？ 家国情仇 家与国之间，如何自处？ 　　爱与恨之间，如何把握？ 　　梁羽生的作品，是比较少去精心编撰纯粹的武林故事的。他也写绿林大盗，也写江湖儿女，但那往往是为他在外敌入侵、农民起义、政治动乱中捐躯赴国难的伟丈夫。大英雄而附设的。他们只是绿叶，陪衬的是张丹枫之类的红花。 　　这种风格，有好处，也有不足。 　　好处在于，主要角色一开场就光彩照人，从头到尾都集正义、勇敢、智慧和美德于一身，确实形象突出，且很容易挑起读者的阅读激情。并从而引发出人人心底上都有的但在寻常时态并不那么显露的审美情愫，诸如：公正、诚实、自由、勇敢、助人为乐、慷慨赴难的庄严等等。 　　人类有时候是要借助外在的一些东西去重新激活、支撑自己的。 　　在武侠小说的领域里，梁羽生的作品无疑最有条件担负起此种使命。 　　而缺陷在于，对主要人物的美化，度要把握得很好，否则，亦容易导致读者的疏离。 　　虽然在很久远的时候，即有“简单即美”的命题，但从人类历史发展的进程上看，此命题往往仅在哲学意义上成立，却很难在实践的层面上得到推崇。 　　人类是崇尚越复杂越好的的动物。 　　例证之一： 　　远古的人类是不穿衣服的；在伊甸园中的亚当与夏娃，也仅仅是以稀少的无花果叶遮掩一下，便过着自由自在和无拘无束的生活。越到后来，人类越来越走向虚假、张扬、摆阔，甘心情愿地受化工制品对身体的束缚、压迫，以至变形。不仅光灿灿如花叶般的绸缎类不穿了，连让人很容易联想到田野上的微风细雨、五彩的阳光，真正的与肌肤温柔相亲的布衣也不穿了，反而去钟情那些晴纶、涤纶甚至是橡胶塑料制品，越加重生命过程中的紧张、拘谨与压抑、异化。 　　例证之二： 　　日本的典籍里，有一则日本禅师和中国禅师释禅的故事。 　　那时候，中国的禅师正和日本禅师同游獭户内海，那位日本禅师在这之前是曾经到过中国，亲炙过中国山水的。所以，在他们自己国土清洁的海面上，他很自豪地对中国禅师说： 　　“你看，这日本的海水是多么清澈，山景是多么翠绿呀！看到如此清明的山水，使人想起山里长在清水中那美丽的山葵花呀！” 　　颇为自负。 　　中国的禅师听闻此言，并不在意，反而微微一笑，说： 　　“日本海的水果然清澈，山景也美。可惜，这水如果混浊一点就更好了。” 　　这下轮到日本禅师惊异了，脸上写满了问号。 　　“水如果混浊一点，山就显得更美了。像这么清澈的水只能长出山葵，如果混浊一点，就能长出最美丽的白莲花了。” 　　中国禅师平静地解释道，日本禅师只得无言以对。 　　看罢这则故事，相信人们都觉得中国禅师的道行更高。尤其是中国人，因为自许污水里能开出莲花，所以恣情纵意，把水弄脏，也觉得理所当然。 　　这足可证明，人们总有在复杂的事物里寻求乐趣的欲望，战争的始作涌者是这样，平庸人生中寻求异常刺激的人也是这样，即便是安分守己的老百姓，也时时渴望着潇洒走一回。 　　所以，当现代人又开始复古，重新以多情的眼光去关注纯棉布衣，并认为在现代化的大都市里，身穿干干净净的纯棉布衣的人，是真正的贵族的时候，我们再来看看张丹枫，看看他是如何做到文武双全，德才兼备，形神俱美，内外双修，江山江湖齐管……是不是会有新的感悟？ 　　其实梁羽生的作品中的人物也不全是那种真善美与假丑恶的模式铸造出来的产品。 　　《萍踪侠影录》里，他就很用心地在侠与国运、侠与家仇、侠与爱情、侠与江湖的矛盾、冲突以及相容中，努力把握人物的个性形象及其独特心理。 　　张丹枫由蒙古到中原，由中原到江南，又从江南到蒙古，就像一匹神骏异常的“照夜狮子马”纵横千万里，到处留下他的萍踪侠影。 　　只不过，张丹枫也不是一开始就有那么高的思想境界，他其实是为报仇而想到中原来刺探军情，以备有朝一日夺取大明江山的。他和云蕾一见钟情，所以，在两人被因石洞里的时候，他就对云蕾坦诚以告： 　　“我此次实是瞒着父亲，私逃回来的，事情只有我师父一人知道，中原武林的种种情形，也是我师父对我说的。我是中国人，我绝不会助瓦刺入侵，可是我也要报仇……” 　　“我入关之后，细察情形，明朝其实已是腐朽到极，要报仇我看也不很难。我若找到地图宝藏，重金结士，揭竿为旗，大明天下不难夺取。” 　　“皇帝也是常人做，一家一姓的江山岂能维持百世？不过我抢大明的江山，也不只是为了做皇帝，也不只是就为报仇，若然天下万邦，永不再动干戈，那可多好……” 　　“人寿有几何？河清安可俟，焉得圣人出，大同传万世！哈，哈，若能酬素原，何必为天子？” 　　霸气宏图在这个相国公子的心中是扎下了根的，祖先的仇恨，在年青的后辈身上也不那么容易断根，所以，当云蕾看不得他的狂态，忍不住说道：“做不做皇帝，那倒没什么希罕，只是你若想抢大明九万里的江山，不管你愿不愿意，只恐也要弄至杀人盈城，流血遍野。何况现在蒙古入侵，你若与大明天子为仇，岂非反助了瓦刺一臂？” 　　张丹枫一下子倒怔在那里。 　　从来都是这样的，每一场夺取政权的战争都是男人战死，女人伤心的，苦的都是平民百姓。 　　张丹枫何尝不知，却苦在心结难解，到了第十五回，他在写给于谦的一首诗中，仍是这种心态的抒写： 　　愁里高歌梁父吟，犹如金玉戛商音。 　　十年勾践亡吴计，七日包胥哭楚心。 　　秋送新鸿哀破国，昼行饥虎啮空林。 　　胸中有誓深如海，肯使神州竟陆沉。 　　直到在中原、江南盘桓了一段日子，深深感到云蕾的话是有道理的，加上出现了“土木堡之变”，听说朱家皇帝已被瓦刺所俘，才坚定了把宝藏献给明朝的决心。 　　土木堡之变发生在1449年，瓦刺大举向中原骚扰，明英宗朱祁镇亲自统帅京营五十万大军出征。当年8月13日，明军在土木堡（今北京的怀柔县）被瓦刺破城而人，抵抗不了，连朱祁镇也束手被俘。这一事变，对于一心要找明王朝的麻烦，以报杀祖之仇的张丹枫来说，无疑是一个复仇立国的大好机会，但张丹枫却选择了令人惊讶的道路。 　　这边厢，他安排云重把刚掘到的张家宝藏悉数献给明朝政府以抵御外侵。 　　那边厢，他以民族危亡之大局为重，抛弃私家仇怨，铁骑千里从阴险毒辣的瓦刺太师也先手中救出了被俘的仇人后代朱祈镇，一片丹心可昭天日。 　　这一切，张丹枫都做到了，而且做得很出色，虽然其中不乏艰难险阻，也几乎有功亏一篑的绝望，但张丹枫最终都闯过来了，当然，是一步一步闯过来的。 　　但张丹枫闯过了国仇，却差点闯不过家仇。 　　《萍踪侠影录》说到底，也还是一个复仇的故事。 　　每一个武林故事里，几乎都有“复仇”这种故事元素。 　　甚至可以说，自有人类始，复仇故事便层出不穷。世代延绵。 　　谁说不是呢？西方的神话中专门有一个“复仇女神”，即使是最仁慈的上帝，在夏娃被蛇诱惑动员亚当一块吃了美丽的红苹果后，也把他们逐出了伊甸园。 　　复仇实在是人类在相当长的时间里认为最正常、最理所当然的行为。 　　正如人类有美好的一面，也有邪恶的一面一样，不是有“有仇不报非君子”的名言吗？又有谁不想当君子呢？ 　　何况武林世界里并不是公平义气、鸟语花香的桃花源或乌托邦，而是强者为尊，刀光剑影，舞枪弄棒，人在江湖，身不由己的天地，腥风血雨，尔虞我诈，复仇危机触目皆是。 　　即便很有创新精神的梁羽生，也不能超脱于此种故事模式，如《西游记》中孙悟空的七十二变，变来变去都变不掉那根尾巴，跳来跳去也跳不出如来佛的巨掌。 　　“所有值得我们歌颂的，我们都歌颂过了。所有值得我们挽救的，我们都挽救过了。”一个诗人如是说。这大约也可以比拟武侠小说在选择故事元素中某种近乎极限的窘境吧？ 　　但无论怎么样，“我必须讲下去，我不能不讲下去，我愿意讲下去。”（贝克特语） 　　在这种两难的境遇里，张丹枫便只能被卷入复仇的漩涡中。 　　在这里，梁羽生还是作了一番努力的，因为他给张丹枫设计的漩涡，并不仅是一个，而是一个套一个，它们既有独立的流向，更多是相纠相缠的复杂与麻烦。 　　一方是国仇的樊篱，另一方是家仇的偏见，两方合力，都要耗尽张丹枫的心力。 　　在剪不断理还乱的际遇中，张丹枫凭着至上武功、滔滔辩才以及一颗丹心，消弥国仇。在民族死亡的关键时刻，保全了中原的版图，免去了一场大的民族战争。 　　但他却没有办法在家仇面前也手挥目送，潇洒从容。 　　所以，当云蕾被她的父亲一声冷冷的呵斥提醒，一手拖着父亲，一手拖着母亲，走进家门，把柴门砰的一声关上，再也不出来后，张丹枫的魂便掉了。 　　第二十七回中，有这么一段凄凉的描写： 　　张丹枫就这样如痴如狂地独自走上唐古拉山，第一日还有点清醒，记得自己此来是要找师父，第二日就迷迷糊糊，不知道自己为什么会单独在这荒山之中。见着山花枯树，怪石奇峰，眼前都幻出云蕾的形象；听到流泉山涧的声音，也好像云蕾在呼唤他，然而这“呼唤”之声倏忽又变成了那“砰”的一声关门的声音。张丹枫永远忘不掉这个声音，这声音在追逐着他，他不敢下山，茫无目的地向山上跑，好像这样就可以躲开那个声音，避开那个令人厌烦的山下的世界。 　　这么一个一腔热血的奇男子，却闯不过冤冤相报的偏见，大风大浪都过来了，却迷途于这小小的鸡虫之争……这样的安排，实在是有梁羽生的深意在。 　　他希望能把《萍踪侠影录》写成一首长篇抒情诗，“一首感叹人生之多艰，命运之莫测，心愿之难偿，恩怨之难忘，尘缘之难断，情孽之难消的诗”。（方志远语） 　　他希望读者既看到张丹枫“亦狂亦侠真名士，能哭能歌迈俗流”的一面，还看到他“难忘恩怨难忘你，只为情痴只为真”的另一面。 　　这样，他心爱的张丹枫就不但是个民族英雄，文武全才的侠客，还是一个真正的“人”。 　　如果说，在故事的设计中，梁羽生并未能更好地超越惯常有的复仇模式，那么，在对张丹枫的刻划中，他确实花费了许多心血，努力把他铸造成有血有肉、有歌有笑、有爱有恨的生活着的人。在某一个层面上说，这个形象无疑是相当成功的。 　　所以，当我们读完全书的时候，我们忍不住又翻回开头，对那首作者自撰的《浣溪沙》，有着深深的感触： 　　独立苍茫每怅然，恩仇一例付云烟，断鸿零雁剩残篇。 　　莫道萍踪随逝水，永存使影在心田，此中心事倩谁传？ 一生一世 一生一世，一世一生，有多少人真正知道自己需要的是什么？珍惜的是什么？ 　　金庸发明了“情花”，并派生出洋洋洒洒的“情花理论”。 　　情花颜色娇艳，还能发出阵阵醉人之香，使人见了就喜爱，闻了便钟意。 　　初尝情花之滋味，便觉入口芳香甜蜜，渐渐令人欲醉，而情花背后的无数小刺，却会置人于死地。 　　不知金庸是否趁此兆示：亲尝情花者，往往是先甜而醉，后苦而伤。 　　反正金庸作品中的爱情世界，是千奇百怪，变幻无穷，成一大奇观的。 　　梁羽生也钟情于一种花，它是天山绝壁上的优昙花，这种花世上罕见，要六十年才开一次花，红的如火，白的胜雪。据说拿这两种颜色的花调冰水服下，年老的可以变成年轻，年轻的会变得更美。 　　远古有一个勇敢的塔吉克青年，即将和一个漂亮的牧羊姑娘结婚。他很想采几枝优昙花赠给他所爱的人，于是经过七天七夜的攀登，终于来到了山顶的泉边，正巧守护花草的仙女睡了，他很顺利地摘了一束红花，一束白花。当他走到山腰的时候，仙女醒了，设了许多的障碍不让青年通过。最后，青年的诚心终于感动了仙女，她让青年带着花朵回去见他的爱人，而她自己却因触犯了天条，被永远锁困在山顶上。她流下的眼泪冻成寒冰，覆盖在天山上，山上的积雪，就是她在苦难中熬白了的头发。 　　后世有一个汉族青年，也得到了一红一白两朵优昙花，他也想送给他苦苦思念着的姑娘，可姑娘却因受了重挫，不肯见他。经历了千山万水之后，他们终于重逢了，姑娘的两鬟也变白了。在青年爱意绵绵的注视下，姑娘吞下了那两朵美丽幽香的花朵。然后，奇迹出现了，姑娘又恢复了一头青丝，和青年携手驰骋于天山上…… 　　这就是梁羽生式的爱情。他也写多情，也写无情，也写绝情；也写情缘，也写情苦，也写情伤，但却很少写情果的臭气难闻乃至催人欲呕。而这在其他新派武侠小说作家的作品中并不少见，甚至可以说比比皆是。 　　跟梁羽生的坚持侠道，并且致力于将“下层人民的正义、勇敢、智慧和美德集于一身”的创作主张相连，他在关涉儿女之情的时候，也是有所执取的。 　　他在写爱情的时候，总让人不期然地想起那些很美丽的，但在这个喧嚣的时代已几乎不存在的东西，比如终生不渝的爱，比如长盛不衰的美…… 　　又如张丹枫的情真，又如脱不花的情执。 　　都有着一生一世的许诺啊！ 　　在梦一般遥远的希腊神话中，就有着人类对一生一世这个词的强烈渴望。神话说，桑树本来是长着雪白色浆果的，因为见证了巴比伦城最英俊的少年匹勒姆斯和最美丽的少女西丝比一生一世的爱情，染上了他们殉情的鲜血，才变成了我们今天所看到的鲜血欲滴的模样。 　　神话最后说：从那个时候开始，全世界的桑椹全部变成红色，仿佛是在纪念匹勒姆斯与西丝比的爱情，也成为真心相爱的人永恒的标志。 　　桑椹由白变红的故事，是后世许多爱情故事的原型，后来无论是西方或东方的罗蜜欧与茱丽叶、维特与夏绿蒂等等，都是从这个原型发展出来的。虽然有无数的文学家用想象力与优美的文采，丰富了许多爱情故事，但这原型的故事并失去其动人的力量。 　　就因为其中有着一生一世的承诺在。 　　然后就轮到了张丹枫和云蕾。 　　张丹枫和云蕾之中一样有着爱情的“错谬性”，不同的是，造成匹勒姆斯和西丝比的爱情的“错谬性”是那头游荡在桑林中的凶猛的狮子，而横桓在张丹枫和云蕾之中的障碍却是家族仇恨。 　　当我们看到西丝比到桑树下几分钟，狮子来了。狮子走了几分钟，匹勒姆斯来了。匹勒姆斯倒下几分钟，西丝比来了…… 　　当我们看到张丹枫和云蕾初萌情愫，云蕾知道张丹枫是自己家族仇人的儿子，刚刚为张丹枫的为国为民的胸怀所感动，轻责自己不能圆于一家一族的鸡虫之争，云重又出现了，强烈禁止她和张丹枫在一起。好不容易得到哥哥的“批准”，和张丹枫并辔在天山深处，却又被突然出现的父亲充满仇恨之火的眼睛所炙伤…… 　　林清玄就把这一切都用因缘的无常来解释，在《清凉菩提》里，他这样说： 　　所有的爱情悲剧都是因缘的变迁和错失所造成的，它也没有一定的面目。在围墙的缝隙中，爱的心灵也可以茁壮长大，至于是不是结果，就要看在广大的桑树下有没有相会的因缘了。 　　一对情侣能不能在一起，往往要经过长久的考验，那考验有如一头凶猛的犹带着血迹的狮子，它不一定能伤害到爱情的本质，却往往使爱情走了岔路。 　　说的真好，在张丹枫与云蕾之间，就是仇恨的怒火使他们走了岔路。而这其中，又与云蕾情绪上的反复无常关系密切。 　　大陆有专门研究新派武侠小说的学者曾认为：梁羽生的武侠小说创作，从观念、方法到实践都有自己的鲜明特色，有自己的独门奇招或绝招。那就是，擅写侠——侠客，尤其是名士型侠客；史——是将武侠小说的传奇故事与中国历史的具体真实背景结合起来；诗——不仅继承了中国叙事文学传统的讲、唱结合的形式和规范，同时又发展成自己的独具一格的创作套路；女——女侠形象系列的成就超过了其男侠系列；雅——优雅、古雅、雅致、美雅，其审美追求可以用崇高而又优美来概括。 　　这种论点从整体上说是对的，但梁羽生也有“失控”的时候。 　　因为个案就摆在我们面前，在《萍踪侠影录》中，云蕾的形象就大大逊色于张丹枫，以至小说被拍成电视剧后，香港的观众纷纷疑惑地相询：云蕾有什么好呢？ 　　张丹枫对国家忠，对爱情忠。而云蕾一知道他是仇人的儿子时，即便自己已暗生情丝，依然觉得永藏于胸前的那块羊皮血书，似一座大山，重重压在她的心上，强迫着她，要她复仇！ 　　张丹枫却已决定，今生今世，决不与她动手，她要杀便杀罢了。 　　后来，张丹枫被困在太湖底下，乍见天真可人的澹台镜明，马上就想起了云蕾，并不避忌讳跟她说起了云蕾。两人有一段很有趣的对话，足见张丹枫的情真： 　　张丹枫见她笑语盈盈，在珠光宝气映照之下分外妩媚，心中一动，说道：“我的小兄弟见了你一定会欢喜你。”澹台镜明说：“什么，你的小兄弟？我为什么要他欢喜？”张丹枫笑道：“我的小兄弟自幼失了亲人，孤苦伶订，没有人和他玩，你和他一般年纪，不正是可以做个最好的朋友吗？”澹台镜明怒道：“什么？要我陪你的小兄弟玩？哼，我不喜欢和臭小子玩！”其实张丹枫也是“臭小子”，澹台镜明一说之后，立刻又发现自己说话的破绽，不觉面上又泛起红潮。只听得张丹枫笑道：“我的小兄弟不是臭小子。”澹台镜明道：“不是臭小子是香小子呀。哼，香小子我也不喜欢。”张丹枫笑道：“也不是香小子，她呀，她是一位小姑娘。”澹台镜明一怔，道：“是小姑娘？”张丹枫道，“是呀，是小姑娘。我认识她时，她女扮男装，我叫惯了她小兄弟，老是改不过口来。”澹台镜明见他提起“小兄弟”时，说得十分亲热，不知怎的，心头突然有一种酸溜溜的感觉，竟是平生从未有过的感觉，但也是一掠即过，面上并没有现出什么，可是张丹枫已似察觉了什么，心中叶这少女颇感歉意。 　　爱一个人，总会为她而骄傲，总会因她而微笑或忧愁，何况是张丹枫这样从不矫情饰俗的人？ 　　所以，我们很理解他失去云蕾之后，和上官天野老头的那一顿好哭。也理解他为什么对脱不花的炽热之情无动于衷。因为，从一开始对云蕾产生感情那一刻，他已决定了一生一世。 　　我们反而不理解的是云蕾。 　　不知是否梁羽生有意误导，借云蕾去反复映衬张丹枫，反正自第七回始，她就没有成长过，而且一回比一回要幼稚，有时甚至到了不知所谓的地步。 　　本来，她是一个仙女般的少女，不但令书中人物惊艳，读者也觉得神怡目夺，且看： 　　忽见繁花如海之中，突然多了一个少女，白色衣裙，衣袂飘飘，雅丽如仙……那少女又从树上跳下，长袖挥舞，翩之如仙，过了些时，只见树枝蔌蔌抖动，似给春风吹拂一般，树上桃花，纷纷落下。少女一声长笑，双袖一卷，把落下的花朵，又卷入袖中。悠悠闲闲地倚着桃树，美目含笑，顾盼生姿…… 　　只见花荫深处，一个少女，手持短笛，缓缓行来。这少女穿着一身湖水色的衣裳，衣裤轻扬，姿容绝艳，轻移莲步，飘飘若仙…… 　　梁羽生总是在强调她“如仙”、“若仙”般的形象，只是，这么一个仙气为骨的人儿，怎么却是一个“无明”之女？处事莫名其妙，毫无逻辑和理性。 　　她也爱张丹枫，她也知道冤冤相报何时了的恶果，她也知道在国家民族内外交困的关键时刻，一家一族的仇恨，无疑是鸡虫之争；但她怀中的血书，总像鬼魂一样无休止地缠绕着她，使她像受了催眠一样，听从它的指挥，不能自己。 　　梁羽生安排张丹枫和她的大团圆结局，很大程度上是为了贯彻他的创作理念，他很主张各民族间的和睦相处，主张国家利益高于一切，在国家利益面前，任何个人恩怨、门户纷争、集团利益，都应该予以抛弃，所以才有了现今这个光明的尾巴： 　　盈盈一笑，尽把恩仇了。赶上江南春末杳，春色花容相照。 　　昨宵苦雨连绵，今朝日丽睛天，愁绪都随柳絮，随风化作轻烟。 　　相对云蕾，另一个少女的形象反而更显个性，也更可爱。 　　那是蒙古国中的脱不花。 　　脱不花是瓦刺太师也先的独生女，从小和张丹枫一块玩大的，成年之后，一腔少女情怀便系在张丹枫身上，但可惜的是“落花有意，流水无情”。在瓦刺的时候，张丹枫还未能察觉她的真情，出中原之后，又有了云蕾，更兼又惮着也先的居心不良，有一段时间，张丹枫对她颇为反感。 　　其实她的一颗少女心，就像玉碗里盛着新落的雪片，里外都晶莹剔透。 　　也许对于家国大事，她不会更多去理会，而且，在父亲的积威之下，她也不敢多加反抗。何况，也先为人狡诈凶狠，野心颇大，可对这唯一的女儿，确实也视为掌上明珠，要什么给什么。他也承认张丹枫文武全才，希望他能成为女婿，为他所用，只是直到最后，他才惊觉张丹枫是宁死不屈的真汉子，才打消了这个念头，准备把张丹枫父子赶尽杀绝。 　　那边他和窝扎合在密谋，这边脱不花听得毛骨悚然，心中焦急之极。她急中生计，于月黑风高之夜，女扮男装，闯到了明朝使臣云重下榻之处，希望借云重之手，挽救张丹枫一家的性命。 　　但是脱不花太单纯了，她根本不是她父亲的对手，云重被还羁留在瓦刺的前国王金牌召走，让脱不花的希望落了空，看着已近五更了，围在张府门外的大炮已对准了目标，只等时辰一到，便即放炮，脱不花什么都顾不得了，一人一骑就冲到了张府。 　　以她单纯的女儿心性，以为凭她是也先的女儿，蒙古兵都会听她的，谁知，那些官兵们倒不敢把她怎么样，反而是她的父亲不放过她，为了把自己的心腹大患除掉，当父亲的把自己的女儿也出卖了。 　　然后，就到了脱不花人生中的最后一幕了，这一幕不仅让张丹枫看呆了，读者也看呆了： 　　她堵在炮口，捻熄了火绳，神色十分可怕，谁上来拉她就杀谁。麻翼赞因被张丹枫在身上刺了一个“贼”字，恨不得把张家全部毁灭，又得了太师的手谕，即使把郡主杀了，也是有功无罪，大了胆子，走过去就拉她的衣袖。 　　想不到她举袖一拂，“呸”的一声，唾涎吐到了麻翼赞身上。麻翼赞怔了一怔，反手擒拿，把脱不花双手扭转背后，麻翼赞武功比她高数倍，这一把擒拿手又用得十分刁毒，她动弹不得，突然和身一扑，扑到麻翼赞身上，张开樱桃小口，狠狠地向麻翼赞肩头一咬。麻翼赞料不到她有此一着，蒙古地方虽然不比中国，男女之间，并无“授受不亲”的礼教存在，但麻翼赞与她究竟是奴才之对主子，骤然被她扑在身上，吓得手足无措，这一口咬下，入肉三分，麻翼赞又惊又痛，擒拿手自然解了。窝扎合大叫道：“不必顾忌，将她击晕！”麻翼赞纵身一掌，忽然“嗤嗤”两声，原来是她藏在身内的两支袖箭，适才双手被扭，放不出来。这袖箭乃是她平日打猎所用的毒箭，相距即近，麻翼赞猝不及防，两边心房，竟被毒箭射入，但她也被他的掌为震得倒在地上。 　　窝扎合大惊，急忙抢上，只见她一跃而起，失声叫道：“张哥哥，不是我不救你，我已尽了力了！”倒转刀柄，一刀插入胸膛，回身倒下，双手犹自紧紧抱着炮身。 　　对于她来说，这也是一生一世了。 　　是啊，一生一世，又多少人真正能知道自己想要的是什么？珍惜的是什么？又有多少人在这有限的一生一世里，能遵从自己内心的声音，并且坚定不移地向它们走去呢？ 　　脱不花做到了，当然，她是为了爱情。 　　站在女性的立场上，我们并不以为这就不够崇高不够伟大。世上有些事情在有些时候，并不一定是一边倒的，比如战争，比如朝代之间的更迭，女性或许有着更清明的认识与理解，她们往往更心甘情愿地为爱情奉献与牺牲。如脱不花，又如金庸笔下的香香公主，她们都毫不例外地为自己的所爱献出了宝贵的生命。她们并不要求回报，更不奢望情感的对等。其实又如何能够对等呢？ 　　脱不花因父亲的关系，是被张丹枫所厌恶着的，而香香公主的命运更为悲惨，她是被自己的爱人作为礼物送给当朝天子的。虽然在她们尘归尘，土归土之后，张丹枫哭叫出声，叫道：“脱不花妹妹，我领你的情了！”陈家洛也郁郁寡欢。但她们已不知道，也不需要知道了。 　　倒是我们，从她们的安详与包容中，领略到某些古老却永恒的情感或者渴望，像风一样吹进我的的心里，让我们在某个月白风清的夜晚，静下来倾听一下我们内心真正的声音。 叙述韵致 梁羽生在叙述之中融入诗情画意，还有传统说书的趣味。 　　三侠剑中当数梁羽生最有填词作对的爱好，他的古典诗词的功底也深，小小年纪，已是满脑子骄文诗词，这种“超前”，弄得他在同龄人中几乎难以找到沟通的对象，而更喜欢和比他大的人做朋友。 　　写武侠小说之后，他更是把这种特长发展到登峰造极，书中人物，每每出口吟诗，不管他是文弱书生还是绿林好汉。每部作品的开头结尾，例牌诗词一首，全是自作。而且很擅用回目，其中，不乏脍炙人口之作。 　　金庸和古龙都没有此种嗜好。金庸在《书剑恩仇录》的阶段，还有点勉为其难，弄了一些似是联语的回目，后来有了自知之明，《碧血剑》之后诸作，就没有再用回目，而用新式标题了。外文系出身的古龙更压根不管什么回目、联语，他的作品，尤其是较好的作品，全都是西洋小说的写法，一段就是一段的。也很少见他的人物吟诗作对，许多语言干脆就是现代大白话，甚或还有些洋里洋气。 　　在这个方面，梁羽生确实有点可以称得上惟我独尊了。有好几个回目，是他的“生招牌”，备受称赞： 　　亦狂亦侠真豪杰，能哭能歌迈俗流。 　　剑气珠光，不觉望行皆梦梦； 　　琴声笛韵，无端啼笑尽非非。 　　瀚海风砂埋旧怨，空山烟雨织新愁。 　　剑胆琴心，似喜似嗔同命鸟； 　　雪泥鸿爪，亦真亦幻异乡人。 　　牧野流星，碧血金戈千古恨； 　　冰河洗剑，青蓑铁马一生愁。 　　生死茫茫，侠骨柔情埋瀚海； 　　恩仇了了，英雄儿女隐天山。 　　这些联目，不知比他九岁时以“童子放风筝”去对“老婆吹火筒”要高明多少，但骨子里的那份雅致倒是一脉相承的。 　　《萍踪侠影录》里，就有很多诗词的楔人。 　　张丹枫本来就是名士型侠客，这种背景为梁羽生借他的口吟诗作对创造了许多条件。即使他让张丹枫吟多少诗词，都不会让人批评他是在不分场合地自炫旧学根底，也不会有将绿林好汉、江湖大盗强充知识分子之嫌。他当然趁机大展所长。 　　所以，张丹枫一出场，就是以一个狂醉书生的形象亮相的。 　　书生服饰华贵，似乎是富家公子，他独自饮酒，一杯又复一杯，身子摇摇晃晃，颇似有了酒意。忽而高声吟道：“天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一伙三百杯。”摇头晃脑，醉态可掬…… 　　张丹枫喜欢以诗词抒发自己的感情，凡是他出现的场合，总伴着诗声朗朗，一本《萍踪侠影录》里，光是从他嘴里吟出的诗词歌赋，粗略算来，就有近四十处。加上其他人物的唱和，作品题头结尾的例牌词曲，整部作品都浸润在诗词的氤氲中，处处诗意盎然。 　　这些诗词歌赋，有的是梁羽生自己创作的，有的是摘自前人的名句。用得好，都为小说人物及其整体形式增色不少。如开篇词曲，基本上都是梁羽生亲作的，有单独的审美意义，同时也有画龙点睛的作用，一开篇就概括了作品的内容。而在描绘大自然的胜景时，他往往是用古人的好词，因为那已是脍炙人口、数代相传的了，有着经典的意义，借用过来，既见作者的心思，又切合书中人物的感慨。 　　在愁眉紧锁，仿徨失措的时候，张丹枫会弹唱起宋代大词人柳永咏叹杭州风貌的名词。弹唱起来，如见荷艳莲香，妆点湖山清丽；如听莺声燕语，唱出春日风光。一派快乐的情调，似春风吹佛，扫去了心上的阴霆。 　　而后的“中州风雨我归来，但愿江山出霸才，倘得涛平波静日，与君同上集贤台”，“堪笑世人多白眼，莲花原是出污泥”等等，更是把张丹枫的豪性壮志，不饰流俗的性格刻画得活灵活现，言简意赅。 　　除了用这些自作和引用前人的诗词去增加人物的“知名度”外，梁羽生还很注意作品的情景交融，流泻出一派如诗如画的情景。 　　这是一种整体的艺术追求，并不是某一章某一节的片段式的工巧。如果说梁羽生的一百多册作品，部部都在水平线上，参差程度较小，这与他的文字流丽、词章工整。诗意盎然有很大的关系。张丹枫等人的变幻莫测的命运，一波三折的爱情经历以及江湖的重叠争斗，都以一种沉郁婉转的笔调写出，形成了一种诗意绵绵的古典美学风格，让人读之难忘。 　　“寻常一样窗前月，因有梅花便不同”。世上许多事大凡都是这样的，凡物只有进入诗情画意中便会美起来。梅兰竹菊，实物何尝不平常？像丰子恺所说的，真的梅树不过是几条枯枝；真的兰叶不过是一种大草；真的竹叶散漫不足取；真的菊花与无名的野花没有多大差别。可经过诗人墨客、名士大师之口之手，它们都成了令世人敬重的“四君子”。即使是庸人俗子，为了附庸风雅，看见原先不以为然的它们都会喷喷称赏。 　　这就是艺术的魁力。 　　在武侠小说领域中，梁羽生或许是最能参透梅花的美从而去提升“寻常窗前月”的作家。他把崇高和优美糅合在一块，豪迈之气和缠绵之情各擅胜场，构成了一幅大浪淘沙，侠影纷呈的历史长卷。 　　那么，他除了是小说家、历史学家之外，是否还算得上是一个诗人？ 　　梁羽生还是一个很会讲故事的人。 　　有时候我们也疑心，梁羽生的作品是否为说书人而写的，因为他的小说太适合说书人去“说”了。 　　“说书”是中国传统艺术中一门很古老，很受群众欢迎的民间艺术。中国的老百姓中文盲的占多数，但他们并不是没有对艺术的渴求，田头地角，瓜棚柳下，一代代人都会做着美丽的梦。这个梦来自过去并将延伸到未来，有的是像悠扬的谣曲，从牛背上穿着红肚兜点着眉心朱砂痣的牧童的笛里奏出；有的由清辉下弄萧低唱的媚娘描画；但更多的，恐怕是由说书人引领。他们总会给苦焦焦的，瞎摸摸的百姓带来另一种动人的意境——一片葱郁的山林，一湾六月的雪水。 　　从说书人的角度上看，他们最喜欢说的是《三国演义》、《水浒传》、《七侠五义》、《忠列传》等，檀木板一拍，大可以慷慨激昂，大江东去；最不喜欢说的应该是《镜花缘》、《红楼梦》等，试想，林妹妹的孤独悲伤、多疑、小性子，让说书人如何张得了口？而薛大姑娘的一句“问孟光几时接了梁鸿案”，又让说书人如何回答呢？ 　　在三剑侠中，古龙的作品最不好“说”。他也讲故事，可他的故事是这样讲的： 　　“天涯远不远？” 　　“不远。” 　　“人就在天涯，天涯怎么会远？” 　　“明月是什么颜色的？” 　　“是蓝的，就像海一样蓝，一样深，一样忧郁。” 　　“明月在哪里？” 　　“就在他心里，他的心就是明月。” 　　“刀呢？” 　　“刀在他手里！” 　　“那是柄什么样的刀？” 　　“他的刀如天涯般辽阔寂寞，如明月般皎洁忧郁，有时一刀挥出，又仿佛是空的！” 　　“空的？” 　　“空空蒙蒙，缥缈虚幻，仿佛根本不存在，又仿佛到处都在。” 　　“可是他的刀看来并不快。” 　　“是的。” 　　“不快的刀，怎能无敌于天下？” 　　“因为他的刀已经超越了速度的极限！” 　　“他的人呢？” 　　“人犹未归，人已断肠。” 　　“何处是归程？” 　　“归程就在他眼前。” 　　“他看不见？” 　　“他没有去看。” 　　“所以他找不到？” 　　“现在虽然找不到，迟早总有一天找到的！” 　　“一定会找到？” 　　“一定！” 　　《天涯·明月·刀》 　　这样的文字，是在进行有奖问答呢？还是两个学禅不精的人在试打机锋？看官自己想象吧。反正说书人肯定会摇头摆手去拒绝。 　　还有些是这样的： 　　火花！ 　　两人目光相遇，竟似激起了一串串火花。 　　一串无形的火花，虽然没有人的眼睛瞧得见，但每个人的心里都能感觉得到。…… 　　只听上官金虹一字字道：“你的刀呢？” 　　这人的手一反，刀已在指尖。 　　小李飞刀！ 　　手，出奇的稳定，就像是已完全凝结在空气中。 　　手指纤长，有力，指甲修剪得很干净。 　　《多情剑客无情剑》 　　这样的描写用作拍电影或电视剧还差不多，用来说书，肯定会让读过原著的读者觉得惨不忍听，因为说书人大都无法表述其中的味道，只挑能“说”的来说了。 　　曾经有过这样的先例，某电台播讲古龙小说，引来一片嘘声。 　　反正是难煞了说书人，亦烦死了听书人。 　　金庸的作品是一半对一半，能说的非常好说，不好说的也要迫使说书人花费很多心思。因为金庸作品牵涉的知识面非常广博，心理描写又迂回曲折，妙笔生花又灵动异常，这些都是对说书人的考验。 　　让我们看看《天龙八部》第四十四回的一段描写： 　　见了他（段誉）如此情急模样，不用他再说什么话，钟灵自也知道在他心目中那个王姑娘比之自己不知要紧多少倍。她性子爽朗，先前心中一阵难过，到了这时已淡了许多。倘若王语嫣和她易地而处得知自己意中的人移情别恋，自必凄然欲绝；木婉清多半是立即一箭向段誉射去；阿紫则是设法去将王语嫣害死。钟灵却道：“别起身，小心伤口破裂，又会流血。” 　　这本来是写钟灵的，却把另外几个喜欢段誉的少女带了出来，且用一句话就把她们各自不同的心性脾气都活灵活现地描绘了出来。饶是金庸能一笔并写，说书的一张嘴能说得过来吗？还有那么复杂的关系，七缠八夹的，什么时候才能说清楚？ 　　梁羽生的作品则不同，本来就在中国叙事文学传统的讲、唱艺术中汲取了养分，又经过了自己独具一格的创新，形成了几乎无人能与之匹敌的特点：通俗之中存清雅，丰实之中见单纯。 　　论奇崛，他不如古龙；论博大，他不如金庸；但论典雅，古龙和金庸都不如他。 　　他的作品中露出的“大漠孤烟直，长河落日圆”的意境，最易为一般的读者接受。 　　本来烟不可能是直的，落日也不可能都是圆的，但在特定的环境下，烟和落日就是那个样子。这在《红楼梦》中，曹雪芹早就精辟地阐述过。 　　梁羽生的作品就是这种感觉：开初觉得不是这个样子，倒底还是这个样子，总归是清清爽爽，一目了然的。 　　所以特别适合于说书，一板一眼，不徐不疾，总会给你一个明白。 　　《萍踪侠影录》里，张丹枫在讲故事，讲的是他的祖先和明朝皇帝争天下的故事。云靖在讲故事，讲的是他牧马胡边二十年，让他的后人要复仇的故事。毕道凡在讲故事，讲他的家族为什么代代要做完和尚又做叫化的缘由。叶盈盈在讲故事，讲她如何爱慕师兄又赶走师兄的故事。石英在讲故事，讲他六十年来护宝的故事。甚至连长隐在雪山下的上官天野也在讲故事，讲他和另两位自负天下无敌的武林剑客三十年前的恩恩怨怨。…… 　　纷纷繁繁的故事一个接一个，故事里面又有故事，就凑成了梁羽生这一部既有一种金戈铁马的豪迈之气，又有婉转多姿的缠绵之情；既有严肃的历史精神与侠义本质的表现，又有对一种迷离超迈、灵动多情的人生境界的展示的大故事。 　　梁羽生的故事，正史、野史都有，这颇能适合不同层次的观众的口味。“土木堡”之役历史上确实有，于谦也是万民景仰的民族英雄；至于朱祈镇是否如书中被张丹枫感动得眼有泪光，那大约只有老天爷知道了。还有朱元璋的低贱出身，张士城的旧园，都是有其人而不一定有其事的。 　　但对于读者来说，这是不相干的，历史可以铭刻于碑石之上，也可以记载于典籍之中；可以汇聚于档案之内，也可以隐藏于种种芜杂的民间故事里面。 　　何况作家写的是武侠小说，他并不想争夺历史的解释权。滔滔不绝地在说着“历史是客观的，惟一的，历史的真相仅有一种”等等的，是历史学家而不是武侠小说家。梁羽生所要表达的，只不过是一种历史怀想罢了。 　　但因为有着远大的政治抱负和历史责任感在，所以读他的作品，很可能就会在接受爱国主义教育。这也是梁羽生作品最早进入中国大陆的主要原因之一。 最深刻的角色 在梁羽生的人物谱系中，金世遗是最能引起读者心灵震荡的角色。 　　说起来，《云海玉弓缘》的男主角金世遗，应该是梁羽生笔下最有深度的人物之一。 　　因为梁羽生是典型的侠派正宗，从写作新派武侠小说开始，他已抱定了这么一个宗旨：武侠小说有武有侠，武是一种手段，侠是一种目的，通过武力的手段去达到侠义的目的。因此，侠是最重要的，武是次要的，一个人可以完全没有武功，但是不可以没有侠义。 　　虽然这种坚持，不免使得他的“英雄侠士成为正义。智慧、力量的化身，健全、理想的人格里激扬着民族之魂，正面英雄形象是突出了，但也难免造成人物形象的概念化，人物性格的单一化，虚假化，缺乏对人性的深入探究。其人物形象虽高大光辉，却不够真实感人。”（罗立群语）但他的清醒，却也是少有人能及的。 　　柳苏先生和他相知较深，曾对他有过一段很中肯的评价： 　　因为有些武侠小说，不但武功写得怪异，人物也写得怪异，不像正常的人，尤其不像一般钦佩的好人。怪而坏，武功非凡，行为也非凡，暴戾乖张，无恶不作，却又似乎受到肯定或至少未被完全否定。这样一来，人物是突出了，性格是复杂了，却邪正难分了。这也是新派武侠中的一派，当然，从梁羽生的议论中看得出来，他是属于正统派的。 　　这么一个“正统派”，写出张丹枫，写出卓一航，写出段克邪，甚至写出玉罗刹，写出柳清瑶等，都不会令人感到奇怪。但贯穿于《冰川天女传》到《云海玉弓缘》中满怀怨愤，行为乖张的“毒手疯丐”金世遗，却使我们如同在本应是熟悉的一群人当中，意外地发现了一张不那么寻常的，几近陌生的面孔。 　　即便在后来，特别是在《云海玉弓缘》的后半部，金世遗经冰川天女、唐晓澜、谷之华的教化与影响，已改邪归正，成了一位侠者，我们依然有着强烈的言说欲望。 　　这首先是他的那种了解自我后的我行我素的特别，引起了我们的共鸣。 　　今天的人们总是在谈论独创性，但独创性到底是什么东西呢？从我们呱呱坠地时起，世界就开始对我们施加影响了，这影响一直持续到我们生命的终止。试问，除了精神、魄力和意志外，还有什么可被我们称作是自身的东西呢？ 　　积极一点的海明威，在追逐诸神的怅然中创作了《老人与海》，把那个老人与海的搏斗渲染得空前的惊心动魄。可是老人的硬汉形象最终也敌不过环境的影响和生存的空虚，他最后还是饮弹自杀了。 　　中国的陶渊明就比较恬淡，他异想天开地弄出了一个桃花源，已成了我们的国粹之一。 　　“忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷……土地平旷，屋舍俨然有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣著，悉如外人；黄发垂髦，并怡然自乐。……乃不知有汉，无论魏晋……”这是一个多么美妙的人间乐园，难怪一代代人都曾顶礼膜拜。 　　只是煞风景的是，据高建群先生说，西人话找里话，字缝抠字，在经过一番研究探讨论证之后，对这篇古典名著的命意何在，得出了和我们的文学诠释者大相径庭的心得。 　　“《桃花源记》表现了人类渴望回归母体的隐秘愿望！”——一个美国研究者如此说。 　　这位红须绿眼的“鬼佬”说，当人类在这个世界上，备受饥饿、寒冷、战争、瘟疫、压制、不公正等等的折磨之后，他会常常问自己：在自己的一生中，曾经有过无忧无虑的时光吗？ 　　一番回溯与求证后，他找到了，那一段时光确实是有的，那就是在娘肚子里的那十个月。 　　这位研究者还一一列举出《桃花源记》中种种关于地理位置的似是而非，如什么“缘溪行，忘路之远近”，“林尽水源，便得一山。山有一口，仿佛若有光，便舍船从口入，初极狭，才通人”都是含糊其辞的说法，由此验证陶渊明所说的“桃花源”，委实是指的母体，或者再直露一点，说的是那个叫“子宫”的地方。 　　此议论一出，引起一片哗然，不少国粹的护卫者都有理由站起来批驳这个观点。有人说，陶老先生如果能张口说话，他也会面红耳赤地挺身而出，认为这是一种亵读，认为这个玩笑开得未免太大。飘飘然六朝君子，东方出世哲学的伟大实践者，假如让这一说法成立，难免有辱没斯文之嫌。 　　但是——但是，高建群继续说：如果我们平心静气地想一想，如果将自己的生命体验人生烦恼也掺和进去想一想，我们也许会说，这个美国人的话是有道理的，它是那么有力地捅到了我们的某一根神经的痒处。真的，现代社会环境的挤压，人生的种种无常往往使我们焦头烂额，使我们时时想到逃避，而茫然四顾，往那里躲藏呢？ 　　“有着幸福的地方，早就有人把守”，普希金早就这样预言了。 　　而且，即使没有人把守，人们想进去就走得进去吗？不要说那个晋人早已不知桃花源的确切地方，即使难以忘却，后来的桃花源中人也不会再让别人进去了，他们不是早已申明：“不足为外人道也”。——那是一个只能出来而不可再度回归的地方啊！ 　　金世遗其实也积极过，只不过他的行事方式，比较乖张，所以被人认为“邪气”，少年气盛的他便越加装出一副“坏样子”出来。反正赤条条来去无牵挂，好事坏事都是一人承担，在江湖闯荡久了，自然也就闯出了“毒手疯丐”的名号来。 　　但真正的金世遗并不是如江湖传言中那么可怕的。反而是名不见经传的江南对他了解颇深，一有危难，必定会想到他。 　　他很傲，是属于心里清楚，嘴巴却不会说出来的人。 　　唐经天当年把三颗碧灵丹托了冰川天女暗中赠予给他，这几年他一直想把碧灵丹还给唐经天，可是他又怕见冰川天女，因为他自认冰川天女是他平生唯一的知己，而冰川天女已嫁给唐经天了。后来他终于找着了一个机会把那三颗碧灵丹送给了江南，他知道江南本来是上天山求取雪莲，用来救助陈天宇的妻子幽萍的。这下正好了结了他跟唐经天的关系，因为他心中想的是：“我用你的灵丹救你的好友，哈哈，唐经天呀唐经天，我总算未曾沾过你的恩惠了。”视此为平生快事。 　　他也看不惯正派门派中人貌似公正实质包藏私心的行径，总是对他们加以嘲笑与鞭挞。 　　在氓山脚下，氓山派掌门曹锦儿恃着自己有权，把小师妹谷之华逐出门墙。他实在气不过，跳出来打抱不平，演了一场好戏。貌似玩世不恭，其实在嬉笑怒骂中，有着一份真性情在。 　　如他对郁郁不欢的谷之华说：“你是你他是他，清者是清，浊者是浊，莲出污泥，仍是花之君子，枉你是吕四娘的弟子，连这点道理也不懂么？” 　　当谷之华一时转不过弯来，颤声问“旁人将怎么说”时，他更是仰天大笑道：“做人但求上无愧于天，下无愧于地，理得旁人说些什么？我被人称为毒手疯丐，把我当成无恶不作的魔头，但我自问并没有杀过好人，也没有做大奸大恶之事。我便仍然我行我素，根本就不理会别人是看轻我还是看重我。我被人认为魔头也毫不在乎，何况你仅仅是魔头的女儿？你以前曾劝过我，愿我做一个初生的婴儿，好吧，我今天也就将这番话劝你，你只当你的父母早已死了，在你出生的时候就已死了。何况孟神通与你毫无关系，本来他们也不配有你这个女儿。你也当你是个初生的婴儿吧。” 　　这一番话真是说得痛快淋漓。谷之华虽泪如雨下，但心中却比以前好过多了。读者听了，对金世遗的了解也深入多了。 　　金世遗一向孤高自傲，很有点孤芳自赏，卓尔不群之态，但如今一看他的真情真性，才知他的本性的确如此，真正是我行我素“独孤一鹤”也，怪不得女孩子爱他，男子如江南等也钦佩他了。 　　在某个层面上说，他也是一个偶像。 　　只是这个“独孤一鹤”面对俗世固然是一派率真，但他性格中固有的某种避世和柔弱，也造成了他的不够理性与大气。他想超越自我，但最终未能如愿。 　　他有他的“桃花源”，那是他从童年起便一直依傍的大海。 　　但大海并不总是波光粼粼，温柔包容的。涨潮了，茫茫水雾笼罩着灰蒙蒙的波涛一层层翻卷着，白色的浪花此起彼伏，卷起数不清的泡沫，汹涌着扑上来，又呼啸着退回去，这潮涨潮落的神秘力量，仿佛操纵着一种在劫难逃的命运而涌动…… 　　如果这就是命运，那么一定蕴含着比人的力量更为强大的东西。他只能像停泊在海湾的一只小船，静静地停泊着，却渴望大潮卷来，使他重新鼓起扬帆远航的勇气。 　　他也不希望长久地呆在黑夜中，期望在白昼中亦安宁，但终归，他依然觉得还是黑夜像母亲般的令人安心。如惠特曼所兆示的那样： 　　我也从黑夜中来， 　　我只是离开一会儿。啊！黑夜，但我又回到了你的身旁，我爱着你。 　　我为什么要害怕把自己托付于你？ 　　我并不害怕，你一直在抚育我健康成长。 　　我喜欢内容丰富熙熙攘攘的白昼，但我不会遗弃我在其怀抱里睡了这么久的她。我不知道我如何从你那里诞生，我不知道我和你一起走向何方，但我知道我来得顺利，我也将走得顺利。 　　我在黑夜里只会停留片刻，我会准时起床。 　　我会按时度过白昼。啊，我的母亲，我会准时回到你的怀抱。 　　可以说，这“白昼”和“黑夜”的情结在金世遗心中不断地此起彼伏，折腾着他，让他无所适从，唯有逃避的。 　　他不如张丹枫。张丹枫尽管在儿女之情中走火入魔，失去了魂魄。但在旁人的提醒下，他很快地振作起来，把感情之事暂且放下，继续为保全中华的锦绣河山，为了要使中国和瓦刺永息干戈，四邻和睦的理想奔忙。 　　他也不如卓一航。卓一航尽管柔懦，和玉罗刹的悲剧症结在于“郎意难坚，侬情自热，红颜未老头先雪”，但他最后还是一心一意，至死不渝。 　　金世遗不如他们，却更给我们一种全新的阅读经验。 　　他的欲说还休，支吾以对，不仅委屈了自己，也害了几个爱他的姑娘。 　　他选择了逃避，却又未参透红尘，卷出了一场又一场的风波。 　　他不害怕别人，却害怕自己，总也摆脱不了自己身后的影子，想沉沦却又不甘沉到深渊，一世人总是半天吊。 　　他素性疏狂，却又时时透出迂腐，往往自寻烦恼，陷入重重矛盾中。 　　他相信“独来独往何足惧，是清是浊自分明”，却不晓得武林社会自有武林社会的规矩，天马行空并不是惟一之途。 　　他总在矛盾中，处在煎熬状态，戴着镣铐跳舞，自得其乐中自有无穷的苦涩。囚笼中的雄鹰即使还在扑腾，给人的感觉仍是悲哀的。 　　这是不是一个很特别的人物？在引起我们钦佩、同情、惋惜的同时，是否也给我们一种亲切之感？如同有一根细小的硬刺，不知不觉刺入我们内心的痛处，让我们在霍然一惊之后，觉得我们和小说中的人与事不再是隔靴搔痒，而是有着同样的切肤之痛。 　　换言之，金世遗让人很容易产生“代入感”。 　　如果说，厉胜男是金世遗的影子，他很想摆脱他，但人怎能没有影子呢？那么，在某种意义上说，金世遗也是我们的影子。我们也不可能摆脱他。 　　那是埋藏在人身上的与真、善、美等背道而驰的东西，它们就是人类的阴暗的影子。 　　对这个问题的探求，西方的大师们皓首穷经，发明了各种各样，甚至是稀奇古怪的方法去探讨。弗洛伊德甚至连梦也分析了，就想标新立异地去寻求人的本能与本性。 　　更早的时候，释迦牟尼佛已经有所发现，他用讲故事的形式传道，更为形象与生动： 　　从前雪山下，有一只两头鸟，为了安全起见，它们轮流睡觉，总是一头睡着，一头便醒着，反之亦然。 　　这两头鸟虽然共用一个身体，却有完全不同的思想，一头叫迦喽嗏，常作善想，一头叫优波迦喽嗏，常作恶想。 　　有天在树林里，正值优波迦喽嗏睡觉，忽然从树上飘下一朵香花，醒着的迦喽嗏就想：“看它睡得那么熟，还是不要叫醒它，反正我虽然独自吃了，我们一样都可以除掉饥渴，得到这朵香花的好处。”于是，就默不作声地把那朵香花吃了。 　　过了一会，优波迦喽嗏醒来了，觉得腹中饱满，吐出的口气充满香味，就问迦喽嗏说：“我刚才睡觉时，你是不是吃了什么香甜美味的东西？我怎么觉得身体安稳饱满声音美妙，感觉这么舒服？” 　　迦喽嗏回答：“你睡觉的时候，有一朵摩头迦华落在我的头旁边，我看你睡得很熟，又想我吃和你吃并没有分别，就独自把它吃了。” 　　优波迦喽嗏听了，心里很不高兴，从内心深处生起嗔恚嫌恨的念头。心想，你有好东西吃，也不叫醒我，你等着瞧吧，下次我吃些坏东西害死你。 　　过了不久，两头鸟经过一个树林，优波迦喽嗏看到林间有一朵毒花，起了一个心念：“好，害死你的机会来了。”就对迦喽嗏说：“你现在可以睡觉了，我醒着，帮你看守。” 　　等迦喽嗏睡着以后，优波迦喽嗏就一口把毒花吃了下去。由于它的恨意，两头鸟一起被毒死了。 　　林清玄认为，这个记载在《佛本行集经》中的两头鸟的故事，有着深刻的象征。生活在这个世界上，人人都是两头鸟，有着善与恶的抗争，梦与醒的矛盾，觉与迷的循环。当一个人在善意、觉性抬头的时候，就可以使恶念、痴迷隐藏；可是当一个人恶意的嗔恨愚痴升起时，立即就杀死了自己好容易才培养成的善念了。 　　以这个故事去比照一下金世遗的遭遇以及他与谷之华、厉胜男的剪不断理还乱的关系，是否有令人深思之处？ 　　梁羽生创造了这个形象，足以使人对他刮目相看，证明了他的人物形象绝对不是一个模式，一副面孔的。 　　这是梁羽生在《云海玉弓缘》中的最大的成功。 最深邃的情爱 直到死之将临，才知道最爱的是谁？ 　　有一个比较有名的文人曾拿茶壶与茶杯来譬如男人和女人的关系。 　　男人是茶壶，女人是茶杯。 　　只有几个茶杯配一个茶壶，几时见过一个茶杯配几个茶壶？ 　　意思是说，男人三妻四妾是可以的，女人却必须从一而终。 　　在人类启蒙运动的故乡，也有一个西蒙波娃痛彻心肺地说：女人是第二性。 　　英语中“男人”（man）一词可以用来指代整个人类。而“女人”（woman）一词就没有这种功能，它是由“男人”（man）加“wo”组成的，意即男人的附属品。我们经常用到的“主席”（chairman）一词也表明只有男人（man）才可能坐上头把交椅（chair）。而“历史”（history）从构词法上说，指的是“男人的故事”。 　　无论是茶杯还是第二性，女人反正是弱者，这样的故事比比皆是。 　　尤其是在情爱上头。 　　尤其是在武侠小说里。 　　女性在过去的武侠小说中多为作品的佐料、配菜或副线。虽然她们也身佩宝剑或拿着其他武器，虽然她们也在闯荡江湖，但她们还是不能在思想上独立。 　　到了新派武侠小说家笔下，“女卑论”有了很大的改观，但也摆脱不了郎才女貌、喜结良缘的模式。女侠们追求的也不外是和心爱的人双双携手行走江湖的理想风光。 　　睿智如金庸，也多写男主人公的兼收并蓄，不是如张无忌在四个姑娘当中摇摆不定，就是像韦小宝那样艳福无边，一口气娶了七位“如花似玉”，财色兼收。 　　古龙则写男主人公的“风流潇洒，无迹可寻”，见一个爱一个，爱一个丢一个，如楚留香和陆小凤。 　　梁羽生的爱情描写多为“正格”，如张丹枫与云蕾，卓一航和白发魔女。悲剧结局的也有，如纳兰明慧和杨之骢、多铎，得到的未必是想要的，想要的却得不到，谁都郁郁而终。 　　相对来说，梁羽生比较尊重女性。 　　他会把女性当作与男性平等的“人”来写，所以才有了张丹枫为云蕾走火入魔的故事。 　　他对女性有着发自内心的倾慕，所以他很少丑化女性，笔下少有那种凶狠毒辣的“女魔头”形象。 　　他有着先进的女性观念，自然多写女性独立、自尊。自由的性格内涵。 　　玉罗刹、飞红巾、吕四娘、刘郁芳，等等，一个个都是威风凛凛、敢说敢当的江湖女侠。 　　巾帼不让须眉，巾帼更胜须眉，梁羽生在这个方面的贡献，值得所有的女性向她致敬。 　　《云海玉弓缘》为一个很好的蓝本。 　　谷之华、厉胜男、李沁梅三个少女，一如空谷之幽兰，一如带刺的玫瑰，一如纯洁的雪莲，在金世遗的生命历程中都曾散发过强烈的光华。 　　她们给予他的不仅仅是爱情，还有许多许多，多得左右了他一生的命运。 　　表面上，他是周旋在谷、厉、李三个少女之间，实际上，他是碰撞于善、恶、美、丑的世界之中。 　　金世遗和李沁梅的感情最为纯真。 　　皆因李沁梅天真未凿，她把对金世遗的感情误以为爱情，纯是由于“年轻时我们不懂爱情”。 　　爱情是有排他性的，李沁梅却没有一点醋意，碰到了谷之华和厉胜男对金世遗的行为举止，粗心如江南都已暗暗有疑，而李沁梅只是觉得有点奇怪，认为“世遗哥一向和别人难合得来，和他有交情的女子，除我之外，只有一个冰川天女而已。现在看来，谷姐姐和厉姐姐与他相识未久，而交情却似乎很不错呢。几年不见，难道他的性情也改变了？”但这念头只是一闪而过，她一片纯真，根本不懂得妒忌，依然亲亲热热地对待谷之华与厉胜男。 　　直到亲手捡了金世遗的遗物，她仍然不相信她的世遗哥已在海上丧生。不过，她毕竟慢慢接受了师兄钟展。经过几年的相处，她与钟展的感情日进，又知道了金世遗与谷之华原是一对恋人，因此，即算她知道金世遗尚在人间，大约也只是激动一时，欢喜如狂，却不会再移情别恋了。 　　所以，她对金世遗的感情，更多的不是爱情，而是亲情、友情。 　　他们之间的感情之度，在金世遗那里把握得很到位，他一直把她当成了一个小妹妹，一个善良、纯真、值得人为她做一切事的好妹妹。从头到尾，他都是以一个兄长的身份去爱护她，关心她。 　　且看结局的这一段，梁羽生很好地解释了他们之间的情感。 　　李沁梅和钟展大喜的日子，金世遣送她一个匣子作为礼物。 　　……李沁梅打开匣子，里面间成一格一格，分别放有贝壳、羽毛、小石子、种籽等等零星玩意。金世遗道：“这是翡翠鸟的羽毛，可惜不能提一只给你玩；这是海鸥的翎，比大雪山的鹤翎还美；这是我在蛇岛所拾的贝壳，各种各样的色彩都有；这些小石子是在火山口拾的，你摸一摸看，是不是觉得好像还有点烫手呢？这些都是海外奇花的种籽，我也不知道名字，你试在温家附近来种，看能不能开花结果。” 　　李沁梅和金世遗最初相识的时候，还是个淘气的小姑娘，最喜欢新奇别致的小玩意儿。当年他们走过大雪山，李沁梅便常常缠着金世遗帮她捉鸟儿、摘野花、捡石子。 　　李沁梅泪盈于睫，心道：“原来他在海外也未曾有一天忘记我！唉，我在他的眼中，一直是他的小妹妹！”李沁梅捧着这个匣子，双手微微颤抖，有几分伤感，但更多的是感激。钟展看在眼中，心上愁云尽去，想道：“我早已看出，他们本来不过是兄妹的情谊。只是沁妹以前年纪太小，是什么样的感情，连她自己也不知道。” 　　金世遗和谷之华的感情最微妙。 　　他们算的上是一见钟情，除了有师尊相互推荐，未谋面先自有好感之外，还因为金世遗感激她把自己当作同等的人看待。本来金世遗曾经是自暴自弃的，他起“金世遗”为名的意思，是说今生今世永远要被人们遗弃，但一见谷之华，他已表示要在下半世把这个名字改一改。 　　谷之华离开后，他翘首云天，怅然凝望，心中不断念道：“谷之华，谷之华，幽谷有佳人，遗世而独立。嗯，她的名字和我的名字联起来倒很有点意思。”很希望把自己的一生和谷之华联系起来。 　　然而——然而，真的是有“隐痛”这种说法的，那是一种刻在内心深处不愿示人而又能影响人一生的东西。金世遗有很强的无根感和很深的飘零感，他很希望也很努力地想抓住某种东西以稳住自己。 　　谷之华就是他想攀住的一棵大树，树下有着温暖的家园——精神的家园。他如同长时间处在一团漆黑的迷途中，不知往哪里走才好。忽然，上天有好生之德，让他发现了前面有着一线光亮，于是，他急急地冲上前去。终于让他接近了那光，看见了光下的树影与家园，可推开了门，他就是走不进去，总有什么在绊住他的腿。 　　那股力量不仅仅是因为厉胜男在从中作梗这么简单，还有他内心的欲望，性格里根深蒂固的一辈子也难以消除的习性等等，这让他永远生活在一种矛盾的状态。人在矛盾中生活是一件很辛苦的事情，就像你手头做着一件事情而心里面想着另外一件事情那样，其结果往往是两件事也做不好。所以，他只能回避，只能在最关键的时刻逃之夭夭。 　　爱真是件又美妙又可怕的事。一个人突然能体会着如此丰富的东西，这种感情的光辉就足以照耀一生。金世遗的愿望和需求并不算很奢侈，只要“郎有情妾有意”，能跟谷之华在一起，他已很心满意足。他认为他必须得到自己想要的一切，哪怕获得这些是多么艰难，他也不愿勉强自己和委屈自己。因此他多次问自己，在谷之华和厉胜男之间他要的是谁时，他的心总是大声地回答他： 　　“我要的当然是谷之华。” 　　但一转身面对着厉胜男，或者说，面对着他自己的影子，他就要花很大的力气来支撑一些东西，这往往使他显得疲惫不堪，心力交瘁。 　　他内心牵挂太多，反而弄得心无所依。谷之华的圣洁，更令他感到恐惧和惊惶，最后不得不从她身边逃开。 　　谷之华只是他漫漫人生长旅中的一个驿站，一眼让他可以暂时解解渴，清醒一下的水井。但他终究要告别她往前走的，何处是最后的家园，他自己也茫然…… 　　他对谷之华的感情中，更多是仰慕的成份，空谷幽兰，可远观而不可亵玩。 　　他们的结局真让人感到难过。 　　金世遗和厉胜男的感情则最复杂。 　　他们曾经互相憎恶，厉胜男是经过要胁、耍赖等等邪气的方式去“掠夺”金世遗的感情的。为了得到金世遗，她曾自断经脉，百般利诱，不惜欺骗。用她自己的话说是：“我自小就不信命运，我想要的东西一定要拿到，我想办的事情一定要办到，即算是命中注定，我也一定要尽力挽回！” 　　她成功了，在那种不顾一切的强烈的感情的驱使下，在生前，她得到了金世遗的人；在死后，也得到了金世遗的心。 　　对她的感情，金世遗其实是长时间处在迷惘之中的。他怜悯过她，恨过她，也爱过她，在她生前，他一直以为他爱的是谷之华。其实那是理智高于情感，敬爱多于热爱，那是因为他知道谷之华会是一个好妻子，会把他引向一个光明的所在。但是从内心深处来说，他倒是觉得厉胜男更为亲近一些，他们的相同之处实在不少。要不，照理他那么一个素性疏狂，独来独往的人，决不会受厉胜男的牵制，但偏偏厉胜男能令他干她想让他干的一切事。就是因为她太了解他了，甚至比他自己还要了解。 　　终于，厉胜男那种不顾一切的感情将他拉了过去。她死了，他独立墓旁，宛如一尊石像，阳光把他的影子拉得长长的。他呆呆的望着自己的影子，那影子忽然变成了厉胜男的影子，他是生生死死也摆脱不开这个影子了。正是： 　　“此情可待成追忆，只是当时已惘然。” 　　也许很多读者对这个结局不满意，但人生就是这样的——忧欢是生命中一体的两面。 　　还是佛经里的故事说： 　　有两位仙女，一位人见人爱，美丽无比，名字叫做“功德天”；另一位人见人厌，丑陋至极，名字叫做“黑暗天”。当功德天去敲别人的门时，总是受到热烈招待，希望她能长驻家中，可是往往只过了很短一段时间，黑暗天就会接理而至，主人当然拒绝她走进门来。 　　这时候，功德天和黑暗天就会告诉那家的主人：“我们是同胞姐妹，向来是形影不离的，如果要赶走妹妹，姐姐也不能单独留下来；如果要留下功德天，就必须让黑暗天也进门做客。” 　　金世遗式的矛盾与抉择，在漫长的一生中，谁都可能遇到。聪明的读者，当你看到功德天和黑暗天相伴来到你门前的时候，你会怎么办呢？是把她们都留下，还是把她们都送走？ 　　梁羽生对女性怀有由衷的热爱和尊敬，还有一种莫名的倾慕和博大的同情心，这是有师承的。在两百多年以前，在“女卑论”压得女人喘息不得的时候，有一个曹雪芹竟发出了“女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉；我见了女儿便觉清爽，见了男子便觉得浊臭逼人”的妙论。并把《红楼梦》一书的产生归结于： 　　今生尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识，皆出我之上。我堂堂须眉，诚不若裙钗，我实愧则有余，悔又无益，大无可如何之日也！当此日，欲将已往所赖天恩祖德，锦衣纨裤之时，饮甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规训之德，以致今日一技无成，半生潦倒之罪，编述一集，以告天下。知我者负罪团多，然闺阁中历历有人，万不可因我之不肖，自护已短，一并使其泯灭也。故当此蓬牖茅椽，绳床瓦灶，未足妨我襟怀；况对着晨风夕月，阶柳庭花，更觉润人笔墨。虽我不学无文，何妨用假语村言，敷演出来，亦可使闺阁昭传，复可破一时之闷，醒同人之目，不亦宜乎？…… 　　梁羽生对女性美丽而富有灵性的品质的倾慕，比照曹雪芹更有过之而无不及。曹雪芹笔下的贾宝玉只钟情于年轻纯洁的未出阁的少女。他曾经说过：女孩子未出嫁时，光彩夺目，是一颗宝珠；出了嫁，不知怎么变出许多不好的毛病来，这时虽还是颗珠子，却没有珠光宝色，是颗死珠；再老了，更变得不是珠子，竟成了鱼眼睛了。为什么女人一嫁了男人就成死珠，鱼眼睛了呢？因为在他心目中，受了男子污染的女人就再也不是清纯的泉水了，再也不能作为纯洁的象征了。 　　作为现代人的梁羽生，已没有了这种偏见，他赋于女性的体贴、关怀，是一种精神上的博大无私的爱。所以，他笔下的大部分女性，不管婚否，他都赋矛她们很美好的形象，没有宝珠、死珠、鱼眼睛之分。因此他笔下的爱情故事才呈现了最传统最纯净的色彩。 　　但或许是私淑之谊太深，在有一些段落上，《云海玉弓缘》学《红楼梦》也学得太相似了。 　　看看这段： 　　谷之华气往上涌，愤然说道：“我是你的什么人？你又是我的什么人？我们本来就是不相干的人，我要你解释做什么？你又要我信你做什么？” 　　金世遗呆了一呆，听了谷之华这番说话，有如利锥钻心，忽地眼泪迸流，伤心说道：“谷姐姐，你还不知道我的心吗？咱们相聚的时间虽然无多，但我早已把你当作唯一的知己！我是无父无母，自己也不知道自己来历的孤儿；你有父亲也等于没有父亲一样！咱们的身世同样可怜！咱们的师父又那样深厚的交情，我最佩服你的师父，你也早知道有我这个人，所以一见了面，咱们就似早已经认识一般。难道咱们还不应该相怜相惜，却反要相互猜疑？我把沁梅当做我的亲妹妹，对你呢，唉，你难道还不知道我的心，还要我明白说吗？我的心早交给你了！至于那位厉姑娘吗？我只是为了要报答她一桩恩德，事情完了，我尽了心愿，那就各走东西，各不相干了。你信不信我？嗯，你还是不相信我吗？好，我把心掏给你看！”忽然把铁拐一拉，拉出那把铁剑，倏的向胸口便刺！ 　　这样的描写，是不是很像贾宝玉和林黛玉两人间终日琐琐碎碎，口角之争时的语气？宝玉就曾对黛玉说过，要把心掏给她看。 　　贵为新派武侠小说开山鼻祖的梁羽生，原来也有“投机取巧”的时候 最好玩的形象 一个是少不更事，一个有赤子之心，搅动江湖几多风雨。 　　在三剑侠中，也许很多读者会认为梁羽生比较温文尔雅，严谨方正，不苟言笑。 　　古龙的放浪佻达是人所皆知的。 　　金庸也有他的“出位”之处，桃谷六仙兄弟们的自说自话，插科打浑，令人捧腹，还有老顽童，还有韦小宝，都是超级“活宝”。 　　梁羽生的文字很雅致，从而使他的武侠小说通俗却不俗气。他塑造的大侠形象，亦是正义、善良、智慧、勇敢等多种理想品质的化身。但这不是说他不擅长写诙谐的人与幽默的故事，只是基于侠道立场和古雅韵致风格的追求，他没有更放开去写，殊为遗憾。 　　《云海玉弓缘》里有两个人物，就很能令读者开心。 　　一个是江南，另一个是冯琳。 　　作品是以江南的出场为开篇的。而江南一出场，就带有了一种喜刷色彩： 　　暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。这江南三月的阳春烟景，古往今来，不知曾迷到了多少骚人墨客，公子王孙？何况是从未到过江南的人，在这“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”的醉人季节里，自然是要着迷的了。 　　这一位从未到过江南的人，是个二十岁左右的少年，有着一副孩子气的脸孔，也有着一股孩子气的心情，此际正在山坡上游目。顾，手舞足蹈着嚷道：“怪不得老爷在萨迦的时候，日日都想回家，原来江南真是个好地方，江南真好啊！” 　　有一群孩子嘻嘻哈哈地跟在他的后面，领头的一个大孩子忽然指挥他的同伴唱道：“不识羞，不识羞！老鼠跌落天秤里，自称自赞没来由！”那带着稚气的少年人向孩子们扮了一个鬼脸，装作发怒的样子叫道：“岂有此理，你们这几个小鬼头为什么骂我做老鼠？”那群孩子嚷道：“你不是自称自赞么？我们明明听你叫江南真好，江南真好！还说不是老鼠跌落天秤？”那少年人大笑道：“我是说你们这个江南的地方呀，不过，我这个江南也不见得坏吧？” 　　江南这个人物，在作品的作用可真不少，正是因为他的多嘴多舌搅出了多少事，也调出了多少情趣，使一部本来让人心揪得紧紧的书，因他的言语，行状，在某些时候，有稍稍的松动，不至于让读者的心弦绷得太紧。 　　看似闲笔，却大有深意，看似闲人，却必不可少，这正是梁羽生的妙着。 　　只是江南出场的地方不多，一出场必定妙不可言。 　　他引出了金世遗和谷之华。金世遗一生浪迹江湖，愤世嫉俗，可是面对江南，他也不禁笑颜顿开。因为江南心无城府，有一般纯真的孩子气，不像那些酸溜溜的书生，所以两人甚是投缘。 　　他本是一介书憧，他有武功，虽然微不足道，妙却妙在虚虚实实，难以分辨。你说他功夫不高明吧，他却怪招频出，移形换影，什么有名的招式都会一点；你说他功底深厚吧，偏偏也没有这个可能，什么功夫都是蜻蜒点水，点到即止。 　　第三回的“野鹤闲云无觅处，雪泥鸿爪未留痕”一章很见精彩，几乎就是为江南而写的。写他到杨柳青家做客和助拳，指东打西，所向披靡，战无不胜，弄得在场所有的人都一楞一怔的，不知道是怎么回事，描写煞是诙谐。却原来是金世遗在背后暗中帮忙，不仅让他大出一场风头，也帮他成就了一段好姻缘。 　　他和邹绛霞的感情就是在那一场比武中定下来的。 　　可惜的是，在那一场大比武之后，他就被梁羽生基本定格在好戏的幕后了，即使问中露露面，光彩也悄然暗淡，戏份都悉数转到了金世遗的身上。 　　梁羽生只是把他作为引子。 　　还好，梁羽生到最后还是没有忘了他，让多嘴多舌的江南，在李沁梅的婚礼上又出了一次风头。 　　那时江南已和邹绛霞成了婚，人也成熟了些，但爱开玩笑的性格还是没有变。他一上天山，就找李沁梅开心，说什么“天山雪鸡的味道比家鸡要好，想来雪鸡的蛋也一定不错”。调侃李沁梅赶快生个胖小子，请他吃红蛋，把满堂宾客都逗笑了，笑得李沁梅这个新娘子羞红了脸。 　　谁知这次江南是强颜欢笑，他记挂着金世遗，眼见李沁梅已经有了着落，金世遗和谷之华却还是磨难重重。 　　他正为金世遗伤感呢，金世遗就出现了，末了，还要和众人都恨的“妖女”厉胜男在李沁梅的喜宴里当堂成婚。听到这个消息，别人还未反应过来，江南已大哭出声。 　　这一哭突然其来，慌得邹绛霞咬着他的耳朵说道：“人家一个愿打，一个愿挨，你哭什么？”江南抽噎说道：“我只替谷女侠伤心。”泪珠如线，一时之间哪能止得？金世遗就要拜堂成亲了，虽然刚才李沁梅和钟展成婚之时，是喜气洋洋，人人笑容满面，现在个个没精打采，又愤恨，又悲伤，但碍于形势，大家也只得往礼堂走去。惟有江南，走到礼堂门口，又大声哭将起来。说：“她（指厉胜男）就是杀了我，我也不愿看着她与金大侠拜堂。” 　　江南的这两场大哭，很见一个人的真性情，你说他不懂事也好，孩子心性也好，却不能抹杀对他的印象。 　　他是一个喜剧性的人物，即便是结尾的两场大哭，也算是黑色的幽默。 　　前面曾经说过，梁羽生具有着前卫的女性观念，从来不会让他的人物说“兄弟如手足，女人如衣服”这类混账话；更不会像古龙，骨子里压根不尊重女人，虽然他自己一日无女不欢。 　　梁羽生希望写好每一个女性，对冯琳也不例外。 　　在《江湖三女侠》中，冯琳是和冯瑛、吕四娘一笔并写的，笔墨很多，戏份很重，光彩照人。到了《云海玉弓缘》，冯琳虽是配角，但依然不失见多识广，口齿伶俐，狡黠多变，好要爱玩的烂漫天性。 　　梁羽生甚至还加强了她身上的喜剧因素，把她写得更饶有趣味。 　　先看看她的外形： 　　孟神通还是有生以来第一次碰到这样的劲敌，登时争胜之心陡起，便即再发一掌，震坍墙壁，追了出来，喝道：“老太太慢走，我孟神通还要领教！”那妇人回过头来，忽他怒道：“岂有此理，你叫我做什么？”孟神通刚才没有看清楚她的面貌，只道她的功力如此深湛，当然是位老太太无疑，哪知却是个中年美妇，头上还结着两个蝴蝶结，斜着眼睛看人，活显出一副淘气的神情。孟神通大为奇怪，却又有点好笑，心道：“虽然我把你叫得老了，但你这副打扮，中年妇人，还要冒充少女，却也是可笑得紧！”其实这妇人的年纪实在不小，比她的相貌要老得多。但她有个奇怪的脾气，最不喜欢人家说她年老，而她爱戏耍的性情也是数十年来如一日，做了多年母亲，人还是如同孩子一般。 　　再来看看她的武功： 　　冯琳坐的是一棵茶树，见赞密法师坐定之后，便即笑道：“法师，我借花献佛，请法师笑纳！” 　　一朵大红茶花向赞密法师飞去，赞密法师低眉合计，这时忽地仰头道声：“多谢。”说也奇怪，那朵花去势本来极急，到了他的头顶，却似乎是在闭塞中停留了一霎那，这才缓缓落下，接着的两朵也是如此，三朵茶花端端正正排列在他的铺平的袈裟上。小一辈的名派弟子尚未悉其中奥妙，长一辈的武学行家已是耸然动容，要知冯琳使的正是“飞花摘叶，伤人立死”的上乘武功…… 　　玛琳笑道：“红花还要绿叶相配。”摘了一把树叶，顺风一撒，片片树叶，随风飞舞，从四面八方向赞密法师吹来，用的正是“天女散花”的暗器手法，但经冯琳以数十年的内家功力发出，每一片树叶都要比普通的暗器厉害多了。若在平地，或者还可以躲开，但赞密法师是坐在树枝之上，根本就没有回施的余地，即算他的内功再强也不能一口气吹散四面八方飞来的树叶，众人都睁大眼睛，看他如何应付。 　　这是不是很有趣，这个人物？还有这个人所干的事？ 　　虽然有点荒唐，虽然太过儿戏，但你一定会接受她，并希望亲近她。太可爱了，让人忍俊不禁。谁不想“每从游戏得天真”呢？ 　　想不到梁羽生会写出这一类的人物吧？看多了他笔下的名士型侠客，会认为梁羽生就只会写这样的人物，因为一个人印象最深刻的往往是一类人的形象。这类形象可能凝聚了你对作家的基本认识，甚至是你对人生的观点和观念，因而也就难以磨灭了。但这样的印象或许是不太正确的，这样的执着或许是不明智的。 　　据考证，在新派武侠小说中，创造喜剧人物类型的最先尝试者还是梁羽生。在他的《白发魔女传》中，就出现了陆上仙胡迈和神手孟飞。 　　这两个名仙名神的“宝贝”，有一天竟箕踞在鼎鼎有名的武林圣地少林寺紧闭的门前大叫： 　　“镜明老秃，你摆什么架子？你虽是一派宗祖，我们也不是没来头的人！” 　　“我看你们少林寺也是浪得虚名，若然是确有真才实学，为何不敢与我们观摩较技？” 　　看到此处，读者都以为有一场好戏瞧了，不是吗？少林寺是何等地方，没有一定的武功敢来叫嚣吗？但看下去我们就失望了，懊丧之余却又忍不住莞尔一笑。原来这两个家伙只不过是混混儿，他们的武功简直不值一提，少林寺的人都懒得理睬他们，由得他们在门外吹吹牛皮，反正无伤大雅。 　　陆上仙和神手在作品中只不过是昙花一现，完全可以看出梁羽生的心思完全不在这对宝贝的身上。 　　到了《云海玉弓缘》，江南和冯琳亦属是插科打浑式的人物，但显然，梁羽生是花了一定的心机的，写法跟《白发魔女传》时有所不同，整个格调是“嘻笑而不施肆，幽默而不油滑，滑稽而不庸俗”。 　　即便是写喜剧性的人物，梁羽生也忘不了他的雅朴韵致，这让后来那些画虎不成反类犬的专写“拳头加枕头”的武侠作者汗颜不已。 　　喜剧人物进入作品，并让人印象深刻，不是因为他们写得正确，而是因为写得活，让他们说自己能说的话，做自己能做的事。梁羽生写喜剧人物，虽然往往点到即止，但在这方面，他倒是为后学提供了不少经验。 　　记得那时正迷梁羽生的小说，同时又看到沙叶新的《告状》，两相比较，感触良深。 　　《告状》写一个八九岁的小男孩杨鲁，硬充大人，人小嘴老，到厂里去告他父亲杨庆的状。通篇的人物语言，妙不可言。 　　请看这段对话： 　　“你父亲？谁？” 　　“杨庆。庆父不死，鲁难未已！” 　　旁边的大人听了这话，全笑开了，再问他： 　　“杨鲁，你的‘庆父’怎么了？” 　　“放寒假了，他不让我游戏人间，说是会玩物丧志，硬要我天天背《成语词典》”。 　　“让你背《成语词典》？” 　　“那么厚，八百八十九页，叫人惨不忍睹，我一看见它，就多愁善感了。你要不背，他就入室操戈。你要跑，他就要打断我的腿，要削足适履。爸爸力气大，打起我来重于泰山，不像妈妈打我轻如鸿毛。爸爸一个耳光能把我打得犬牙交错。我只好背，背得我肝脑涂地，满脑子都是成语。……” 　　沙叶新是不是借此小品式的幽默去讽刺某些人不看人物年龄、身份，硬要小孩说没有能力消化的话？弄得人啼笑皆非。当然，这是小说，你可以认为它是纯属虚构，艺术夸张，但我们看到的许多作品，不总都是用“自己的油漆涂满所有的缝隙”（托尔斯泰），以至弄得千人一面，千部一腔吗？ 　　再看梁羽生的作品，尤其是看见那些写得似不经意，却很有趣味的人物，当会觉得在长久的沉闷中有一股新鲜空气透进来。 　　同是喜剧性的人物，不同的人物都有他自己的表达思想感情的方式，独特的音容笑貌，声音都不一样。江南有江南的行为方式、语言特点，他虽然很想忍住不多嘴多舌，但最终还是祸从口出。若是他真是忍得住，或者邹绛霞真的管住了他，江南也就不是江南了，《云海玉弓缘》也失去了许多的趣味，可能在开篇都要换一个写法。但重新换一个开头，不一定会有现在的生动活泼。 　　江南是喜欢说话才做错事，做错了事还挺内疚的，总是想办法去补救，一补救又容易再做错事。冯琳则是胆子特大，本就把什么人都不放在眼里，又爱戏弄别人，把个大魔头孟神通也耍弄得勃然大怒。 　　孟神通道：“好，那我就叫你一声小姐。大小姐，你刚才那俊巧的身法，我老孟佩服得很，特地向你再请教来啦。”他说话的口吻，既是嘲笑，又是挑战，而且他两回报姓名，满以为对方必定要耸然动容，哪料这中年美妇似乎根本就不知道他孟神道是什么东西似的，大模大样的点了点头，便笑嘻嘻的说道：“你很佩服我吗？嗯，你想再见识一次，那也容易。你瞧清楚了，就是这个身法。”孟神通凝神应战，那知这中年美妇身形一晃，倏然间便已飞掠出数丈开外，孟神通叫道：“怎么，你要逃吗”，那妇人“咦”了一声，说道：“怎么，你不是要见识我的身法吗？哈，原来你不是这个意思，你是要打架是不是？”孟神通给她弄得啼笑皆非，只好说道：“不错，我正是要请教你的高招”。那中年美妇笑道：“你这个人说话真不爽快，我还当你是当真佩服我，要学我这个身法，准备将来逃命之用呢。哼，原来你是绕着弯子说话，你为什么不干脆说要找我打架？”孟神通实在是怕她缠夹不清，索性顺着她的口气，直话直说道：“你既明白了，咱们就在这里打一场如何？”那妇人眉头一皱道：“不行，我今天还有事情，不想打架。” 　　把个孟神通戏侮得够了，又说不玩这个游戏了，这就是典型的冯琳作派。整本书里，也只有冯琳才做得出，随心所欲，稚态可掬。 　　但在梁羽生的作品中，像江南、冯琳这样的很有喜剧味道的人物并不多，后来的《龙凤宝钗缘》等作品，他多是用误会或歪打正着的艺术方式去增加作品的喜剧色彩，如让女主角女扮男装，女子与女子成亲等等，少有像老顽童、小鱼儿那些贯穿到底的人物。 　　说到底，梁羽生名士则名士了，但不是游戏人间的名士。他有才华，也有幽默感，但更有责任感。中国盛行已久的“文以载道”的创作目的，已深入他的骨髓，让他的“能哭能歌迈俗流”总有一个限度。 　　这也是梁羽生的作品总在水平线上，但没有特别杰出的原因之一，更是比金庸、古龙的作品要沉闷的主要因由。 最棘手的诱惑 世上最大的骗子是“名”与“利”，古往今来，却有多少人甘愿受骗，甚至付出生命。 　　在武侠小说中，最易找到专一的人。 　　为了某一个目的，他们可以全力以赴，不屈不挠，不离不弃，一意孤行。 　　诸如为了复仇，一个曾经纵横数省的江湖好汉，可以装聋扮哑侍奉在仇人身边，伺机报仇。 　　诸如为了秘芨，一群人可以打生打死，血流成河，兄弟残杀也在所不惜。 　　诸如为了财宝，一个人可以忍辱负重或者颠倒黑白，人性沦丧。 　　诸如为了爱情，一个女子可以曾经沧海难为水，甚至变成一个走火入魔的女魔头。 　　诸如为了学艺，一个少年可以忍受无涯无际的孤独。寂寞，在高山绝顶面壁十年。 　　至于为了当武林盟主，各路群豪轮番上演打、斗、杀、戮全武行，更是几乎所有的武侠小说必不可少的情节构架。 　　历来军人最欣赏的：“不想当元帅的士兵不是好士兵”的名言看来是有出处的。 　　练武的人，总盼望自己的武功技击群豪，而且最执着的是要别人心服口服自己是“天下第一”。 　　如此一来，后浪推前浪的武侠小说就从不缺故事素材。 　　当然，有些武侠小说作者已意识到了这类故事架构的陈旧与泛滥，便用更超越的写作观念去处理同样的题材，如金庸，从儒之侠写到道之侠，从道之快写到佛之侠，对名与利的看法已变得相当的淡泊和虚无。 　　佛家讲“空”讲“无”，万物皆空，万法皆空，相既是空，名亦是空，所以，从根本上讲，是没有什么侠不侠的。金庸从较早的时候起，已开始参研这个问题，郭靖。张无忌的当上武林盟主，于他们都是很偶然的事，他们都没有在这上头努力钻营过，纯属外力、外因所促成。 　　郭靖还罢了，总还是“为国为民侠之大者”，不忘自己肩上的责任，终于成就为一代大侠。 　　张无忌强调的却是顺其自然，听天由命。本来，在武林中，他是明教教主，中原英雄尽为心折，他又得到了“号令天下，莫敢不从”的屠龙宝刀及刀中的秘芨《武穆遗书》，可以轻而易举地推翻元朝，自己做皇帝。可他却把兵书送给了徐达，而自己连明教教主都不做了，就想云鹤般逍遥自在去。 　　也许读者会认为他是一个没出息的家伙，正如金庸在后记所说的：“张无忌不是个好领袖。”但他可以做我们的好朋友。 　　越到后来，金庸越写无名，无我，无相，无欲，无求诸般的人物。 　　直到韦小宝出现，这时不仅是无侠了，简直是反侠。 　　至此，金庸已无话可说，所以他果断收笔。 　　从写侠到写人，从写复杂的人到单纯的人，金庸无疑是远远地超越了许多同期的武侠作家。他在这一方面已耸起一座高峰，等闲之人难以超越。甚至是把他引上了武侠小说写作道路的梁羽生也自叹弗如。 　　梁羽生的不少作品依然还没有摆脱旧有的写作窠臼。 　　他写群豪大会，他写争夺盟主，他写名与利的诱惑，他写情与理的绞杀。 　　他很少去写“有屋数间，有田数亩，用盆为池，以瓮为牖，墙高于肩，室大于斗，布被暖余，藜羹饱后，气吐胸中，充塞宇宙。凡静室，须前栽碧梧，后种翠竹。前檐放步，北用暗窗，春冬闲之，以避风雨，夏秋可开，以通凉爽。然碧梧之趣，春冬落叶，以舒嚣喧融和之乐，夏秋交荫，以蔽炎烁蒸烈之威……”诸如此类的生活理想。 　　他也从来不会让他的人物去“筑室数楹，编槿为篱，结茅为亭。以三亩荫竹树栽花果，二亩种蔬菜。四壁清旷，空诸所有。蓄山童灌园雍草，置二三胡床着亭下。挟书剑，伴孤寂，携琴奕，以迟良友。” 　　即便是“生死茫茫，侠骨柔情埋瀚海；恩仇了了，英雄儿女隐天山”，这群英雄儿女也不是真正隐居。桂仲明成了武当北支的开山师祖；凌未风传了晦明禅师的衣钵，光大天山剑派；飞红巾做了回疆各族挂名的盟主他们都是“已惯江湖作浪游”，“天山剑气荡寒秋”，金戈铁马，拼葬荒丘的风云英雄。 　　这才是梁羽生，不同于金庸也不同于古龙的梁羽生。 　　所以他才写出了《七剑下天山》、《云海玉弓缘》等等。自始至终坚持侠重于武，侠大于人，入世多于出世，积极多于消极。 　　当然有得有失，不过总归是得大于失。 　　这就够了，所以梁羽生也就心安理得地飞到了澳大利亚，写他的历史小说去了。 　　他还是忘不了历史，这倒真是一个有始有终的人。很早的时候，他已说他写作武侠小说的主要追求是“一是努力反映某一时代的历史真实；二是着力塑造人物的性格；三是力求加强作品的艺术感染力”。他把努力反映某一时代的历史真实摆在首要位置，可见其对历史主题的重视。 　　也许，对一个有着远大的政治抱负和历史责任感的作家来说，历史，是他看清今天和预测明天最好的武器。 　　如此看来，《云海玉弓缘》算得上是梁羽生作品中的一个异数。 　　它写的完全是一个“江湖”故事，基本没有涉及“江山”人物与背景。 　　它的基本架构只是复仇与争霸，是很“老土”的题材。只是梁羽生把它铺排得波翻云谲，跌宕曲折，山重水复，加上对人性的较为深刻、细致的剖析，倒也别具一格，引人入胜。 　　复仇是厉胜男一个人的事，争霸却是由孟神通和她对垒。 　　好端端的一个女子，闯荡江湖，若能以自身的武艺，锄强扶弱，劫富济贫，已算佳话一桩；若能为国为民，保国安邦，那更是义薄云天，万众旌表。厉胜男偏偏什么都不是，她历尽千辛万苦，远赴海外去寻找秘芨，首先是为了复仇。说起三百年前之事，颇以她的祖先为荣；提起邪派中有名的高手乔北漠师徒当年大闹中原，杀得各路英雄闻风远避的往事，就眉飞色舞。这让金世遗很是提心：要是帮她找到了乔北漠在海岛上埋藏的武功秘芨，她除了报仇之外，会不会借此而成为一个女魔头呢？ 　　不幸而言中。 　　因为仅是报仇，由于孟神通所作所为实在凶残——为了抢夺一份“修罗阴煞功”的秘芨，竟把人家一门抄斩，赶尽杀绝。只剩下孤雏余生，日子悲惨，苦不堪言，像无根的浮萍在人世间飘荡，既让人同情，又让人关切。所以，她的矢志报仇，容易在读者心目中造成理所当然的心理。何况，行凶者又是武林的公敌，她的复仇的过程也是伏魔的过程，不仅会得到武林中名门正派的拥护，同仇敌汽除恶务尽，而且更得到读者的同情与赞赏，谁不想看到驱尽阴霾，大快人心的结局呢？ 　　若仅是走到这一点，她给人的感觉也还是带点妖气，行事令人捉摸不定罢了。这也没有什么，武林中人多是爱走极端的，况且她又有着那么悲惨的身世，怪僻一点和乖张一些，也没有引起人们更大的恶感。 　　真正让人大骂她是妖女的，是在她复仇之后。 　　她竟然会把仇人孟神通的人头，淬上剧毒送到谷之华的手上。其时谷之华刚当上岷山派掌门，见到亲生父亲的人头，一瞬间似是灵魂离开了躯壳，呆若木鸡，半句话也说不出来，不自觉的双手捧起了它，不料却身中剧毒，沉疴不起。 　　厉胜男要的就是这个结果，她使的是一箭三雕计： 　　一可以更彻底地报仇； 　　二可以害惨情敌； 　　三可以要胁金世遗。 　　然后，她就上天山，在天山派门下喜气洋洋地为李沁梅大婚的时候，闯进喜堂，搅乱大局，挑战掌门。 　　她要当天下第一，还得过唐晓澜这一关。那真是一场恶战。 　　为了成为久已渴望的武林第一高手，她一次次的以伤害自己为代价，当唐晓澜光明磊落地向她承认甘拜下风时，她已死到临头。 　　没有谁能害得了她，是她自己害死了自己。 　　一切都是为了争霸。孟神通也是死在这上头。 　　如果说，厉胜男因为还顾忌着金世遗的感情，稍稍有点得饶人处且饶人，还不敢害死唐晓澜等人，那么，孟神通却是公然与天下英雄为敌。对失而复得的亲生女儿谷之华，他曾经也有点“舔犊之情”，但当谷之华要求他交出乔北漠的武功秘芨，从此之后，永远退出武林并给受过他伤害的各正派掌门人赔罪，求得他们饶恕，作女儿的才愿意侍奉他，让他安享晚年时，他的反应强烈，大出谷之华的意外： 　　孟神通“哼”了一声，不待她把话说完，便斩钉截铁的说道：“不行，你简直不懂我的为人，我只要有三寸气在，决不向人低头，何况我费了一生心力，练成今日的武功，为的就是要与武林公认的第一高手一试。我不要别人的口头恭维，现在我已约好了唐晓澜，就非得与他一决雌雄不可。” 　　亲情也挡不住争名的野心，到了这一步，孟神通怎么还能临崖勒马，翻然悔过呢？最后，多行不义必自毙，就成了他的当然的结局。 　　类似的故事在武侠小说中比比皆是，梁羽生算是写得有深度的。他没有过多地沿袭过去的武侠小说的传统的观念，去渲染“有恩报恩，有仇报仇”，或去引导“冤冤相报何时了”，他如此去设计孟神通和厉胜男的惨酷的结局，无疑是在当头棒喝：名利之心，毒如蛇蝎。 　　据说中国的佛教徒认为这个世界上，骗子真是不胜其多，最主要的是两个大骗子，那就是“名”和“利”。说是当年乾隆皇帝游江南的时候，有一次在一座山上眺望景色，望见海面上帆船往来如织，便问身旁的大臣，那几百只帆船在干什么。大臣是一个很有智慧的人，他沉静地回答，他只看两只船，一只叫“名”一只叫做“利”。 　　虽说早有古训，说是“天下熙熙，皆为利去；天下攘攘，皆为利往”。但林语堂先生还是认为，绝利易，绝名心难。有修养的人士也只能避免利的诱惑，只有大智慧的人物才能逃避名的诱惑。他说一位僧人在跟他的弟子谈到这两种俗念的根源时，也会谆谆教导，说即使是退隐的学者僧人仍然冀望得名，愿意在大庭广众之下讲经说法，而不愿静隐在小庙里与弟子作日常谈。这位僧人算得上是有操守，有修养的人了吧，而当他的弟子大力赞他为“可称得上世上惟一绝名心之人矣”，他也笑得合不拢嘴，不予反驳。 　　梁羽生真是深得其中三昧。 　　到底是中国人。 　　我们在这里说的“中国人”完全不是调侃之言。中国人虽然也常常说，“人争一口气，佛争一炉香”，“树要皮，人要脸”等等，但从老子起，和平、容忍、简朴和知足，就成为了一代代人安身立命的哲学。“大巧若拙，大辩若讷。躁胜寒，静胜热，清静为天下正”，《道德经》里的这类箴言，更成了中国艺术的源泉。 　　元代马致远就曾写过一个杂剧叫《黄梁梦》，取材于一个神仙度脱吕洞宾的故事。表演刚开始的时候，吕洞宾很愿意过俗世男人的生活，不愿意出家。神仙便处处显示神迹去教化他：首先是戒酒，当时他即将征西，岳父置酒为他饯行，他则喝了三杯酒，便弄得吐血，于是决定戒酒。接着在沙场上，他因贪财卖阵，被发配无影牢城，便决定戒财。后来又发现妻子趁他不在与人通奸，就把妻子休了，戒了色。最后，他带着儿女前往流放地。路上，他历尽了艰辛险阻，挨尽了饥饿冻馁，好不容易熬到了终南山，寄宿在一位老太婆家。他对人家说，如果现在有人无缘无故打他一顿，他也会忍耐下来，决不争这口气。话音刚落，这家人的儿子回来了，莽汉一个，不由分说，就把吕洞宾的儿子丢到山涧下面去，吕洞宾乞怜之声未绝，他又把小女孩也扔了下去。吕洞宾再也忍不住这口气，一定要拉莽汉去衙门打官司。莽汉不仅不栗，反而仗剑追杀吕洞宾，吕洞宾吓得抱头鼠窜，冷汗满身，大叫着醒来，才知是南柯一梦。便从而也悟出来了，知道争气也是不能保全自身性命的，至此才最后把气也给戒了。如此，他也成了神仙，是日后家喻户晓的“八仙”之一。 　　梁羽生和金庸在中国文化中浸润日久，其作品很多时候涉及到养生、养气，所以他们多写高僧妙道。金庸更是多以侠士隐居为结局，逍遥于社会与文化的制约之外。梁羽生则是以争气的恶果作为警钟，以反面的教训提醒众生。 　　惟有读“番书”的古龙，不太理会“专气致柔能婴儿”的规约。他的观念，更接近美国人本主义心理学家马斯洛。 　　关于人的基本需要，马斯洛在他的《人的动机理论》中认为有五种，依次排列为：生理、安全、爱、尊重和自我实现。 　　生理需要是指寻求食物以保证生存的需要。一个人在生活所需的一切东西都没有的情况下，他的主要动机很可能就是生理的需要，他对食物的渴望很可能比别的东西更强烈。 　　当生理需要满足之后，就会产生安全需要。喜欢常规的生活节奏，希望有一个可以预测的有秩序的世界。 　　假如生理需要和安全需要都很好地满足了，就会产生爱、情感和归宿的需要，他感到缺乏朋友、妻子和孩子，他渴望在团体中与同事之间有着密切的关系。 　　爱的需要满足了，人又希望自己有稳定、牢固的地位，希望别人的高度评价。这种尊重的需要包括自尊。自重或为他人所尊重。 　　这些需要都满足了，人还有最高一层的需要，即自我实现的需要。这是指促使人的潜在能力得以实现的趋势，希望自己越来越成为所期望的人物，完成与自己的能力相称甚至超过自己的能力的一切事情。 　　对照起马斯洛的观点，武林人物的争霸似乎无可厚非，但愿他们别本末倒置，过于“专一”，像孟神通那样，连女儿也不要地进人最后一个层次的争斗中去。 　　也难怪喜欢古龙的多为青年人，而喜欢梁羽生的中老年人相对多些。 　　在现代物欲横流中长大的青年，不可能认为这世界上会有太多纯粹的是非。他们早熟得很，崇尚实力，希望有成就感，要求独立、自由，要求名利和威望。 　　当然，对于五种需要，每个人也还有着各自不同的尺度和追求的。 　　他们会唱：你不要说你多亲切，你不要说你多纯洁。一样的路，一样的脸…… 　　但他们不一定会去细读梁羽生。 最美丽的梦幻 江南是一种古典诗意的象征，也是梁羽生梦绕魂萦的所在。 　　旅行在从前，是行乐的方式之一。 　　旅行在今天，也还是行乐的方式之一。 　　以前的旅行，多为流浪式的，以求忘却一切，恢复一个自由人的本来面目：无责任，无定时，无来往信札，无喋喋不休的邻居，无来客和无目的。最好是信马由疆，不知道往哪里去，甚至不知道从何处而来，这才领略到旅行的真正的、最大的乐趣。 　　以前的旅行，曾发生过很多故事，其中一个是一个美国人告诉过林语堂先生的—— 　　有一次，这个美国人被好客的中国朋友诚邀到杭州附近的某座山上去看“虚无一物”。恰好那个早晨雾气很浓，整座山雾障云绕，显得缥缈虚无，甚至可以听得见露珠滴在草上的声音。这时除了浓雾之外，不见一物，她很失望。“但你必须上去，因为山顶有奇景可见呢！”她的中国朋友劝她说。于是她再跟着向上走去。不久，只看见远处一块被云所包围的怪石，她的中国朋友都在大加赞扬，她很奇怪，就问，“那是什么？”“这就是倒植莲花。”她的朋友回答。她看来看去看不出什么名堂，就想回头。“但是顶上还有更奇的景观哩。”她的朋友又劝说。这时她的衣服已潮乎乎的了，但是她已放弃反抗，所以依旧跟着别人上去。好不容易到达峰顶，只觉雾更浓重了，四周惟见一片云雾，她只觉得莫名其妙，说：“到了山顶也没有什么可看啊。”她的口吻已经带有责问。“对了，我们就是特地上来看这虚无缥缈的”。她的中国朋友幽默地回答。 　　多有情趣的中国人。 　　今天的中国人，要有这分闲心似乎已很难。我们也旅行，但我们多是参加旅行团什么的，“双飞四天”，“飞去卧回”等等。行程已被旅行社规定得死死，每到一处，导游甫到就会举着大喇叭筒噼哩叭啦：几点看这个景点，几点看那个景点，几点吃饭，几点购物。安排得妥妥当当。游客就像一群鸭子，摇摇摆摆地跟在后头，匆匆赶完所有的景点，来不及看清，更来不及消化，甚至回来之后，要靠照片向人证明：我曾到过某某地方。 　　况且，现代社会专业越分越细，生活节奏越来越急速，人们的搏杀程度越来越强，“读万卷书，行万里路”几乎成了痴人说梦。除非是出公差，要不，一年内出外一两次，已是很了不得的事。 　　因此，有人就说，还不如到武侠小说中去作纸上旅行，那也可以权当是一种望梅止渴的精神享受。 　　跟着武侠小说里的人物，我们可以忽而东可以忽而西；可以一下子中国，一下子外邦；可以今天在江南，明天在塞北；可以在京邑喝酒，可以在荒山孤眠；可以看日出日落，可以听大海涛声；可以闻雨打芭蕉，可以赏雪映红梅……就像神行太保，几日之内跑遍大江南北，看尽花开花落。 　　不亦乐乎？ 　　不要说孤悬海外的香港、台湾以及更远一点的南洋。西欧、北美的读者，看到一个个熟悉的陌生的祖国地名，油然兴起思乡之情了，就是在大陆的我们，一提及哪些耳熟能详的胜地，又有那一个不心向往之？何况还有那么多作者虚构出来的“桃花源”或“罪恶的却如罂粟花一样美”的地方？不入迷的还真要有一定的定力。 　　最令人难以忘却的应该是江南吧。 　　那已不仅仅是一个地名，更是一个人文概念，一个深深地藏在中国人心底的美丽而永恒的梦。 　　这个梦不仅有个非常动听的名字，还有着非常美丽的景致，这典雅的名字赋予了这美丽的土地一种特殊的魁力，沉积着古典的神话，沉积着人们美好的憧憬，沉积着人们的依附。它的命名将人的思维拉过时间的屏障，走向遥远的过去。它的神奇的魁力，曾被诗人赋予洋溢的激情： 　　江南好，风景旧曾谙。 　　日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？ 　　江南忆，最忆是杭州。 　　山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头，何日更重游？ 　　江南忆，其次忆吴官。 　　吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉。早晚复相逢？ 　　白居易《忆江南》 　　梁羽生也是江南梦的痴迷者。 　　在他最喜欢的张丹枫身上，他赋予他的也是江南特有的灵气。张丹枫本来是在大漠生、草原长的，但却剑眉朗目，俊美异常，莫说在蒙古找不到这样的人物，即在江南才子中也不可多见。 　　而张丹枫和云蕾的爱情，历尽波折，也是在江南梅子黄时、榴花初放的季节得以功德圆满的，正是“赶上江南春未沓，春色花容相照”。江南是圆梦的圣地。 　　在《云海玉弓缘》里，他更是一开篇便说江南好： 　　三月艳阳天，莺声呖溜圆。 　　问赏心乐事谁家院？ 　　沉醉江南烟景里， 　　浑忘了那塞北苍茫大草原， 　　羡五陵公子自翩翩， 　　可记得那佯狂疯丐尚颠连？ 　　灵云缥缈海凝光， 　　疑有疑无在哪边？ 　　且听那吴市萧声再唱玉弓缘。 　　江南不仅是那风景好，而且还是一个被人世的浮华名利、私心杂念折腾得疲倦不堪的人返亚璞归真的所在。 　　没有虚伪和冷漠的世界是美妙的。 　　所以连云重这么一个功名心切的人，来到这钟灵毓秀之地，也觉世俗之心稍减，情感也变得温润。张丹枫更是潇洒风流，豪兴道飞，积闷顿消，生出了要在江南结庐读书的雅兴。 　　当人间的现代充斥着虚荣和名利，处处是躁动不安的心灵和迷迷惶惶的意识，宁静的校园也消失了安溢的时候，“江南”却依然安然不动于武侠小说中，这是否也算是一个奇迹？ 　　走进唐诗，走进宋词，走进王维的境界，走进“采菊东篱下，悠然见南山”的情景，走进清代的红楼，走进茶山的小调，这就是梁羽生带给我们的江南梦。它是那么的美，那么的古老与清纯。 　　江南之外，还有天山戈壁，苍山洱海、草原大漠，海外荒岛，异地仙境…… 　　中国地大物博，每个地方都有不同的色彩和特点。梁羽生绝不会将太湖的景致搬到西湖去，更不会把桂林山水移到苏州去。因为在下笔之前对于那些他尚未曾涉足过的地方，他都必定设法找出有关的游记和资料来参考，以求真实。 　　云南是一个很美丽的地方，素有“下关风，上关花，苍山雪，洱海月”之美誉。洱海水质清沏，海中还有三岛、四洲、九曲之胜，在月明风轻之夜，波平如镜，苍山积雪幽映水中，形成“玉洱银苍”的奇观。 　　梁羽生也不禁被这种大自然的景色感动了，到了他的笔下，苍山洱海更显得美轮美奂： 　　……但见太阳照过山峰的背影折射在水面上，碧波微漾，形成五彩虹霓般迥旋着的层层围环，辉映着深紫、碧绿、橙黄、鲜红等色光，各种各式奇妙悦目的石卵，嵌在水底，如珍珠、如翡翠、如宝石，堆成了水底的宝藏…… 　　即使在清寒吹角，朔风怒卷，春寒料峭的雁门关附近，梁羽生仍让我们看到如此美妙的春天景色： 　　……方庆再行一二里路，天边已现出乳白色，忽闻扑鼻清香，精神一爽，前面果然有一带桃林，还杂着许多不知名的花树，红的白的，灿如云霞，蔚成花海。……等了一会，不见动静，再等一会，眼睛一亮，从裂缝上端窥出，已可见着一线天光，不一刻，云中白光闪发，东方天色由朦胧逐渐变红，一轮血红的旭日突然从雾中露了出来，彩霞满天，与光相映，更显得美艳无俦！不知从哪里飞来的许多彩色的蝴蝶，群集在花树之上，忽而又绕树穿花。方庆虽是武夫，也觉得神怡目夺。 　　过了雁门关，草原上的传说就更多了，谁不知道“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”这首著名的民歌？ 　　梁羽生的作品满足了我们想更进一步远游探胜的好奇心。他经常让他的主人公到少数民族生息的地方去，同他们并肩作战，联结同盟，反抗暴政，生死与共，载歌载舞，喝酒聊天，缔结爱情……。用梁羽生自己的话来说是：武侠小说家对于四裔学也必须有所认识。 　　所谓“四裔学”，是有关边疆少数民族的生活状况，风俗习惯、历史变革等等。如果懂得这门学问，当可使作品有趣得多，如梁羽生就不只一次地写到了刁羊赛马，令作品生色不少。 　　“刁羊”是游牧民族的一种风俗，也是一种将骑术和求爱联在一起的游戏。每一年在新年的时候或团圆节（八月十五）的时候举行。青年男女，骑上骏马，男的在前，女的在后，男的若给追上。可得任由女的鞭打。看来很是吃亏，但在这狂欢之夜，许多小伙子们还巴不得有姑娘鞭打他。原来姑娘们的皮鞭也不是乱打的。她们打的只是自己心爱的人。有首“竹枝词”就很形象具体地道出其中的奥妙： 　　秋夜呜芦管，歌声满草原。 　　姑娘骑骏马，长鞭打所欢。 　　梁羽生那么详细地描写这种富于地方色彩的爱情游戏“姑娘追”，细究起来，跟他的那种对女性的同情与尊重有着密切的联系。尤今就曾说过：从刁羊的“追”中可窥见过去母系社会中那种女性权威的残留。如此一来，梁羽生就不仅是为写景而写景，为写习俗而写习俗了，它们都是作品的有机整体，为的是丰富人物的性格，加强作品的艺术感染力。 　　更想不到的是，梁羽生竟然把我们带到了火山口。 　　真正的火山，相信许多人都没有看过，在自然地理课里，老师所简单介绍的也仅是它的成因和它爆发时所造成的危害。反而是在梁羽生的《云海玉弓缘》里，我们和主人公经历了火山爆发的惊人的一幕。 　　首先，是知道了海啸是由火山爆发造成海底震动而形成的。然后，跟着金世遗他们去采集石棉。石棉是一种呈纤维状构造的矿物，细长。可弯曲，由角闪石或蛇纹石而成，由蛇纹石而成的石棉，矿物学上别称温石绒，英文叫chrysotile，呈鲜艳的绿色或橄榄色，有绢丝光泽，比由角门石而成的柔软得多。石棉耐火，可织火煊布，在近代的建筑上又可以用作防火用。 　　石棉才刚刚采集够了，火山却提前爆发了，且看梁羽生的生花妙笔是如何描写那骇人的时刻的： 　　就在这千钧一发之际，金世遗心念方动，忽听得地下轰轰然传来了闪雷一般的声音！ 　　声音念来愈响，地下的震动也感觉到了，就在这霎那间，洞窟里突然冲出一般浓烟，众人眼睛一亮，随着浓烟喷出来的不是火焰而是熔岩的熔浆！就像火热的铁流一般，刺得人眼睛发痛。 　　突然间轰隆一声，浓烟喷出来时已带着火花的亮光，弯弯曲曲的火舌头和上方的火星向四面八方飞开，浓烟聚成了一根灰色的柱子，升上高空，然后四面散开，形状像一个极大的蘑菇！有的驱散了的浓烟，留下一道白热的粉末，同时发出一连串的爆炸声，树林里也着火了！ 　　岩浆不断的从里面涌出来，形成了几股洪流，卷过之处，连磨盘大的石头也都熔化，冒起了一片夹带灰垢的烟尘，和密云混合，笼罩整个蛇岛，连阳光了被遮蔽了。黑云低压，云层反射出熔岩黯淡的红光，片刻之前还是阳光耀目的，突然间便好像到了黄昏！也好像到了世界末日！ 　　像这样涉及到现代科学知识的描写，我们在其他的武侠小说作家中是很少见到的。前辈作家中，也只有一位提到了利用火山歼敌，也没有对火山有这么详尽的解释。倒是在法国科学幻想小说家儒勒·凡尔纳的著名小说《神秘岛》里有相似的描写。 　　梁羽生的知识广博可见一斑。 　　梁羽生的擅写大场面也可见一斑。 　　我们相信他的严谨，他曾说：我花费在收集与参考资料上的时间，比正式动笔的时间还来得多。 　　我们也佩服他的想象，一个连坐公共巴士也会被挤得面白唇青的书生，意然写出了那么多刀光剑影满天飞的小说。 　　我们更赏识他的浪漫：委婉动人的爱情故事，韵味盎然的景物描写，趣味无穷的异地风情，亦史亦奇的情节内容，在在都能打动读者的心弦。 　　“风乍起，吹绉一池春水。” 　　是这样去形容梁羽生好呢，还是该用这样的比喻： 　　“云开巫峡千峰出，路转巴江一字流。” 　　读者明鉴！ 中国的牛虻 一个有着牛虻蚯性格的人物，出现在中国武侠小说中，会是一种怎样的情状？ 　　记忆是一种很奇妙的东西； 　　爱情是一件很复杂的事； 　　误会可以令人啼笑皆非； 　　悬念一般会有结果； 　　心灵总有不能承受之轻； 　　这些要素都糅合到一块，不知能不能写出一段传奇故事，刻画一个出色的人物？ 　　答案是肯定的。 　　梁羽生曾夫子自道，说：“文学作品能够感动读者，主要的因素是人物性格塑造的生动和内心情感刻画的深人，我个人写小说并不很注重故事的情节，但有时为了迎合读者的口味，也不得不兼重情节的发展，唯在叙述时尽可能避免情理不通之处。使故事合理化而不流于神怪奇诡。” 　　但很奇怪，梁羽生自己最喜欢的三部作品：《萍踪侠影录》、《女帝奇英传》、《云海玉弓缘》，却并不是他著作里销路最好的。尤其是《云海云弓缘》，是他运用近代心理学的新式手法写成的，更用弗洛伊德的精神分析法来刻画男主角金世遗的特殊的心理状态，本应是一个新的尝试，但搬上银幕之后，反应平平。 　　倒是《白发魔女传》和《七剑下天山》销量最高。 　　这倒有趣，《白发魔女传》还好理解。已故词人刘伯端在七十高龄读完这部小说后写的一首词，很能说明这部作品为什么受欢迎，词中这样写道： 　　家国飘零，江山轻别，英雄儿女真双绝。玉 　　萧吹到断肠时，眼中有泪都成血。 　　郎意难坚，侬情自热，红颜未老头先雪。想 　　君亦是过来人，笔端如灿莲花舌。 　　野史、奇案、武侠、权力、美女、爱情……这样的小说能不吸引人？ 　　《七剑下天山》有什么呢？ 　　当然，武侠小说基本的要素它都具备，但论奇诡，它不如《白发魔女传》；论曲折，它不如《云海玉弓缘》；论典型，它不如《萍踪侠影录》；论传奇，它不如《女帝奇英传》。不过，它塑造了几个很有说头的人物，如凌未风，如纳兰容若，如冒浣莲等等，是他们的思想，他们的遭遇，他们的情怀，串起了这部作品——一部连梁羽生自己也想不到会这样大受欢迎的作品。 　　一般来说，中国古典文艺，不只诗词歌赋，就是戏曲小说，现实性都不是很强的。甚至像《三国演义》、《水浒传》这样直接描写社会矛盾、阶级斗争的作品，最终也主要归结为人生无常感，在历代兴亡之中获得某种人生彻悟，一切真切实在的现实冲突都被纳入一个神话般的框架内，包裹在巨大的人生感叹之中：古今多少事，都付笑谈中。 　　武侠小说更是另外创设了别一个世界。作家们往往把自己的忧时愤世隐藏于打打斗斗的近乎神秘的艺术形式中，不干涉时世，有意淡化作品的现实感和真切感。但却常常事与愿违。 　　武林世界其实是一个弱肉强食的世界。里面的血腥气，权力欲，非常态，一点都不比现实世界逊色，甚至比现实社会还有过之。 　　梁羽生谙熟古典文艺，对鲁迅所深刻揭发的中国人缺少正视现实的勇气不会没有所闻。他的写作路线一直走的就不是轻飘飘的风花雪月。 　　《七剑下天山》也不例外，历史人物就写到了康熙、顺治、冒辟疆，董小宛、傅青主、纳兰容若（性德）等。这些都是实有其人，且都是声名赫赫的，非君主则名士，不是开玩笑的。开玩笑的只是康熙在五台山清凉寺杀死了顺治老儿。 　　但写江山写多了，梁羽生也觉出了不妙。虽然历史充满偶然，却又具有惊人的相似，但他毕竟是现代人，不是生活在中国传统社会少有的“乾嘉盛世”，武侠小说也不是历史小说。由写江山转到写江湖也好，由写咄咄逼人的君王转到写武林人物也好，他总要找到一条出路。 　　《七剑下天山》进行了尝试。 　　凌未风是中国的牛虻。 　　当代年轻的读者可能不知道牛虻是谁。一代人总有一代人的偶像。 　　如同我们这一代人，谁不曾为勃朗宁夫人的爱情故事和她的《十四行诗集》神魂颠倒一样；我们的哥哥姐姐甚至是上一辈人，谁不知道牛虻呢？ 　　那时候，牛虻和保尔·柯察金一样，是所有中国青年的学习榜样。 　　那时还不兴叫偶像，但他们比今天的偶像更让人崇拜。 　　他们是一股动力，是一份激情，是朝圣者的灵魂。 　　据说，在北大荒的干打垒里，一群垦荒者围坐在油灯旁，在聚精会神地听他们其中的一位同伴朗读《牛虻》，浑然不觉屋外北风呼啸。 　　据说，在一个知青部落里，一群年轻的小伙子和姑娘，轮流着再看他们带到乡村去的惟一一部《牛虻》。他们重温着，感念着，憧憬着。 　　因为牛虻说过：“爆发的时机一到，我们就会有很多工作要做的。可是我们必须忍耐，这些巨大的变革不是一天就能成功的。” 　　这种信念成了那一代人阴影中的阳光，荒漠中的清泉。 　　我们想不到的是，梁羽生竟然也如此的迷牛虻，以至创造了一个中国式的牛虻。 　　说起来，《牛虻》是英国女作家艾·丽·伏尼契在1897年出版的一部长篇小说，到今天，几乎已有一个世纪的历史了。 　　《牛虻》所反映的时代，是上一个世纪意大利人民处于苦难深重的时期。在奥地利侵略者的奴役之下，意大利被分割成七零八碎的许多小国。意大利的爱国志士，为了祖国的统一，为了民族的独立，风起云涌地起来斗争，革命风暴席卷亚得里亚海上的半岛之国。 　　牛虻就是这场斗争中涌现的一个英雄人物。 　　作品通过牛虻一生的身世和遭遇，塑造了一个资产阶级家庭出身的青年，在黑暗、污浊、欺骗、虚伪的现实教训下，背叛了他所笃信的上帝和阶级，投向了革命，卷入了火热的斗争，锤炼成一个为统一和独立的意大利而战斗的革命者。 　　也许是牛虻的刚强和无畏，他那钢铁般的坚忍力量，他对敌人的憎恨和轻蔑，他那不为任何拷打凌虐所屈的坚贞品质，尤其是他的爱国精神和为祖国的统一甘愿牺牲的赤子之心深深感动了梁羽生，以至他连《牛虻》中的基本情节都拿来套到了《七剑下天山》里面。 　　凡是读过《牛虻》的人，一拿起《七剑下天山》，都会有似曾相识之感。 　　比较是有益的。 　　在充分注意到两部小说由于不同时代、不同民族而必然产生的巨大差异的前提下，以对一部作品的理解来深化对另一部作品的理解，以期在另一部作品的参照下，使作品的某些潜在方面得到呈现。 　　牛虻刚刚革命的时候，是幼稚的，天真的。他对意大利的教会组织认识不清，甚至盼望他的神父会起来率领革命党人，为统一意大利而战。但他的神父却是一个间谍。 　　有一天，他又去向神父忏悔，把他的苦恼——他的妒忌，他的爱情，毫无保留地倾吐出来。 　　然后，他被出卖，连同其他同志，一起被投进了监狱。 　　临出狱前，他知道了真相。步出了狱门，他向女朋友琼玛承认了是他的错。 　　琼玛觉得不可置信。等她明白过来时，狠狠地打了他一个耳光。 　　这一个耳光，把他从亚瑟打成了牛虻。 　　十三年之后，他再度出现在她面前，带着脸上弯曲可怕的刀疤，一条瘸了的腿，口吃的习惯以及一脸刚毅倔强的神气。 　　他没有当面宽恕琼玛的那记耳光，让痛苦始终煎熬着琼玛，使她不能摆脱一生的不幸和心灵的创伤。 　　他不愿让他心爱的人受到他的牵连，从而置身于险境。这时他已是一个成熟的职业革命家。 　　他再次被捕，并被处于极刑。一个礼拜后，琼玛收到他的绝笔。 　　他在信中剖白了一切，包括对她的爱和对革命的信心。 　　信的末尾没有署名，只写着他们小时候坐在一起念过的一首小诗： 　　不论我活着， 　　或是我死掉， 　　我都是一只， 　　快乐的牛虻！ 　　牛虻和琼玛的故事完了，凌未风和刘郁芳的故事还在继续着。 　　从情节的架构上说，梁羽生的凌未风简直就有“抄袭”牛虻之嫌。 　　也是被青梅竹马的刘郁芳打了一个耳光，因为他轻信了狱中的一个奸细，误以为他也是抗清义士，将自己人的地址透露给他，以致差点被清兵一网打尽。 　　也是十年后他们才再度相见，那时，凌未风也是脸上有疤，身上有伤，神情异常。 　　也是一直不肯坦诚相见，让悔恨、思念之情一直折磨着刘郁芳。 　　也是凌未风再次被抓，营救不成功，估计没什么希望了，他才也给刘郁芳写了一封信。 　　更明显的是，刘郁芳的小名也叫“琼”。 　　正如常言道的，第一个以花形容女人的人，是聪慧的人，第二个以花形容女人的人，就是一个愚蠢的人。 　　以如此相近的方式去写凌未风，不乏说头，却没有什么意思了。 　　好像一个将军如果预先知道可以绝对获胜，连双方死伤的精确数字也能预料得到，他对战事肯定感到索然无味。 　　又好像一个下棋的人，如果已知道他会稳赢或稳输，他立即会推抨而起，放弃这一局了事。 　　看小说同样是这么一个道理，如果我们在阅读时，觉得书中人物的思想行为方式似曾相识，这部书的味道也会大打折扣。 　　阅读小说，读者兴趣最大的，便是在追求一些多变的甚至不可测度的心灵，它们会由一条以许多连续发生的情势而造成的迷路，指引着你步步探险，直到曲径通幽，柳暗花明，然后才乐而忘返，意犹未尽。 　　显然，凌未风的性格与行事却难以满足我们这种愿望。 　　他跟牛虻一样，在对待他们所献身的事业上，是那样的舍身取义，那样的刚强无畏，那样的令人钦佩；但他们对待爱情，在道义上在处理方法上都是有所欠缺的。 　　爱与善并非双胞兄弟、连体姐妹。 　　牛虻和凌未风对待爱人的所作所为，使我们在儿时就树立起来的爱情信念几乎崩溃。 　　即使是英雄人物，一样有生命中不能承受之轻，他们的襟怀，在某种时刻，也会变得针尖那么细。 　　仅仅是因为一个耳光，他们便影响甚至改变了他们所爱也爱他们的女人的一生。 　　牛虻对待琼玛的态度，我们已很不以为然，但这还算是隐蔽的折磨，对待吉普赛女郎绮达·莱尼，则完全是一种赤裸裸的玩弄和虐待了。莱尼真心的爱着他，他却把她作为满足一时情欲的玩物，还制造出一套理论为自己的行为辩护。这是某类人性人格方面有缺陷，甚或是有些变态的人才有的行为。 　　即使成了革命者，牛虻身上也还带着某些常人所具有的缺陷，如对待感情问题的偏执，而并非十全十美的完人。也许是作者有意识地展示人性的不同侧面吧，因为每个人都会有他自身的阴影的。这种“人味”令伏尼契笔下的牛虻更为真实而可信。 　　凌未风毕竞是中国的侠士。中国的传统意识向来是由天及人，从“道”的层面把人规定为社会性、道德性的存在，要求人与大地参，致力于完成一种理想人格。但梁羽生完全有可能受到另外一种从自然的角度，用“气”解释人生的思想的影响，诸如“清明灵秀，天地之正气，仁者所秉也；残忍乖僻，天地之邪气，恶者之所秉也”等等，以此来区别是否仁人君子或者是大凶大恶之徒。 　　凌未风被塑造成这个样子，依然会以大侠的形象取胜。 　　但是，刘郁芳的痛苦如何去计算，韩志邦的牺牲是否值得？以我们日益增长的理性知识和不断积累的生活经验来看，凌未风是付不出这么高昂的“利息”的，就仅仅是为了一口气，他可以说是让两颗心灵受尽煎熬，生不如死。 　　所以，韩志邦宁愿舍生取义，一方面是因为他是侠道中人，抗击强权是份内之事；另一方面，我们岂能排除他不想继续“玩”这个三角恋爱游戏的决断？ 　　看到这里，我们都提着一颗心，牛虻毕竟死去了，但凌未风却有韩志邦代死；要是凌未风和刘郁芳真能复合，那情何以堪？ 　　好在——上帝保佑，梁羽生没有跟着伏尼契一条道上走到黑。他用“道是无情却有情”，“情到浓时情转薄”去分离凌未风和刘郁芳，让凌未风的道德缺口没有扩张得更大。 　　这让我们还有一点回味。 　　不过，梁羽生最终是为了美化他的“侠道人物”——凌未风一定而且必须是他这部作品中的大侠。 　　所以，刘郁芳还会在钱塘江边，听着那拍岸的涛声在想：“我是愿似潮而有信，只可惜钱塘潮水，也冲不淡韩大哥所流的鲜血。” 　　凌未风就只会像前辈教导后辈那样对易兰珠解释：“涸辙之鲋，相儒以沫，相煦以湿，曷若相忘于江湖。”这是说我们要看到更广阔的天地，不要像困在干塘中的两条泥鳅一样，只能靠着彼此所吐的口沫去互相滋润。 　　今天，年轻人最喜欢的流行歌曲中，就有一首叫《只要你过得比我好》，说明时代真是不断往前走了。他们对凌未风、刘郁芳、韩志邦之间的爱情纠葛，也许会感到很不以为然。 　　他们的遭遇兆示了爱情的一个方面：只有当爱情更深入地摒弃了诸如善良正义之类的正面素质，成为一种纯粹的情感关系时，爱情本身的独特和巨大力度才充分显示出来，爱就是爱，而非其他。 　　杨云骢、纳兰明慧、多铎之间的爱情也证实了这一点。 　　但爱情不仅仅只有这一种表现，即使是“只要你过得比我好”也仅是另一种表现方式罢了。 　　安娜·卡列尼娜就说过：“世上如果有一千个人，我想，就会有一千种爱情。” 　　梁羽生那么强化中国的牛虻的爱情方式，不免有点过份。幸好，他同时也作了补救，虽然还远远不够。 浊世佳公子 纳兰容若是清际第一词人，据说也是贾宝玉的原型，又走进了梁羽生的小说…… 　　新加坡很善写游记与小品的女作家尤令曾这样概括《七剑下天山》： 　　《七剑下天山》是以清代第一词人纳兰容若为主角而写成历史武侠小说，文字凝炼故事美，因而深得读者喜爱。 　　真是英雄所见略同，我们上文所说到的“梁羽生的补救”，也是落实到纳兰容若身上的。 　　在某个层面上说，纳兰容若的形象比凌未风更有魅力。 　　不知是否这个原因，尤令女士不提凌未风，而把纳兰容若当成主角。 　　其实写纳兰容若的篇幅远远少于凌未风，但这个人物的内涵深度，却大大超过凌未风。 　　梁羽生非常的喜欢纳兰容若，他的人，他的词，还是在十七八岁的时候就已经迷上。他自己也说不清到底是为什么？“也许生成气质相近吧！那时候自己是公子哥儿，不通世故，总觉得和纳兰非常的有缘分。” 　　既然有这份感情在，就容易有代人感。在《萍踪侠影录》里，张丹枫的形象已让人揣摩：他的原型，实在是清代的第一词人、相园公子纳兰容若。 　　但张丹枫的从不矫情饰俗，能哭能歌迈俗流，当是不能活画出纳兰在梁羽生心目中的全貌的。于是，在《七剑下天山》中，他干脆让纳兰容若真身上阵，演绎了一段真实的传奇，描绘了一份忧郁的情怀。 　　一写到纳兰容若，梁羽生连笔墨都带有深情： 　　这位少年是鄂王妃纳兰明慧的堂侄，也是清代的第一位词人，名叫纳兰容若，他的父亲纳兰明珠，正当朝的宰相（官号太傅）。纳兰容若才华绝代，词名震于全国。康熙皇帝非常宠爱他，不论到什么地方巡游都带他随行。但说也奇怪，纳兰容若虽然出身在贵族家庭，却是生性不喜拘束，爱好交游，他最讨厌宫中的刻板生活，却又不能摆脱，因此郁郁不欢，在贵族的血管中流着叛逆的血液。后世研究“红学”的人，有的说《红楼梦》中的贾宝玉便是纳兰容若的影子，其言虽未免附会，但也不无道理。 　　梁羽生真厉害，熟悉纳兰到了如此程度，连“红学”研究的索隐派以诗人般的想象力说贾宝玉是纳兰容若，甚至是清世祖顺治皇帝的材料也历历在据。 　　纳兰容若是不是就是贾宝玉，我们现在谁也不能确定。毕竟时光悠悠，生命如寄，良辰美景，稍纵即逝，“弃我去者，昨日之日不可留”，这是人类共同的悲哀。 　　但有人说《红楼梦》是中国古典文学的最后总结，这是非常对的。人，总是需要他者的，他有与社会规范分离的力量，却没有与整个人类分离的勇气。 　　因此，同是在孤独中行吟泽畔，以身殉国的中国第一个大诗人屈原，他可以在寂寞孤独中创造出色彩缤纷的香草美人，他仅是有心报国，无路清缨，他的《离骚》是不为王者用的哀怨，并不游离于当时的社会。到了贾宝玉，传统社会已经失去了存在的合理性，“忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽”，既是贾府的真实写照，也是整个传统社会结构的绝妙象征。贾宝玉是与整个社会脱节了，所以他的孤独就只能弹奏出一曲人生如梦的哀歌。 　　在《七剑下天山》中，这首哀歌已由纳兰容若弹开了。当然，他当时还是个少年，更多还是抒发他的忧郁情怀。 　　比如《蝶恋花》四首之一： 　　辛苦最怜天上月，一昔如环，昔昔长如霎！但似月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热！ 　　无奈钟情容易绝，燕子依然，软踏帘钩说。唱罢秋坟愁未歇，春丛认取双栖蝶。 　　或者是《沁园春》： 　　瞬息浮生，薄命如斯，低徊怎忘？记绣榻闲时，并吹红雨；雕栏曲处，同倚斜阳。梦好难留，诗残莫续，赢得更深哭一场。遗容在，只灵飘一转，未许端详。 　　重寻碧落茫茫。料短发朝来定有霜。便人间天上，尘缘未断；春花秋叶，触绪还伤！欲结绸缪，翻惊摇落，减尽苟衣昨日香。真无奈，倩声声邻笛，谱出回肠。 　　味道慢慢出来了，贾宝玉的悼念林黛玉，不也就是这份哀痛与深情吗？ 　　都云作者痴。 　　谁解其中味？ 　　最令人有触电之感的，是这首《采桑子·塞上咏雪花》： 　　非关癖爱轻模样，冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。 　　谢娘别后谁能惜？飘泊天涯，寒月悲茄，万里西风瀚海沙。 　　这是以纳兰为代表的那一群贵族中对自身所处的环境有着清醒的认识的真实写照。正如在第十三回“一剑败三魔，宝玉明珠藏相府；清歌惊远客，澄波碧海赞词人”里，纳兰和冒浣莲的争辩中所说的： 　　“看你赶迈俗流，怎的也存种族之见。满汉两族，流出的血可都是红的，他们原应该是兄弟。满州贵族，自有罪孽，可是不见得在贵族中就没有清醒的人。” 　　这群清醒的人，包括纳兰明慧和三公主，她们都曾反抗过自己的家族，自己所处的环境，甚至反抗过自己的命运，但最终，她们都失败了。 　　本能的求生斗争终归要失败，倒不如在生与死之间寻找尽可能多的生活。谁能想象，贵为公主，过得却是这样可怕的日子—— 　　公主一生下来，虽有二十个宫女，八个保姆服侍，表面上荣华极致，实在却比不上普通人家。因为宫里的规矩，公主死了，她的器用衣饰，就全归保姆所得，因此保姆们对公主管得很严，动不动就搬出什么祖训家规、皇家礼法，甚至公主结婚了，也不让她和附马在一起。本来一出生，公主就得和父母分离，出嫁了又不得享天伦之乐，连行动都没有自由，好些公主就因长处深宫，抑郁而终。 　　所以，三公主的一句“我真恨我生在帝王之家”并不是口头说说而已。这几个字，不知包含了多少的辛酸血泪与痛苦扭曲。 　　这样，我们才能理解，为什么纳兰明慧在那个神秘的草原之夜，会把自己全部奉献给杨之骢；而三公主，为了帮助张华昭达成心愿，不惜冒着奇险，偷出皇宫的朱果金符，事情败露后，她献出了宝贵的生命。 　　她们是女性，留给她们的路太窄太窄，她们也只能在爱情的王国里任性纵情一回。 　　她们是不幸的，但她们也是幸运的。她们死了，但她们曾经爱过。 　　纳兰更为清醒，也更为痛苦。 　　“无才可去补苍天”。作为男子，他不可能拒绝一切，康熙叫他出游，他就得出游。当康熙在自诩：“朕御驾亲征，扫穴黎庭，直捣穷边，拓土开疆，国威远播，你熟读经史，你说在历代明君之中，朕是否可算一个？”他也只能委婉进言：“陛下武功之盛，比之秦皇汉武唐宗宋祖，不逞多让。若能佐以仁政，善待黎庶，必更青史留芳。” 　　否定了虚伪的人生，又难以进入真实的人生，纳兰还能做什么呢？他只能陷入两难境遇中。 　　《红楼梦》中，百无聊赖的贾宝玉还能把爱情视为惟一的真实存在的领域：金钱富贵他有了，并早已感到厌倦；仕途功名他没有，却毫无这方面的追求。他只愿意在清净的女儿国中厮混着。他最大的愿望，就是“每日只和姐妹丫头们一处，或读书，或写字，或弹琴下棋，作画吟诗，以至于描鸾刺凤，斗草簪花，低吟悄唱，拆字猜枚，无所不至，倒也十分快乐”。然后，还是：“只求你们（姐妹们）同看着我，守着我，等我有一日化成了飞灰——飞灰还不好，还有形有迹，——等我化成一股轻烟，风一吹便散了的时候，你们也管不得我，我也顾不得你们了。” 　　他的爱情就生长在这种环境之中。爱情之于贾宝玉，不仅没有任何世俗的考虑，而恰恰是逃离污浊社会和无聊人事的净土，是他的生命的寄寓。只有在爱情中，他才感到属于自己的人的存在。爱，仿佛是出自他的天性。第一次和林黛玉相见，就有似曾相识之感。虽然宝钗的美貌才智使他爱慕，湘云的洒脱豪爽令他动心，但却始终没有心灵深处的共振，“空对着山中高士晶莹雪，终不忘世外仙妹寂寞林”。 　　林黛玉也把爱当作生命的惟一支柱。她在“一年三百六十日，风霜刀剑严相逼”的青春韶华中，完全舍弃了生活的其他方面，专注于性灵与情感的发展。她短暂的一生，似乎就是为了爱才存在的——她本是专门还泪的绛珠仙子。 　　他们是那么的天设地造，以至人们都觉得是正常和合理的，连贾母都曾说他们“不是冤家不聚头”。一听宝玉议亲，贾府的下人都会说：“不是林姑娘，还有谁？” 　　所以，尽管最后他们的爱情没能结出美丽的果实，但他们都曾享受过发芽抽校开花时的甜蜜。一旦林黛玉含恨而逝，贾宝玉也跟着撒手而去。 　　一切还是因为爱。 　　历史翻过几页，《七剑下天山》的纳兰容若远远不如贾宝玉幸运。爱情虽又一次成为一个贵族家庭的突出问题，但他和他的姑姑一样，大有壮士拔剑，茫然四顾，无人能与匹配的感慨。 　　好不容易，才遇到了冒浣莲。 　　冒浣莲是秦淮名妓董小宛和冒辟疆所生的女儿。董小宛和昌辟疆的爱情，在当时的秦淮河上是佳话一桩。但可惜好景不长，顺治皇帝垂涎董小宛的美貌与才艺，硬把她抢进宫，得到是她的人，却得不到她的心。最终，董小宛郁郁而终，顺治皇帝也上五台山当和尚去了。 　　冒浣莲有过这样的家变，心底总存有一丝阴影：“难道少年夫妻，恩深意重，真是易招天妒吗？” 　　那时，她身旁已有了一个桂仲明，而纳兰容若已丧妻年余，仍在哀痛不已。 　　所以，她自觉比纳兰容若幸福多了。 　　只不过，骨子里的东西是难以改变的，从家庭环境、生活际遇、教养才华等等，她和桂仲明都是不般配的。充其量，桂仲明只是一个有着“好俊的功夫”的山野少年。 　　梁羽生也很清楚地知道这一点，所以，他也不愿太委屈冒浣莲，最终还是让桂仲明刻苦练功，成了一代宗师。这是后话了。 　　纳兰容若就是听了冒浣莲评词的一番话，觉得“深得我心”，遂对冒浣莲产生了好感。可惜其时，冒浣莲是女扮男装，在他的相府里当园丁，为的是解救她的另一个同伴。即使面对着奇花异草，幽香阵阵甚至煮茗操琴，焚香对奕，他们亦也很难给我们“才子佳人，共读西厢”的感觉。 　　等他们又再见面时，冒浣莲倒是恢复了女装，但却又是一个牧羊姑娘的打扮。梁羽生狠心如此，让人不禁怅然。 　　但纳兰还是欢喜得很，不觉握着冒浣莲的手，连声音都颤抖了地问长问短。 　　那一晚，在草原的帐蓬里，他们谈诗论词，十分投合，帐外朔风怒号，帐中却温暖如春，纳兰闻得缕缕幽香，醉魂酥骨，一代词人很是情意绵绵。 　　倒显得冒浣莲硬心肠，在那种良辰美景中，她写了这么一首词： 　　最伤心烽火烧边城，家国恨难平。听征人夜泣，胡茄悲奏，应厌言兵。一剑天山来去，风雨惯曾经。愿待沧桑换了，并辔数寒星。此恨谁能解，绝塞寄离情。 　　莫继京华旧梦，请看黄沙白草。碧血尚阴凝。惊鸿掠水过，波荡了无声。更休问绛珠移后，泪难浇，何处托孤茎，应珍重琼楼来去，稳泛空溟。 　　词中表达了真挚的友情，其中又大有深意，毕竟还处在两个不同的敌对民族，还能怎么办呢？除非是世界变了，清兵退出关了，这种友谊才能自由生长。这种因战争造成的友谊障碍，实在是人生的一件恨事。 　　冒浣莲自认不是神话中的绛珠仙草，离开了天河之后，要用眼泪来浇才能生长的，她并没有那么脆弱。反而希望纳兰自己珍重，生在帝皇之家，正如在琼楼高处，可能不胜寒风。倒愿意看到他能够把持得定，像那太空中行驶的船只，虽然没有什么人帮助，也能把稳了舵。 　　相府里的“怡红公子”最终没有得到他的绛珠仙草。 　　这算不算是一个真正的爱情故事？有些读者大约还会存疑。 　　不能否认古代中国有许多动人的恋爱故事，从《诗经》中对“在水一方”的伊人的苦苦追求，到《牡丹亭》中杜丽娘炽热的爱情饥渴感，都显示了我们民族一样有着向往爱情自由的传统。但于当时的现实来说，爱情只是个人的情感关系，男女问题主要是婚姻问题，爱要附丽于婚姻才能完善。宝玉和黛玉因为没有结婚，所以才让人引为千古憾事。尽管他们青梅竹马，两小无猜，真心相爱。 　　纳兰容若却什么都没有。婚礼倒是有一个，但那是冒浣莲和桂仲明的。洞房红烛喜洋洋，若落在纳兰容若的眼中，也定会有“女朋友结婚了，新郎不是我”的那种现代人才有的感慨吧？ 　　当然，纳兰容若并不知道这一切。那一个晚上，他正在万里之外，京城相府的白玉楼中，对月怀人。因为日间听到了大军已经从回疆撤退的消息，他深深地为冒浣莲祝福：“化干戈而为玉帛，虽然言之尚早，但最少她在回疆是可以有一段平安日子好过，我也可以放下一块石头了。唉，但又不知要待到何时，方始能够，沧桑换了，并辔数寒星？” 　　那只是纳兰的痴情罢了，心底里，他何尝不知道，他们志不同，道不合，仅凭一点情趣的相仿，那是远远不够的。 　　三妹妹死了，姑姑也死了，冒浣莲远隔关山万重；纳兰容若情何以堪？他只能狂草疾书这首《山花子》： 　　风絮飘残已化萍，泥莲刚倩藕丝萦。珍重别拈香一瓣，记前生！ 　　人到情多情转薄，而今真个悔多情。又到断肠回首处，泪偷零！ 　　泪滴和墨汁融在一起，只恨生在帝王家，那并不是一种幸运啊，而是一种罪孽。 　　曲径深宫帝子家，剧怜玉骨委尘沙。愁向风前无处说，数归鸦。 　　半世浮萍随近水，一宵冷雨丧名花，魂是柳绵吹欲碎，绕天涯！ 　　这个人物在梁羽生的笔下，简直可以得深刻灵魂奖。 忙碌皆为谁 斗来斗去，争来争去，斗出个什么样的天地？争出个什么样的未来？ 　　武侠小说是中国才有的。 　　也许是因为中国人崇尚悠闲，所以才有了中国式的武侠小说——有人这么论断。 　　曾不止一次听那些经理级的“成功人士”说，忙碌了一天，累得要死，夜深了依然在“刨”武侠小说。 　　他们视之为一种精神放松。 　　飞翔在蓝天之上，栖息在树丛之中的鸽子，是不愁午餐的。但人类，以工作换取午餐是天经地义的。 　　“世上没有免费的午餐”，不知已成了多少人耳熟能详的名言。 　　在这种环境下，武侠小说成了那只无忧无虑的“鸽子”，让很多人入迷，当是很顺理成章的事吧？ 　　当然，武侠小说中所体现出来的悠闲并不是那种富贵者的悠闲，而是很平民化的。诗意自然有，无非是苏东坡式的“江上清风”，“山间明月”和陶渊明式的“夕露沾我衣”及“鸡鸣桑树棵”等等，所以普罗大众都享受得起。 　　在新派武侠小说中，即使是公子哥儿出身的梁羽生的作品中，也没有《红楼梦》里的那种繁褥罗苏的富贵生活的消遣描写。如在第四十一回“贾宝玉品茶枕翠庵，刘姥姥醉卧恰红院”，有一段描写，曾被不少红学家拿出来作范文的： 　　鸳鸯无法，只得命人满斟了一大杯，刘姥姥两手捧着喝。贾母、薛姨妈都道：“慢些，不要呛了。”薛姨妈又命凤姐儿布个菜。凤姐笑道： 　　“姥姥要吃什么，说出名儿来，我夹了喂你。”刘姥姥道：“我知道什么名儿？样样都是好的。”贾母笑道：“把茄鲞夹些喂他。”凤姐儿听说，依言夹些茄鲞送入刘姥姥口中，因笑道： 　　“你们天天吃茄子，也尝尝我们这茄子弄得来可口不可口。”刘姥姥笑道：“别哄我了，茄子跑出这个味儿了，我们也不用种粮食，只种茄子了。”众人笑道：“真是茄子，我们再不哄你。”刘姥姥咤异道：“真是茄子？我白吃了半日。姑奶奶再喂我些，这一口细嚼嚼。”凤姐儿果又夹了些放入他口内，刘姥姥细嚼了半日，笑道：“虽有一点茄子香，只是还不像是茄子，告诉我是什么法子弄的，我也弄着吃去。”凤姐几笑道：“这也不难。你把才下来的茄子，把皮刨了，只要冷肉，切成碎钉子，用鸡油炸了，再用鸡肉脯子合香菌、新笋、磨菇、五香豆腐干子、各式干果子，都切成钉儿，拿鸡汤煨干，将香油一收，外加糟油一拌，盛在磁罐子里封严，要吃时拿出来，用炒的鸡爪子一拌，就是了。 　　刘姥姥听了，摇头吐舌说：“我的佛祖！倒得十来只鸡来配他，怪道这个味儿。……” 　　多么复杂，一个小菜，做法就那么费事，曹雪芹也不嫌累得慌，用了诸多笔墨，细细地形容。 　　这也许是绝妙之笔，但用在武侠小说中，根本是不可能的事。 　　《七剑下天山》写到了皇宫、相府，由冒浣莲和三公主的眼中看来，大不了的，也就这么寥寥几笔。 　　相府的景色是： 　　只见林木葱郁，奇花烂漫，一带清流，从花木深处泻于石隙之下，两边飞楼插空，皆隐于山坳树梢之间，景色美丽极了，也幽雅极了！冒浣莲心中暗道：“天上神仙府，人间宰相家。这话说得果是不错！” 　　皇宫的御花园呢，则是： 　　偌大的一个园子静悄悄的，远处有几名太监在扫残花败叶，御花园虽然是建筑华美，气象万千，却掩不了那衰蔽之感…… 　　以梁羽生的流光溢彩的文字技巧，居然也没在一些生活细节下功夫，可见武侠小说的传统，是不专注于客观的因素的。 　　所以，我们在武侠小说里很少看到家，看到家居生活，看到钱财（指日常用的，大宗财宝是用来争斗的，不算在内）。古龙的楚留香还有一条船，凌未风只是住在天山绝顶，飞红巾也是长居在冰峰的一侧。 　　这班英雄豪杰，行色匆匆，来去如风，四面出击，一下于天山，一下子南疆，潇洒自如，口袋里可能不名一文，一样能心想事成。 　　“烟霞闲骨格，泉石野生涯”就是他们最好的写照。 　　谁不喜欢这种自由自在，无拘无束却又肆行无阻的生活？ 　　丹经慵读，道不在书； 　　藏教慵览，道之皮肤。 　　至道之要，贵乎清虚， 　　何谓清虚？终日如愚。 　　有诗慵吟，句外肠枯； 　　有琴慵弹，弦外韵孤； 　　有酒慵饮，醉外江湖； 　　有棋慵弈，意外干戈； 　　慵观溪山，内有画图； 　　慵对风月，内有蓬壶； 　　慵陪世事，内有田庐； 　　慵问寒暑，内有神都。 　　松枯石烂，我常如如。 　　谓之慵庵，不亦可乎？ 　　这是古代诗人白玉赡，在把他的书斋题名为“慵庵”时所作的，内中极尽称赞之能事——对悠闲生活。 　　据说他的看法，代表了当时许多文人甚至是不慕权势的士大夫们的理想。 　　但是，要享受这种悠闲生活，必须要有一个恬静的心地和乐天旷达的观念，以及一个能尽情玩赏大自然的胸怀，方能实现。 　　若用这种定义去衡量，那么武侠小说里的“悠闲”是我们不深究的悠闲。 　　我们看不到家庭，看不到生产，看不到春耕秋收，只看到武侠人物“仗剑江湖行”，忙来忙去甚或瞎忙一气，便成就斐然，令人不胜心向往之。 　　但是，如果我们细究“仗剑”才能“江湖行”的含义，我们是否就会明白一些？ 　　江湖上的生存规律从来都是弱肉强食，谁强谁就是霸主，就是大爷；谁弱谁就是奴才，就是龟孙子。所以，谁都想强过别人。 　　《七剑下天山》虽然不仅写了江湖，还写到了江山，但大致也不离争霸模式。 　　因为人类存在一天，人性的权势欲的本能追求就会存在一天，大到一国君主，小到一介武林末将，只要有适当环境、适当的条件，他们都会挑起纷争，以扩张自己的势力，加强自己的力量，得到更多的利益。 　　武侠小说是如此，现实生活也是如此。 　　康熙已成了一国之君，且是在很年青的时候。但他总感到他的版图还不够大，于是在雪花飞舞，朔风怒吼的时节，拉起军队，深入到绝塞穷边，去打回人藏人。眼见清军横越草原，杀害了无数牛羊，带给草原上的牧民无穷灾难，他倒在憧憬着成“一代明君”，以达“国威远播”。 　　吴三桂本是明朝驻远东镇的总兵，崇祯皇帝在煤山自缢后，明朝已危在旦夕，很快就被李自成攻破了。吴三桂孤掌难鸣，被迫答应投降，不料未到北京，就听到爱妾陈圆圆被李自成麾下第一员大将刘宗敏所夺的消息。大怒之下，又想起自己若投降李自成，一定要屈居刘宗敏、牛金星（李自成的宰相）等人之下，利禄未如己意，夺妾之恨难消。于是翻然变计，竟然勾结清兵入关，把李自成的的军队和南明原残余政权都消灭了。得回陈圆圆的代价是做了头号汉奸。 　　汉奸做久了，吴三桂又想谋反自救，这时又想起了李自成的余部，三十三年之后，又再次打起交道来。 　　以前是仇敌，现在也许是盟邦。中国古代历史中的诸候争霸、列强纷争，今天再来认识，就不能单按“正”与“邪”来区分了。 　　这是朝政之争，试问抱着争霸争权野心的人，如何能过着一种闲情逸志的生活？ 　　楚昭南虽为吴三桂网罗了去，做了他军中的总教头，他争的却是“武林第一”的那口气。在江湖上他被称作“游龙剑”，也是晦明禅师的徒弟，二十年前已和他的大师兄杨云骢并称天山二剑。但是两人性格刚刚相反，杨云骢是豪气干云，终生为反清复明奔跑，而他却热衷利禄。杨云骢因为爱情失败并被王府中人杀死后，天山绝艺，他以为只剩下他一个传人了，更是横行无忌。 　　殊不知突然杀出了一个凌未风，是晦明禅师的关门弟了，也是他的师弟，不但本领高强，更有一腔热血，大有他的师兄杨云骢的遗风。志不同，道不合，当然给他造成了极大的威胁。所以，江湖上的争斗，大部分是围绕着他和凌未风展开的。凌未风的一切厄运，基本上也是拜他所赐。 　　只不过他的背后是偌大的一个清室，凌未风是抗清英豪的佼佼者，他们的争斗便带上了浓重的历史感，少了一种江湖争霸的色彩。但总归也离不开江湖恩怨的。 　　像凌未风等民族英雄侠士慷慨赴难，率众抗敌，固然是不为任何功名利禄，但也不会有悠哉游哉的时候。他们总是一事没完，一事又到眼前，国家多难，民族多灾，他们便总在忧国忧民。 　　楚昭南更不用说了，为了一己的私利，他简直是惶惶然不可终日。 　　本来纳兰明慧和纳兰容若是可以过着一种琴棋书画的优闲生活的。 　　纳兰容若本来已是这样做了，相府的满池荷花衬托的是一颗苦闷寂寥的心。那些年他都在专心研究《易经》和唐代以下的经学书籍，正在编一部大书，并已定名为《通志堂经解》，想借此作为“名山事业”，从而也在此安定终身的。不料还是给康熙拉去出征，一块去打回人藏人。他生长在那个阶层，并不可能和它公然对敌，即使要叛逆，也是思想与观念上的事。在愿与不愿之间，他走的是一条痛苦的折衷路线。多好的画，在他的笔下都会有阴影；多好的词，在他的口中都会有悲音；多好的琴，在他的手下都会断弦。 　　纳兰明慧更是心结难解，贵为王妃，心中既没有爱情，又失去了亲情：不爱的丈夫为了爱她而死在她的怀中；她爱的女儿却认为自己是个罪人，怎样也不肯原谅她当年没得选择的抉择。 　　她当年没跟女儿的父亲一道走，今天也不可能跟女儿一道走，她从小就生长在她那个阶级里，她怎么能够想象她和陌生的汉族人一道，反对自己的族人呢？她也压根没时间考虑，女儿已变了脸色。 　　身陷牢笼的女儿杀死了母亲的丈夫，但她还是渴望母亲的爱的，她觉得十八年的痛苦，应该赢得母亲的爱。要求太高了，失望也就容易。这是一种非常错综复杂的情绪，她的母亲可以感觉得到。 　　但作为母亲的感觉谁能理解呢？只有她自己明白“什么都完了”。 　　她用情人的短剑插入了自己的胸膛，十八年的痛苦也就烟消云散了。正是：恩怨已随心血尽，死生一例付浮萍。 　　种种情事，是否已在表明，武侠小说里并没有“桃花源”？ 　　记得《红楼梦》第一回在讲了一个关于石头的神秘故事之后，又介绍了甄士隐本是一介淡泊功名荣誉的乡宦，每日只是以观花种竹，酌洒吟诗为乐，简直是神仙一路的人物。他家中有贤妻娇女，知足常乐，本以为可以颐养天年，谁知祸从天降，女儿于元宵之夜失踪。从此，天灾人祸接踵而至，妻子得了重病，火灾把他家烧成了一片瓦砾场。他狼狈不堪，寄人篱下，饱尝世态的炎凉，终于贫病交加，渐渐灰心起来。正在这时，他听到一个跛足道人，口中念念有词，唱的是： 　　世人都晓神仙好，惟有功名忘不了！ 　　古今将相在何方？荒冢一堆草没了。 　　世人都说神仙好，只有金银忘不了！ 　　终朝只恨聚无多，得到多时眼闭了。 　　世人都说神仙好，只有姣妻忘不了！ 　　君生日日说思情，君死又随人去了。 　　世人都说神仙好，只有儿孙忘不了！ 　　痴心父母古来多，孝顺子孙谁见了？ 　　当时，甄士隐听得含糊，只有“好”“了”二字却还真切。跛足道人笑道：“你若果听见‘好’‘了’二字，还算你明白。可知世上万般，好便是了，了便是好；若不了，便不好；若要好，须是了。——我这歌儿便叫《好了歌》。” 　　认真想来，《红楼梦》之前之后的小说，哪一部没有沉积着《好了歌》中所表达的心态意绪？它的巨大的阴影，一样毫无例外地投射到了新派武侠小说中。 　　我们很难找到平和的人，在梁羽生、金庸、古龙所提供给我们的纸上世界中，要不就是慷慨赴难，要不就是尔虞我诈。 　　触目所见的，都是对某个人。某宗事产生了一种执着与坚持，不能自己，非要达到某个理想境界不可的倔强性格。很多时候，我们都会被这些江湖人物的脾气吓着，因为他们的顽强意志，他们的不肯回头，他们的奋勇到底，他们的誓不言悔，以及他们的永不言倦，会得牵着他们的肉体走，使之不能自己，不可拒抗。 　　即使再回头已百年身。即使要重整旧山河，他们大部也会采取再狠狠地多发一次凌厉的武功。 　　这相对容易，凡事之处理方式最艰难的不是高调抑或低调，活得似人上人，抑或隐居深山，不闻人声者，其实都容易。 　　最不容易的，是在江湖行走着，像许多人无异，只是一直生活下去，而能从中庸之道见着光彩，才是天下间最为艰难的。 　　不能不说梁羽生们是出尽百招的，睿智如金庸，竟然也把人的邪恶写得惊世骇俗，极尽极端之能事。如谢逊到处杀人，是因为受了师父杀父奸妻的刺激；叶二娘每天都要吮婴儿鲜血，是因为不能亲自抚养自己和少林寺方丈所生的私生子，所以也受了刺激。 　　这已不是正常人所为了，但在金庸笔下，最后都得到了同情与宽恕。 　　古龙作品受西方文化影响更深，对人性的邪恶阴暗面更为强调。 　　梁羽生比较“古典”，初期也比较清醒。 　　尤今问他：有人认为，武侠小说具有“某种毒素，足以残害那些心性未定的读者的思想”。身为新派武侠小说的开山鼻祖，该如何看？他很干脆地回答：“这主要是看作者的写法而定。……有些作者专门喜欢强调暴力及刻画性变态心理，企图以‘拳头加枕头’来吸引读者。这样的作品，对于读者，当然难以产生良好的影响。我的武侠小说，有许多是根据历史史实而写成的，当不致于残害读者吧！” 　　说归说，一做起来就不容易了。在《七剑下天山》里，梁羽生就把傅青主这么一个一代高士，也改头换面成了江湖人物，那就是一个很搞笑的失败例子。 　　杨云骢也写得不好，虽然众英雄好汉都盛赞他“豪气干云，为国为民”，草原上到处传唱着他的事迹，但在爱情上，他过于霸道和自私。 　　他是在草原中昏倒在纳兰明慧的帐蓬边上的，那个明眸皓齿的绝色少女不但救醒了他，还奉献了爱情。那是门不当户不对的“孽缘”：一个是满清贵族少女，一个是抗清义士，但爱情超越了一切，使他们融合在一起。 　　末了，阶级的不同，注定了他们要劳燕分飞，他甚至抢走了她怀中才仅仅两岁的女儿。他虽然不能抚养女儿长大，但成功地把他的恨传给了下一代。 　　王妃像挨了打一样惊跳起来，惊恐的注视着她的女儿。她日日夜夜梦想着的女儿，如今在她的面前，是如此亲密，却又如此陌生！她和她好像是处在两个世界里，她不了解她，她们的心灵之间好像隔着一层慢幕！她听着她的女儿把那满腔怨恨像瀑布似的倾泻出来，她又是惊恐又是哀痛，她昏眩地颤抖着，忽然又紧紧地搂着女儿，叫道：“你是我的女儿，你为什么要分出‘我们’和‘你们’？你是我血中的血，肉中的肉，你和我是一个身体的啊！” 　　看到这一幕，除了感叹梁羽生写女性写得好之外，是否还会有对杨云骢的不以为然？ 　　这或许是武侠小说不能超越于其他文学品种的主要原因之一。为了显示江湖人物武林英豪的超人力量，总是往不切实际、不合常理的方向推去，见得多了，难免兴趣索然。 　　当然，武侠小说还是让许多人喜爱的，尤其是让那些内心具有极端性格的人喜爱。其实，谁都有极端的时候，此其时也，借着武侠小说快意恩仇一番是最为节省的方法，谁都可以“消费”得起。 　　所以，武侠小说不一定会长盛不衰，但一定会不乏支持者。 从容的武功 虚实相间，有迹可寻，是梁羽生武功的特征。 　　一般的武侠小说着重的是惩恶扬善，除暴安良，路见不平，拔刀相助，着重的是正义感。 　　而梁羽生的笔下的侠客，却着重于一个“忠”字。 　　表面上看来，他写的是忠君，是一种落后于时代的封建意识，其实他所提倡的是忠于国家、民族，并非忠于君主个人。 　　他笔下的君恰恰是不顾国家和民族利益，只顾个人权力的历史罪人，如他在《萍踪侠影录》中所描述的那样。 　　朱元璋以叫化子出身，得天下于马上，并能驱异族出塞，不失为一代英豪。只是称帝南都后，“苟安畏难，不为彻底之谋，而惟求永世之术，以八股愚民，以戮功为事，遂令国内无可用之兵，盈廷皆坐谈之士，于是而有瓦刺之祸，终成土木之辱，蹈宋之覆辙，而重演元首为浮囚之耻剧。幸以于忠肃公之忠侠奋发，力排迁都及乞和之议，得保全民族之安全，而不致为南宋之续。乃英宗朱祁镇图一己之私，忘救己之恩，毒害于公，而复宠宦竖，斥武侠，积弱所致，遂有满清之祸。”（文公直） 　　《萍踪侠影录》正是一部述往思来之作。不仅以某个历史事件为背景去描述武侠故事，还充分体现了作者的民族使命感。联想到作者是在香港这块殖民地上写作他的历史武侠小说的，谁能够不心生感慨？ 　　满清之祸后，凌未风所面对的就不是“自己的皇帝”了。相对于张丹枫，凌未风更为痛苦，但却少了委屈，因为他很容易就知道自己应该怎么做，张丹枫却要经受“欲不为，却不得不为”的煎熬。 　　凌未风的“易为”，其实是梁羽生的“放松”。所以，在《七剑下天山》中，他敢把“满族鞑子的皇帝”描绘成那个凶狠模样： 　　阎中天慢慢走过去，两手在老和尚胁下一架，老和尚抬起头来，忽见他满眼红丝，满面杀气，大吃一惊，喝道：“你干什么？”顺治到底是做过皇帝，虽然做了和尚，余威犹在。阎中天给他一喝，两手猛然一松，全身似患了发冷病一般，抖个不止，老和尚失了倚靠，一跤跌落床下。康熙急颤声厉叱道：“你，你，你还不好好服侍父皇？”阎中天定了定神，一弯腰将老和尚挟起，闭住眼睛，用力一挟，只听得老和尚惨叫一声：“玄烨，你好！”清代的开国君主，竟然不死在仇人剑下而死在儿子手上。 　　（第三回） 　　纳兰容若泫然欲泣，哑声说道：“我陪皇上在南书房读书，内监来报，说是三公主自缢死，皇上面色青白，‘哼’了一声冷笑着道：‘活该’我吓得晕了，想哭哭不出来！皇上忽然说道：‘你知道三丫头和外里有什么勾结？’我莫名其妙，心又悲痛，说不出话，只是摇了摇头。皇上道：‘这丫头好大胆，偷了我的朱果金符，我只道她想做太平公主呢！’太平公主是唐朝女皇帝武则天的女儿，曾勾结外臣，抢夺皇兄的权柄。皇上引太平公主的故事，大约是以为三妹妹偷他的朱果金符，一定包藏有抢夺朝政的野心，他又哪里知道其中有这样复杂的事？大抵做皇帝的人，凡事都会猜疑，以至想得完全不近情理。 　　（第十八回） 　　现在当然是提民族大团结好了，可在《七剑下天山》的朝代，对于广大的汉族人民来说，“满清鞑子”是侵占了他们大好河山的外族。明朝不一定好，但那毕竟自己的国土，是由与自己“同声同气”的皇帝来管理。“抗清”也不一定是为了“复明”，但不把外族逐出关去，那却是英雄侠客们的至大耻辱，他们一生都在为之奋斗。 　　梁羽生当然是以尊重民意为佳，尤其是尊重当时人民的历史的意愿为第一要务。所以，尽管康熙不算是最坏的皇帝，很多书还说他“英胆神武”或是“文武双修”，在位时把个清朝管理得还算似模似样。但梁羽生还是把他的丑恶一一写出来，甚至不惜添油加醋，如他的五台山杀父就不是正史所述。 　　这是梁羽生专门设计的噱头。因为不少人说，金庸和古龙在刻画人物描述事件时，笔墨很是汪洋恣肆。酣畅淋漓，读他们的作品，常使人不由自主地陷入情感的漩涡，觉得只有如此才读着过瘾，才读得痛快。梁羽生的就稍为显得温和。 　　当然，“火”与“温”都是相对的，是在一定条件下比较而言的，并没有绝对的界限，只要在一定的限度内能相对保持适当得中，就不为过。如把张旭的狂草与欧阳询的正楷比较，就感到张旭显得火，反过来同样可以说欧阳询显得温。在绘画、音乐、舞蹈等各个艺术部门都有类似的情况，这是艺术领域的普遍现象。 　　其实，张旭并不火，欧阳询也不温，乃是各有各的特色，各得其真，惟其这样，艺术才能给人以多彩的审美享受。 　　梁羽生比较“中国”倒是真的。他笔下的人物形象大都极为鲜明，绝无模糊之弊，若有出格，梁羽生肯定会夫子自道，如凌未风、金世遗等。这让我们直觉到他是否善于运用程式化技巧？尤其是戏曲角色分行当的程式化方法，即在动笔之先已把生、旦、净、末、丑的大格局基本安排妥当。 　　因为有了这种程式化的分行当方法，在戏剧方面来说，是方便编导在安排情节时，对全剧角色的布局有一个整体的认识，便于通盘考虑，使全剧每个角色形象都显得非常鲜明。一般认为，分行当的方法是把角色类型化，往往使角色的个性被共性淹没，容易造成千人一面。这种看法并非全无根据，但正如张赣生所说的：也不是必然如此，譬如许仙和白蛇、梁山伯与祝英台等，都是一生一旦，既有相对稳定的共性，又不妨碍个性的鲜明，这就要看作者运用行当的技巧如何。 　　《萍踪侠影录》中，梁羽生的程式化运用最为成功，其他人物如走马灯一样，依然夺不去张丹枫与云蕾的主导地位。无论是家国大事，还是儿女私情，错综复杂中依然没有掩盖主要人物的一板一眼。张丹枫身上有着梁羽生心目中的理想侠客的所有共性，但又不失为“这一个”的个性特征，故而让读者读来仍是兴味盎然。 　　《七剑下天山》人物众多，有旧的“七剑”也有新的“七剑”；有最高的统治者，也有最低的平民；有皇宫、有相府，也有蛮区、有大漠；……各色人等，穿梭其中，但各自的个性，数笔并写，我们依然能分出“生、旦、净。末、丑”。 　　在类型化中求得多样化，在共性中求得个性，梁羽生的程式化风格，是值得我们注意的。 　　毕竟他开了新派武侠小说先河，而且他的这些作品，又在一定的程度上为我们提供了继承中国小说传统的成功范例。 　　从有小说起，中国文学的程式化便显而易见，读三言二拍，就能品味出中国小说艺术的这一特色。 　　到了清末明初，西方的小说艺术逐渐传入中华，到了五四运动前后，遂形成了声势浩大的新文艺浪潮，似乎中国传统的小说艺术已不能适应描述变动频仍、跌宕多姿的生活，应该让位于西方的现代小说艺术了。但这多是猜测罢了，事实上是，中国传统的小说艺术不但可以继续领风骚，且显示出了它不可替代的长处，诸如程式化与写意的关系，写意的独特感染力等等，到今天依然是魅力不减的话题。 　　尽管是刀光剑影，拳来脚往的武侠小说，梁羽生在传统的承继方面仍然算是尽心尽力的，他的较好的作品，在这些方面都有充分的表现，时不时让我们感慨传统艺术的生命力的强劲。 　　要说“温”，倒是在武术描写方面，梁羽生显得温和与实在。 　　中国的武术，已有久远的历史了。演变到后来，不仅仅是古代实用的战斗技术，还成了中国人审美的对象。最早的有鸿门宴上的项庄舞剑、宫庭里的公孙大娘剑器舞，后来更演化出武术中半真半假、无实用价值的花拳绣腿。甚至连动作的名称也被诗意化了，都是好听的名堂，诸如什么“燕子穿云”，“飞鸟投林”、“丹凤朝阳”、“白鹤亮翅”、“蜻蜒点水”等等，给人以充分的想象。 　　充斥在武侠小说中的，自然也是这些名称好听、惹人联想的“武术”，因为正常的武技描写既是吃力不讨好，用好听易记的名称去形诸文字，相对的比较容易，且更能渲染气氛。更何况武侠小说作家多为不懂武术之人？ 　　这无异是一条捷径。 　　但读者也是糊弄不得的，据说梁羽生就曾弄得很尴尬。 　　刚开始写武侠小说时，他对武术大概是一窍不通的，但又想更吸引读者，便“知难而上”。别的尚可，有两段是写太极剑和判官笔的，让他挠破了头皮也想不出应该怎么去形容，最后还是投机取巧，翻开前辈武侠小说作家白羽的作品，找到相关的资料，稍稍改动了几字，便照抄过来。谁知错中更出错，白羽本身也是不懂武术的，他是幸运地找到了一个懂得技击的朋友和他合作。也合该梁羽生“当灾”，他抄白羽的那两段，让人看出来了，而他“自作聪明”改动的那几个字，恰恰又改得不对，让懂武术的读者明晒了一番。 　　除此之外，梁羽生也曾往神怪一途潇洒了一回，什么冰魄神弹、修罗阳煞功等等，在他的作品中曾大行其道。这些“乜乜神功”玄玄妙妙，虚而又虚，让许多读者不以为然。 　　古龙在这方面就很“精”，他对人的描写与重视远远超过武功本身，创造了不写之写一路的功夫。就是一般不写人物打斗的具体招式和套路，却是“例不虚发”，如小李飞刀的飞刀，如西门吹雪的剑，谁都不知道他们是何时动手，怎样动手的，只见到敌人的咽喉上已插上了一把飞刀，或者是西门吹雪已在吹干他剑上的血。 　　所以古龙比较“西方”。 　　按梁羽生的性情，他是不会走古龙“不写之写”的路子的。闹过笑话之后，他所做的是：更花心思去想一些新鲜的武技描写，而不是避实就虚。光是使剑，《七剑下天山》里就有很多精彩的描写。先看年轻的一辈在试招： 　　……两人越斗越快，桂仲明舞到沉醉淋漓之际，腾蛟宝剑，随意由之，忽疾忽徐，一举手一投足，便觉剑光缭绕，有风飒然。易兰珠衣袂飘飘，随着桂仲明的剑锋滴溜溜的转，无论桂仲明的剑招如何怪异，她总能拿捏时候，不差毫发，挡在头里。不知不觉之间，桂仲明的达摩剑法快将用完，还是刚刚打成平手。易兰珠娇叱一声，剑招忽紧，身如星丸跳掷，一口短剑徊环飞舞，霍霍迫来，桂仲明……心念一动，把昨晚冥思默索的心得，全用出来，不按达摩剑法次序，随意拆散开来，加上五禽剑中原有的精妙招数，创成了独具一格的上乘剑法，带守带攻，把易兰珠挡住，又是斗了个半斤八两，铢两悉敌。一口长剑，一口短剑，如玉龙夭矫，半空相斗。韩志邦在旁边看来，只见万点银星从剑端飞舞而出，又像万朵梨花，从空撒下，遍体笼罩，哪里还分得那个是桂仲明，哪个是易兰珠，余势所及，周围的白草黄沙，都随风颤动飞扬，草上的积雪，也给震得纷纷飞舞，盘旋天空，雪花剑花满空交织，幻成奇彩。到了后来，连两人头上缤纷飞舞的是剑花？是雪花？也分辨不出了。刚叫得一声“好”字，忽听得‘噹噹’两声，火花乱射，倏的两道白光迎面射来，韩志邦一矮身时，已是风定声寂。桂仲明和易兰珠敛手站在自己的面前。笑嘻嘻道：“我们斗得忘形，吓着了韩叔叔了。” 　　这一段写得多么活灵活现，尤其是因为写年轻的朋友是在练剑比招，心气同一，并不是敌对的性命相拼，中国武术的审美价值脱颖而出，让读者感到是在观赏一场舞蹈，跟韩志邦一样，常常感到了其中的动态之美。 　　而且，这一段还是虚写，虽无一招一式是实拳实掌的，已同样使人感到紧张。 　　因为中国武术除了具体的招式外，还讲究诀要，这些口诀常常是从各种招式中抽象出最基本的法式。据说名闻遐迩的“少林拳”就有打法“二十四字诀”：“扳、唤、搅、撂、移、身、闪、站、有、无、虚、实、劲、擎、懈、绽、呼、吸、动、静、迎、风、转、换。”太极拳也有“棚履挤按”“沾连黏随”的“打法歌诀”。八卦掌的“十二字诀”则是“浪、钻、争、裹（手），起、落、摆。扣（腿），拧、旋、走、运（身）。”其他各门各派也有类似的决要，不胜枚举。 　　若真的目睹由这些诀要所打出的拳术或器械套路，其实不一定好看，反而是形诸文字，有一定的艺术夸张，才不容易使人气闷。 　　再来看看这一段，即使是真正你死我活的格斗，梁羽生也不失写实与写意的曼妙结合： 　　这时易兰珠已知道敌我双方优劣所在……一柄短剑使得出神入化，以剑法的精妙抵消功力的不足，楚昭南无法震飞她的宝剑，追得咬牙苦守。易兰珠剑招越展越快，攻如雷庭疾发，宁如江海凝光，挥洒自如，真如行云流水，恰到好处……楚昭南如何抵挡得了？心内暗想：三十六着，走为上着！游龙剑猛然一冲，明是进攻，实是走势！易兰珠突然一声清咤，短剑一旋，疾的倒卷上去，剑风震荡中，楚昭南一声大叫，连人带剑，向上一拔，窜起两丈多高，“云里翻身”，真似燕子一般，向前直掠出去。易兰珠把身一躬，也象驽箭般飞射而来，如影随形，紧接扑到，剑掌齐飞。楚昭南武功着实高强，虽受挫败，仍能反击，身未着地，已是反手一剑，将易兰珠短剑荡开，但虽然如此，右胁仍被易兰珠掌风扫中，易兰珠这掌是借着楚昭南去势，向前“顺手推舟”一送，和太极拳中的“借力打力”，有异曲同工之妙。楚昭南身不由己，腾云驾雾般的直飞出去，竟然叭的一声，摔倒地上。幸他功力深厚，跌下时候，四肢用力向上一提，“金蝉戏浪”直跳起来，易兰珠搂头一剑，又给他一剑格开。易兰珠给他连挡两剑，锋刀相交，却并不感到如前吃力，剑光飘瞥中，只见楚昭南襟上鲜血点点，原来他的右肩已被刺伤，左手也给斩去两指，易兰珠自己却还未知道。 　　也许是梁羽生写武侠小说，是源于一场不甚精彩的比武，当时，谁也不知道新派武侠小说应该是怎么写的，但梁羽生总认为，即使是纸上谈兵，也应一笔一笔慢慢道来。所以，他还未有一种自觉的意识和艺术追求：将武功描写与人物个性相结合，把武功提升到一定的文化哲学内涵的高度。这要等到金庸才切实做到了。 　　而梁羽生在武术上的贡献，主要是在这两大方面： 　　第一，他没有渲染暴力，过分推崇武功的决定性力量。武侠小说中动不动就“废话少说，咱们手底下见真章”的描写，梁羽生很少拿过来用。虽然也写到一些人物恃强凌弱，但这种人物在他的作品最后肯定没有好下场，如《云海玉弓缘》中的孟神通和厉胜男的悲惨下场就很能表明他的态度与立场。 　　第二，奠定了新派武侠小说的武功技击的基础，即使有时由“武”写到了“舞”，但细数起来，他的作品写出了数以百计的武术门派的功夫及其套路。就外功、轻功、暗器等几大门类，或实或虚，充分发挥了自己的观察力和想象力，较好地把握了武术在武侠小说中的恰当作用，拓展了宽阔的艺术空间。 　　“通武术，工文章”，固然是“天赐良缘”，这样的幸运只有很少作家才拥有。只工文章，不通武术，其武侠小说依然使成千上万人着迷，这是否更“高张”？ 　　梁羽生的知音遍及海内外，而且并非庸俗小市民，他是否也会为自己骄傲？ 　　我们不知道，我们所知道的，是他“有把声震屋宇的宏亮嗓子”，喜欢“用泛黄的指头夹着袅袅的尼古丁”。 　　一个不像侠客的“侠客”。 金庸梁羽生合论(佟硕之) 金庸的武侠小说常用电影手法，情节变化多，每有奇峰突起，令人意想不到之妙；梁羽生的武侠小说擅于刻画人物的内心，喜欢运用诗词，常用旧回目…… 　　未涉正文，先谈题目。 　　近十年来港台东南亚各地武侠小说大兴，开风气者梁羽生，发扬光大者金庸。他们的小说在写作手法、内容意境上都颇有推陈出新之处，一般人称之为“新派武侠小说”（包括受他们影响的诸家作品）。香港报纸常简称为“新派武侠”。而金、梁二人，直到现在为止，盛名未衰，是公众所熟悉、所承认的“新派武侠两大名家”。金庸曾在报纸撰文，认为“新派”未必胜于“旧派”，似不愿以“新派作家”自居，这或许是他的自谦，他这论点我也大致同意。论到“艺术水平”，新派武侠小说未必胜得过唐人的武侠传奇，甚至也未必超得过近代的白羽、还珠。不过他们的小说既然确是有与前人不同的“新”处，而又为公众所接受、所承认，则“新派武侠名家”这顶帽子，也就不是我给他们硬加上去的了。 　　“艺术水平”是一回事，能否普遍适合读者又是一回事。不论任何立场的文学评论都有一句常用的话：“一个时代有一个时代的产物。”港台等地新派武侠小说之流行，自是与当地社会风气、读者心理（喜欢刺激）、接受水平等等有关，原因复杂，且是题外之话，这里不论。唐宋传奇，今日读者怕只有少数人能够欣赏，白羽、还珠二三十年前红极一时，但时至今日，对海外读者而言，也未必能与金、梁争胜。据朋友见告，前几年香港某些与大陆有关系的报纸，曾刊载过白羽、还珠的武侠小说，结果大大不如金、梁小说之受欢迎，可为例证。也可见得金、梁的武侠小说，确是“合乎时世”的“新派”小说了。 　　其次要略为解释一下“排名”问题，若按“出道”的先后来说，应是先梁后金，但“梁金”读来不如“金梁”之顺口。“金梁”二字，还有个巧合之处，是近代一个名人的名字，清代最末一科的进士，清史稿的“校列总阅”。以金庸梁羽生合称“金梁”，颇为有趣，因此我也就顺笔写为“金梁”了。姑且委屈梁羽生一些，却决非有意抑梁抬金，请梁迷不要误会。 　　套一句武侠小说的辙儿，“闲话表过，言归正传”。金梁都是各自有其本身风格的作家，不妨逐点论列。 　　先说他们所接受的影响，他们两人的小说我都全部读过，我有个感觉，也是朋友们所同意的，梁羽生的名士气味甚浓（中国式的），而金庸则是现代的“洋才子”。梁羽生受中国传统文化（包括诗词、小说、历史等等）的影响较深，而金庸接受西方文艺（包括电影）的影响较重。虽然二人都是“兼通中外”（当然通的程度也有深浅不同），梁羽生也有受到西方文化影响之处，如《七剑下天山》之模拟《牛虻》（英国女作家伏尼契之作），以及近代心理学的运用等等，但大体说来，“洋味”是远远不及金庸之浓的。 　　梁羽生的小说，从形式到内容，处处都可以看出他受中国传统小说的影响，如用字句对仗的回目，每部小说开头例有题诗题词，内容大都涉及真实的历史人物，对历史背景亦甚为重视等等。写作手法也比较平淡朴实，大体上是中国旧传统小说的写法，一个故事告一个段落再接另一故事，虽有伏笔，论到变化的曲折离奇，则是显然较弱了。因此梁羽生的创新，是在“旧传统”上的创新，不脱其“泥土气息”。这种写法，有其优点也有其缺点。有一定中国文化水平的读者，读梁羽生小说，可能觉得格调较高，更为欣赏。一般读者，若是抱着追求刺激的心理，读金庸的小说，可能得到更大的满足。 　　因此同属“新派作家”，金庸的手法由于更能接受外来文化艺术的影响（是好是坏，姑且不论），则似乎比梁羽生显得更“新”了。举一些例子来说，《雪山飞狐》的手法显然是受日本电影《罗生门》的影响。《罗生门》里，一个大盗杀死一个女子的丈夫，大盗、女子、丈夫的鬼魂，三个人的说法各各不同。《雪山飞狐》里苗人凤和胡斐的父亲，以及与此案有关诸人，也是各有各的不同说法，迷雾重重，引人入胜。又如《书剑恩仇录》里香香公主出现的镜头（交战双方兵士，都为她的美貌震慑，几乎连要打仗也忘记了），也使人联想起荷马史诗中艳后海伦在城头出现的镜头。 　　可能因为金庸做过电影导演的缘故，在小说里常有运用电影的手法。如《射雕英雄传》里梅超风要扼杀郭靖之时，笔锋一转，而写梅超风对桃花岛旧事的回忆，但却并非平铺直叙，而是运用电影倒叙手法，复现当年的特写镜头，然后再接入现场之景；《碧血剑》中从袁承志之斗温家五老，重现他们当年暗算金蛇郎君的镜头，也是同样手法，近乎银幕上“谈人”、“淡出”的运用。在小说上运用电影手法，这可说是金庸独有的特点。 　　金庸的另一个特点为他人不及的，是他的情节变化多，每有奇峰突起，令人有意想不到之妙。例如在《倚天屠龙记》中，最初几集，读者们一直以为张翠山、殷素素是男女主角的，到武当山之会（各派群豪给张三丰祝寿），突然这两人都先后自杀，然后引出张翠山的儿子张无忌来，这才是书中的主角。又如《神雕侠侣》中郭芙把主角杨过斩断一臂等等，这些奇峰突起的情节，读者们事先恐怕都是料想不到的。 　　不过金庸这个优点有时也成为他的缺点，为了刻意求其离奇，往往情理难通，前后不照应，甚至由于加入不必需的情节，反而破坏了小说的艺术价值。举些例子来说，《神雕侠侣》中的小龙女之被一个道士强奸，这情节大大出乎读者意外，但读毕全书，这情节实在毫无必要，因为既不是写成悲剧收场，也没有因此而产生新事件（如小龙女产下私生子之类）或新变化，最多在她与杨过之间添一些小波澜而已（杨过始终未知），则何必添此情节，反而破坏了读者对小龙女的美感。读起来也令人极不舒服。小龙女脱衣练功等等，也非必要，删去了会干净一些，可能为更多读者接受。西方电影中某些新颖的手法当然可以吸收，但黄色镜头实不足取。 　　与小龙女之被强奸相类似，还有他的近作《天龙八部》中段誉兄妹之恋，木婉清（段之异母妹）苦恋哥哥，几乎乱伦。虽说是受妖人暗算，但根源还是由于兄妹彼此都有相思，这相思而且是掺有情欲的。这种写法，恐怕也不易为有传统伦理观念的读者所接受。这与曹禹之写《雷雨》不同，周冲、四凤事先并不知道是兄妹，而段誉、木婉清之几乎乱伦，则是在已知道彼此的身份之后，木婉清明知他是哥哥，仍对他苦苦相思的。而且这部小说接着发展下去，木婉清被抛过一边，而引起段誉刻骨相思的又是另一个美貌女子王语嫣了。这部小说如今还在连载中，但最少到现在为止，兄妹相恋这段情节对整个故事的其他部分，并无关联，加进这段，反有画蛇添足之嫌，对段誉性格的描写也是有损无益。 　　前后不照应的情节，如《倚天屠龙记》中关于张无忌性格的描写，父母双亡之时，他心中充满对仇人的怨恨，随后作者也一步步发展他性格中邪恶阴狠的一面，但到了后半部，他忽又变成宽厚仁慈的大侠了。性格是可以转化的，但最少在这部小说中，金庸没有写出令人信服的合理变化。另一个更显著的前后脱节的例子是《雪山飞狐》与《飞狐外传》。从两部小说叙述的时间来看，《飞狐外传》是《雪山飞狐》的前传。但《飞狐外传》中与胡斐有过恋人关系的袁紫衣、程灵素等人，在《雪山飞狐》中已只字不提。苗人凤在《飞狐外传》中是与胡斐见过面的，到了《雪山飞狐》中，又变成了素不相识、初次会面的仇人了。 　　看来金庸是有点犯了为情节而情节的毛病，上面所述，还是小焉者也。由于不合理的情节导致对内容的损害，问题就更大了。这个留待谈及他们二人小说内容之时，再加评论。 　　比较起来，梁羽生对情节的安排，就远不及金庸之变化多样了。金庸小说情节往往出人意外，梁羽生则往往在人意中。尤其是他初期的小说，情节更不注重，很多是模仿前人的。如《龙虎斗京华》丁剑鸣之被劫缥，娄无畏、左含英之争恋师妹等等情节，均脱于白羽之《十二金钱镖》（我怀疑他取名“羽生”就是因为佩服白羽，而以私淑弟子自居），虽也加以变化，但蛛丝马迹，究竟处处可寻。 　　梁羽生在《三剑楼随笔》中曾有一篇文章谈及他的《七剑下天山》是有意写成中国的《牛虻》，谈及他的小说是怎样在模拟前人之中，摸索出路。一个作家从幼稚到成熟，原也免不了模仿的过程，但若非摆脱前人影响，独树风格，决不能成为一派宗师。 　　梁羽生是有他独特风格的，不过，他的风格的形成经过与金庸又不相同。金庸的第一部小说是《书剑恩仇录》，一出现即有了他自己的相当“定型”的全新风格，而梁羽生最初那两三部小说，虽然也有他的特点，也有推陈出新的创造，但严格来说，风格还未形成。依我看来，要直到他写《白发魔女传》之时，他才摆脱前人影响，树立了他自己独创一家的风格。他的小说，也才由幼稚而趋于成熟。至此，他的小说作风已与白羽完全两样，白羽可称为写实派，而梁羽生在写《白发魔女传》之后，走的则是浪漫派的路子了。 　　尽管如此，梁羽生初期小说的价值也还是不可一笔抹煞的，对新派武侠小说，他确是具有开山辟石之功。即以他第一部小说《龙虎斗京华》而论，也有许多新的创造。例如关于人物描写，前辈武侠作家也有重视性格刻划的（如白羽），但梁羽生则更进一步，写到人物的内心思想，写到这些人物感受的时代苦闷，这么一来，他小说中的人物，就具有时空观念（这是我杜撰的名词，即人物与所处的时代，所处的社会并不脱节），令读者更感到真实，感到亲切。举例来说，白羽《十二金钱镖》中的飞豹子，性格是写得非常生动了，但放在清朝可以，放在明朝可以，放在宋朝也未尝不可，而梁羽生《龙虎斗京华》中的娄无畏，则非放在义和团的时代不可。对于性格的刻画，总的来说，梁羽生不及白羽，但就人物与时代的配合而言，则他是超过白羽，而也为同代其他人所不及的。 　　另一个特点，是他的武侠小说兼有历史小说之长，尽管他对历史的解释，未必人人同意，如对义和团的评价，对李自成的称颂，就很可能有好些人不能接受了，但这总是他开辟的一条路。就兼有历史小说之长这点而论，梁羽生写得最好的一部是《萍踪侠影录》，以明代土木堡之变为背景，写于谦的如何精忠报国，抵抗外族侵略，而以忠臣受害的悲剧收场。相当符合历史真实而有感人的气氛。 　　但梁羽生这个优点，从另一个角度来说，有时又会变成他的缺点。因为他的小说，并不是每一部都似《萍踪侠影录》这样成功的，例如接着《萍踪》的一部小说《散花女侠》就是失败之作，不通过人物的具体形象来现历史的真实，而只是通过人物的嘴巴来解释历史，读到这些地方，就不免有使人索然无味之感了。《龙虎斗京华》也有若干地方犯此毛病，因是初期之作，不深论。还有《散花女侠》的另一个失败的地方是结构松散，试拿来与《萍踪侠影录》一比，读者自能感觉到，这里也不拟详谈了。 　　梁羽生的小说有个奇怪现象，水平参差不齐，《散花》不及《萍踪》是个例子。《冰河洗剑录》大大不及前作《云海玉弓缘》又是一个例子。《云海》中金世遗的性格何等生动，富有吸引人的魁力，到了《冰河》中的江海天就平平庸庸，黯然无光了。不但是这一部与那一部之间水平参差，同一部作品，也往往是金屑与砂砾混杂。大致来说，开头结尾较好，中间较弱，是梁著的毛病。相对而言，金庸的水平比较稳定。这恐怕是因为梁的产量较多之故，一多就难免滥了。 　　梁羽生初期不讲究情节，后期是比较注重了。结构最好的一部，我个人认为，倒是他作品中比较不受人注意的一部——《还剑奇情录》。这部小说受曹禹名剧《雷雨》的影响，但增多许多变化，人物当然也是完全武侠化了。其变化离奇之处，实不在金庸的《雪山飞狐》之下（也是我个人的意见，我以为金庸小说，结构最好的是《雪山飞狐》，最松懈的是《天龙八部》）。依我看来，梁羽生不是没有构思的能力，而是不够用心。归根究底，恐怕还是他写得太多的缘故，精力分散，想出来的情节要分散使用，这就很难部部都是“精心杰作”了。站在读者的立场，我是希望梁羽生求质不求量，少写一些的。 　　再谈到文字风格，梁羽生有相当的旧文学造诣，小说中常可读到他如诗似画的优美文字。《还剑奇情录》开头几回，就似抒情的散文诗，近作《风雷震九州》开头一回也很不错。不过可惜的是，也许仍是由于多写的关系，水平亦是参差不齐，有神来之笔，也有砂石杂见之处。 　　用旧回目的武侠小说作家较少，这是梁羽生的一个特点，报纸上也似乎不只一人谈论过了。但也不是每个回目都很工整，不过他时有佳作，十个回目里面，总有三四个是可堪咀嚼的。他的回目有很浓厚的诗词胎息，即以目前还在报纸上刊载的回目为例，“亦狂亦侠真豪杰，能哭能歌迈俗流”，“瀚海风砂埋旧怨，空山烟雨织新愁”都颇堪吟咏。他回目的另一个特色是喜欢集句，也以近作为例，如“四海翻腾云水怒，百年淬厉电光开”，就很得人称赏。不过他用旧回目也有个毛病，尤其是刊载在报纸上的，往往数月不换，使读者消失了新鲜感。 　　梁羽生小说另一个特色是诗词的运用。书中人物，每每出口吟诗，有引用前人的，也有他自作的。有运用的场合不当的（例子以后再举），甚至有时也出现拙劣的歪诗，如有人就指摘过《散花》里铁镜心所吟的两句，什么“英雄血洒胡尘里，国难方深不顾家”之类，的确是令人失笑的“歪诗”。但持平而论，大体说来，还是瑕不掩瑜。他有劣作，也有佳作，他每一部小说，开头结尾，例附诗词一首，尤其以“开篇”的那首词，切合小说命题，就时有佳作。以《白发魔女传》的题词为例，填的是《沁园春》的词牌：“一剑西来，千岩拱列，魔影纵横，问明镜非台，菩提非树，镜由心起，可得分明？是魔非魔？非魔是魔？要待江湖后世评。且收拾，话英雄儿女，先叙闲情。风雷意气峥嵘，轻拂了寒霜妩媚生。叹佳人绝代，白头未老，百年一诺，不负心盟，短锄栽花，长诗佐酒，诗剑年年总负卿。天山上，看龙蛇笔走，墨泼南溟”以词论词，我看也是够水平的。因其他武侠作家中，能够自写诗词的，似乎还不多见。 　　不过梁羽生这个特点有时也成他的缺点，就是非必要的场合，他笔下的人物也往往吟诗作对，这就难免令人有酸溜溜之感了。最显著的例子如《冰川天女传》中，唐经天在冰宫中大做其嵌名联，这些联语，公平来说，也还不错，有一二联还颇见才气，但何必到处题联，与书中情节有何关连？若说要表现人物心境，有佳联一副也就够了。写七八联之多，除了使人觉得是梁羽生自炫旧学根底之外，很难作别的解释了。 　　金庸很少用回目，《书剑》中他每一回用七字句似是“联语”的“回目”，看得出他是以上一回与下一回作对的。偶而有一两联过得去，但大体说来，经常是连平仄也不合的。就以《书剑》第一二回凑成的回目为例，“古道骏马惊白发，险峡神驼飞翠翎”，“古道”“险峡”都是反声，已是犯了对联的基本规定了。《碧血剑》的回目更差，不举例了。大约金庸也发现作回目非其所长，《碧血剑》以后诸作，就没有再用回目，而用新式的标题。 　　金庸的小说最闹笑话的还是诗词方面，例如在《射雕英雄传》中，就出现了“宋代才女唱元曲”的妙事。 　　《射雕》的女主角黄蓉，在金庸笔下是个绝顶聪明的才女，“渔樵耕读”这回用了许多篇幅，描写这位才女的渊博才华。黄蓉碰见“渔樵耕读”中的樵子，那樵子唱了二首牌名《山坡羊》的曲儿，黄蓉也唱了个《山坡羊》答他。 　　樵子唱的三首，一、“城池俱壤，英雄安在……”二、“天津桥上，凭栏遥望……”三、“峰峦如聚，波涛如怒……”（限于篇幅，不全抄了，可查原书。）这三首《山坡羊》的作者是张养浩，原题第一首是《咸阳怀古》，第二首是《洛阳怀古》，第三首是《潼关怀古》。（隋树森编的《全元散曲》有收辑，见上卷437——438页。） 　　张养浩元史有传，在元英宗时曾做到参议中书省事，生于公元1269年，卒于公元1329年。《射雕英雄传》最后以成吉思汗死而结束，成吉思汗死于1237年8月18日，黄蓉与那樵子大唱《山坡羊》之时，成吉思汗都还未死，时间当在1237年之前。张养浩在1269年才出世，也即是说要在樵子唱他的曲子之后四十多年才出世。 　　黄蓉唱的那首《山坡羊》“青山相待，白云相爱。……”作者是宋方壶，原题为“道情”（见《全元散曲》下卷1300页）。此人年代更在张养浩之后，大约要在黄蓉唱他曲子之后一百年左右才出世（《太平乐府姓氏》将他列为元代后期九十五位作家之一。据郑振铎推断，这批作家的年代大约是公元1301年到公元1360年。） 　　还有一点，根据中国旧小说的传统，书中人物所作的诗词或联语之类，如果不是注明“集句”或引自前人，则定然是作者代书中人物作的。例如《红楼梦》中林黛玉的葬花词，薛宝钗的怀古诗，史湘云的柳絮词等等，都是作者曹雪芹的手笔。元春回府省亲时，贾政叫贾宝玉题匾、拟联等等，也都是曹雪芹本人的大作。曹雪芹决不能叫林黛玉抄一首李清照词或贾宝玉抄一首李白的诗以显示才华，其理明甚。 　　《射雕》这回写黄蓉唱元曲之后，又碰到一位书生，连篇累犊描写黄蓉的“才华”，如谈《论语》的“微言大义”啦，猜谜语啦，对对子啦等等，这些都是抄自前人的旧作，而且是并不怎么高明的作品，这里限于篇幅，不一一列举了。 　　老实说，金庸用了几乎整整一回的篇幅（比梁羽生之写唐经天还多得多），写黄蓉的才华，我是一面读一面替这位才女难过的。宋人不能唱元曲，这是常识问题，金庸决不会不知道。这也许是由于他一时的粗心，随手引用，但这么一来，就损害了他所要着力描写的“才女”了，岂不令人惋惜！金庸的武侠小说流行最广，出了常识以外的错误影响也较大，所以我比较详细的指出他这个错误。希望金庸以后笔下更多几分小心。 　　武侠小说既是揭出“武侠”二字，表明它与别种小说不同，不妨就从这两个字谈起。 　　一般读者爱看武侠小说，原因之一，恐怕就是为了追求刺激，作者笔下打得越紧张，读者也就读得越“过瘾”。报纸上连载的武侠小说，常常一打十天半个月，恐怕就是为了迎合读者这种心理。尽管用正统的文艺批评标准来衡量，这些冗长的武技描写，实在很难找出什么艺术价值，甚至简直可说是“胡扯一通”，但作者们也不能不“明知故犯”了。 　　我和金、梁也是相识的朋友，据我所知，他们都是文质彬彬的书生，对武技恐怕都是一窍不通，梁羽生就曾在武技描写上闹过笑话。他最初写武侠小说的时候，大约是因为不懂得如何描写武技，而又想写得细致一些，有两段是写太极剑和判官笔的，可能他根本就没见过判官笔；太极剑是怎样使法，他也不知，于是便在白羽的小说里找到两段关于判官笔与太极剑的描写，稍稍改动几字，便照抄无误。结果给懂得武技的人在报刊指出，说他抄袭已然不妥，改动白羽原文之处，恰恰又改得不对，笑话一番。 　　我也是认为不妥，但我不认为这是了不起的大毛病（即使对梁羽生的初期小说而言）。谈到“抄袭”，中国文学史上的江西派，说句笑话，就等于是提倡公开抄袭的。江西派在宋代诗坛居于盟主地位，执诗坛牛耳二百多年。宋代的许多大诗人如黄庭坚、杨万里、陆游、范成大等等，都是属于江西诗派的。这一派人认点窜别人的诗句叫做“夺胎”，借用前人的诗意叫做“换骨”，只要把别人诗句随便改动几字便当自己的作品。例如黄庭坚把李白诗“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”，只改成“人家围橘袖，秋色老梧桐”；把白居易的诗“百年夜分半，一岁春无多”，添上几字，改成“百年中去夜分半，一岁无多春再来”，就当作自己的作品了。这种“点窜”前人诗句据为己有的风气在宋代盛极一时，可以追溯到江西诗派出现之前，如黄庭坚的老师苏东坡，也曾有过把蜀主盈昶的诗句，稍为增添改动，而写成那首为人熟知的《洞仙歌》词的例子。 　　我要说明我并不同意江西派的主张，黄庭坚、陆游等大诗人的最好作品也不是他们“点窜”前人的作品。我只是认为在一部几十万字的武侠小说中，只要作者有他自己的新创造，那么即使在武技描写中有几段文字抄用前人之作，也就不能算是什么了不起的大毛病。 　　不过，虽非大毛病也是小毛病，毛病总是改了的好。当时的批评，我看对梁羽生还是很有益处的。在他后来的作品中，已经是认真的接受了人家的批评，比较肯花心思去想一些新鲜的武技描写了。批评家们其后也曾在报刊上指出这一点。 　　但话说回来，武技描写，我看不只对梁羽生是一个难题，它本身就是武侠小说难以克服的弱点，一来真正懂得武技的武侠作家，恐怕是凤毛麟角；二来就算是真是懂得，如实的描写正常武技，正所谓“画鬼容易画人难”，写起来只怕也难生动有趣。读者未必赞你内行，反而可能感到沉闷。 　　前辈武侠作家中，郑证因是懂得一点技击的，他的《鹰爪王》关于武技的描写最多，但读起来许多人都有枯燥乏味之感。白羽的武技描写很生动，主要是他描写动手时的气氛写得好。据我所知，白羽本人不懂技击，而是有一个懂得技击的朋友和他合作的。后来那个朋友不在了，前几年他给香港一家报纸写武侠小说，就几乎简直没有武技描写。 　　正常的武技描写既是吃力不讨好，于是近年来的“新派武侠小说”就出现一个开倒车的现象，即由“武”而“神”，种种离奇怪诞的“武功”在小说家笔下层出不穷，即如金庸、梁羽生，亦不自觉的走上这条歪路。 　　老实说，大多数读者恐怕都是抱着“姑妄言之姑听之”的态度，明知这些关于武技武功的描写不合情理，只要看得“过瘾”，就乐于看下去的。但作为一个武侠作者，尤其是像金、梁两位，多少有志于把武侠小说的水准提高，挤进文艺领域的作者，假如也是随俗浮沉，流于神怪，那就未免太可惜了！ 　　梁羽生的初期、中期小说，（《白发魔女传》之前是初期，《白发魔女传》至《冰川天女传》是中期，以后是近期。这是我根据他小说的演变给他划分的，可能不很恰当），武技的描写也有夸张得“离谱”的地方，但总的说来，还算是“正派”的。到了《冰川天女传》之后，什么冰魄神弹、修罗阴煞功等等一出，就已经沾上了神怪的气味了。 　　有人认为“神怪”也未必就是没有艺术价值，《西游记》还不神怪？却也是宝贵的中国文学遗产。武侠小说应该容许幻想。但我以为武侠小说毕竟不是神话小说，《西游记》写的是“神”，或“半人半神”，武侠小说写的是“人”，性质不同，不能混为一谈。武侠小说的幻想可以用于其他方面，例如梁羽生笔下的英雄到珠穆朗玛峰探险，就是可以开拓读者心胸的幻想，至于“乜乜神功”之类，我看还是少写为佳。 　　金庸初期的小说（在《射雕英雄传》之前），大体上也还是正常武技的描写，笔下的英雄尽管招数神妙，内功深厚，也还不能算是离谱。到《射雕》之后，则越来越是神怪，其神怪的程度，远远超过了梁羽生。《射雕》中的西毒欧阳锋用头来走路，手下蛇奴驱赶蛇群从西域来到中原；《神雕侠侣》中的寿木长生功，九阴神功，九阳神功；以至现在《天龙八部》中的什么天上地下唯我独尊功等都出来了，真是洋洋大观，就差没有“白光一道”了。但其中的六脉神剑，能用剑气杀人，也近乎放飞剑了。 　　其实即使漫无边际的幻想，也是有时而穷，神神怪怪，变来变去，渐渐也就变不出什么花样的。于是就互相模仿抄袭，谁有较新鲜的怪招一出，就群起而仿之。金庸曾在报上撰文，谈及“新派武侠小说”的流弊，也曾指出这一点。这确是目前武侠作者所犯的通病，即以金庸自己而论，也是不免。他的《天龙八部》前不久刚写过的一段情节，一个武功极低的少林寺小和尚，突遇奇缘，得逍遥派一个武功极高的人，把几十年的功力都送给了他（功力怎么能送给呢？据说那高人和他以头碰头，在他天灵盖一撞，功力就全部过去了云云），于是这小和尚登时就成了一流高手。这真是怪得难以思议。但这个怪诞的传功办法乃是旧派武侠小说家卧龙生的创作。卧龙生有一部小说《玉钗盟》，书中主角徐元平就是得到少林寺一个功力极高的老和尚，用开顶大法将几十年功力送了给他，于是老和尚坐化，徐元平则成了一流高手的。我举这个例子，是想说明武侠小说的神怪写法，已经是走进了死胡同，越走越窄了。所以即使是金庸这样一位最擅长于构思的作家，也难免有想不出新招之苦。 　　神怪的路子越走越窄，而正常武技的描写又是吃力不讨好，那么该怎样满足读者要求刺激的心理呢？是不是既可兼顾读者的要求而又使武技描写也多少有点艺术性？武侠作家不乏聪明才智之士，本用不着我这个外行人借着代筹，但我也不妨贡献一点外行的不成熟意见。 　　我想先举出金、梁作品中，我认为两段最出色的打斗情节来说明问题。 　　金庸《雪山飞狐》中苗人凤与胡一刀一比武，两人生死决斗又惺惺相惜，白天激战，晚上抵足而谈，比武历时三日，每日都有不同的变化。除了两个主角之外，并穿插以周围的人各式各样的活动，在比武过程中突出了主角的性格，描写了周围的人物，渲染了现埸的气氛，又从正面侧面，或淡描、或浓抹的勾勒了主角高明的武艺。读者看得紧张、“过瘾”，这一大段高明的描写，就丝毫没有神怪气味！ 　　梁羽生《白发魔女传》中，女主角玉罗刹大闹武当山这段打斗情节，与金庸那段苗、胡之斗也有异曲同工之妙。玉罗刹上山寻觅情人——武当派掌门弟子卓一航，与他的五个师叔展开恶斗，打斗过程中描写了爱情的纠纷，将男主角的柔懦，女主角的刚强作了鲜明的对比。随着战情的拉锯，细致的刻画了他们内心的变化，不但男女主角的性格凸出，陪衬人物武当五老的性格也跃然纸上。在这仍打斗中，还写了新旧思想——维持正统与反正统的思想冲突。写得颇有深度也颇有艺术性，读者同样看得紧张“过瘾”。 　　从他们这两个成功的例子看来，可见武技描写，并非定要流于神怪才能吸引读者的。依我看来，甚至冗长的武技描写也可以大大减少，多用笔力布置战斗前的气氛，在战斗过程中再与人物的性格，故事的情节配合得丝丝入扣，那就是上乘之作了。当然，这样写法须得武侠作者更多去动脑筋。 　　谈了“武”，再谈“侠”。我以为在武侠小说中，“侠”比“武”应该更为重要。“侠”是灵魂，“武”是躯壳；“侠”是目的，“武”是达成“侠”的手段。与其有“武”无“侠”，毋宁有“侠”无“武”。武功好的侠士自是相得益彰，但没有武功的寻常人也可以成为“侠”。与金、梁二人某一时期并称“三剑”的百剑堂主，在《三剑楼随笔》中曾有一篇文章题为《傅青主不武而侠》，是谈及梁羽生《七剑下天山》这部小说中傅青主这个人物的（梁把傅写成武功极高，但侠气却不显）就多少说明了这个道理。 　　读者们欢迎武侠小说，另一个原因恐怕就是喜见抑强扶弱，行侠仗义的人物。可惜的是，许多武侠作者着力于创造离奇的武功，却忘记了武侠小说还有一个“侠”字。 　　金庸初期的武侠小说并没有忘记一个“侠”字，可惜越到后期，就越是“武多侠少”，到了如今他所写的这部《天龙八部》给人的感觉已是“正邪不分”，简直没有一个人物是可以令读者钦敬的侠士了。 　　朋友们读金庸的小说，都有同一的感觉，“金庸写反面人物胜于写正面人物，写坏人精彩过写好人。”这个特点是一开始就有了的，越到后期越为显著。《书剑》中反面人物的代表张召重写得要比正面人物的代表陈家洛精彩；《碧血剑》中邪气十足的金蛇郎君，等于曹禹《日出》中不出场的“金八”，也写得很是成功，正面人物的袁承志相形之下反见逊色。到了如今的《天龙八部》，写恶人一个比一个“恶”，笔下人物种种阴狠残毒的性格，发挥得淋漓尽致。香药叉木婉清之后有天下四大恶人，四大恶人之后有星宿派的老妖丁春秋，一个接着一个登埸，妖气满纸，令人叹为观止。 　　把坏人刻划得入木三分，那也是艺术上的一种成功。问题在于如何写法，揭发坏人应该是为了发扬正气，而切忌搞到正邪不分。人性虽然复杂，正邪的界限总还是有的，搞到正邪不分，那就有失武侠小说的宗旨了。 　　假如把金庸的武侠小说，将《倚天屠龙记》作分界，划分为两个阶段，我们可以相当清楚地看出前后两个阶段的不同。 　　前一阶段，尽管金庸写反面人物比较成功，这只是他塑造人物的手法上有长有短，但正邪之分，忠奸之别还是清清楚楚的。《书剑恩仇录》中红花会这帮人物是正，清廷的一帮鹰爪是邪；《碧血剑》中赞助李闯王抵抗外族侵略的袁承志这帮人是正，通常卖国的一班人长白三英、曹太监等等是邪；《飞狐外传》中的苗人凤、胡斐等人是正，清廷权贵福康安，土豪恶霸凤人英和串通清廷谋害侠义道的田归农等人是邪；《射雕英雄传》中的郭靖虽曾一时糊涂，后来毕竟也成为抗敌保国的大侠，郭靖、洪七公等人是正，认贼作父的杨康、私通金国的袭千仞等人是邪……正邪之间，毫不含糊。 　　当然，区分正邪的尺度可能因各人的道德观念、是非标准等等而有所不同，似乎以前也曾有人指摘过《碧血剑》中的高人不应追随李闯王的，这是是非标准不同之故，孰是孰非，不拟在此深论。我所要说明的一点是，金庸在前期的作品中，正邪有别，善恶分明，这说明他心目中自有一套是非的标准，通过他的作品体现出来。而这套标准，依我看来，也是绝大多数读者可以接受，而符合中国社会一般人所公认的道德标准的。 　　有一种文艺理论认为，人性复杂，倘若是非分明简单化了，就会减损了艺术价值。依我看来，恰恰相反，即以金庸的武侠小说而论，他的前期作品，艺术价值也要比后期的高得多。如《书剑》中香香公主以血来提醒陈家洛，叫陈家洛“不要相信皇帝”，打破了陈家洛对敌人所存的幻想（书中陈家洛是乾隆皇帝的弟弟），就颇有感人的气氛与艺术深度。《飞狐外传》中金庸利用佛山的民间传说，刻划了凤人英这么一个土豪恶霸的形象。在凤人英的对面，则描写了胡斐的侠骨，发誓要为被凤惨杀的穷人报仇。是非分明，艺术价值又何尝减了？相反的，在近期的作品中，由于正邪不分、是非混淆，也就消失了感人的艺术力量了。 　　由于是非不分而消失艺术感染力的，我可以在他近期作品中，举一个显著例子。《天龙八部》的乔峰，是金庸在这部小说中（到现在为止）最着力刻画的一个人物。他是契丹人，父母因误会而被汉族的英雄所杀，英雄们发现杀错人之后，将他交与一个善良的汉族农民抚养，长大后为丐帮帮主，丐帮发现他是契丹人，将他驱逐出帮。乔峰心怀愤怒，誓报父母之仇，于是有一次独闯聚贤庄的英雄宴，大杀宋国的忠义之士，与旧日的朋友干杯，说：“从今之后，你杀我不是忘恩，我杀你不是负义！”于是就把丐帮昔日的兄弟也大杀起来。故事再写，乔峰的父亲当日其实未死，于是这个人又杀抚养乔峰的义父（即那个善良农民），乔峰的恩师（少林寺长老）等等。 　　金庸这个故事所要着力表现的是一、人性的邪恶；二、契丹和中国，两国的人彼比仇杀，原因只是由于一个狭隘的民族观念，实在难说谁是谁非。故事中，他还通过了宋国官兵也同样劫杀契丹百姓，而渲染了这点。 　　当真是“善未易明，理未易察”吗？大是大非，总是能够分别的。我们都读过一点中国历史，总会知道契丹是侵略者，是侵略者即“非”，是抵抗侵略者即“是”。至于宋兵也有劫杀契丹百姓的，那当然也该谴责，但这却不能改变了侵略与被侵略的本质，也即是不能改变是非敌我的标准。抵抗侵略，决不能归咎于狭隘的民族观念。描写两国百姓的仇恨互杀而模糊了敌我观念，这个恐怕大多数读者就很难同意了。金庸前期作品《神雕侠侣》中，曾借郭靖之口说过一句大义凛然的话：“为国为民，侠之大者。”而在《天龙八部》中，却又捧大杀宋国忠义之士，官居契丹南院大王（仅次于契丹皇帝的统治者）的乔峰为英雄。这种混淆是非的刻画，与他前期作品相去远矣。 　　所以在聚贤庄之会中，金庸虽然着力的刻画了乔峰的英雄气概，公平来说，气氛也渲染得很是紧张刺激，是通过了艺术手法的。但无论如何，总是不能引起读者的同情，得到读者的共鸣。读者甚至会有这样的疑问：“作者是否要借聚贤庄中的酒杯，以烧自己胸中的块垒？”这就是由于不分大是大非，以致减弱了艺术感染力的例子。 　　依我看来，金庸的武侠小说似乎还应该回到《书剑恩仇录》的路上才是坦途。金庸的武侠小说，从《倚天屠龙记》开始渐渐转变，至今也不过三年多点，“实迷途其未远，觉昨是而今非”，让我改陶渊明《归去来兮辞》的一字来奉劝金庸，不知金庸是否听得进去？ 　　在人物的描写上，金、梁二人各有所长。金庸擅长写邪恶的反派人物，梁羽生则擅长于写文采风流的名土型侠客，佯狂玩世，纵性任情，笑傲公卿的一类人物。 　　在梁羽生的十几部小说中，性格写得最凸出，给读者印象最深刻的几个人物，如《萍踪侠影录》中的张丹枫，《白发魔女传》中的玉罗刹，《云海玉弓缘》中的金世遗，《狂侠·天骄·魔女》中的“笑傲乾坤”与“武林天骄”，都是这一类型的人物。玉罗刹与金世遗虽然读书无多，不会“出口吟诗”，但就其气质来说，也还是名士型的。 　　梁羽生书中出现的真实的历史人物，也往往不是才子，便是名士，如《七剑下天山》中的纳兰容若，《大唐游侠传》中诗仙李白等等，也大都写得神采飞扬，十分生动。不过，这一类型人物，他也不是每一个都写得很成功，例如，《七剑下天山》中的傅青主，把一代高士，也写成了江湖人物，那就是一个失败的例子。 　　在反派人物的描写上，金庸的长处恰恰是梁羽生的短处，梁羽生无论怎样著意刻画，他笔下的反派人物，给人的感觉也只是不过尔尔，并不感觉得怎么邪恶。《云海玉弓缘》中的孟神通，《还剑奇情录》中的云舞阳，写得较有深度，但若比之金庸《书剑》中的张召重，《射雕》中的东邪、西毒，则还是有所不如。不过，金庸笔下的邪派，往往邪得太过不近人情，如《天龙八部》中，叶二娘每天要吸婴儿血液，南海鳄神要生食人心等等，这种类似西片吸血僵尸的镜头，只是着意制造恐怖而已，用来表现邪恶，究嫌肤浅。大体来说，梁羽生写反派人物，不及金庸，但这种邪得不近人情的毛病，倒是梁羽生所没有的。 　　梁羽生喜欢写知识分子，这个特点也表现在他所塑造的某些反派身上，如《散花女侠》中的铁镜心，从一个文武双全的侠士，而渐渐变成豪情消减之人，以至为女侠于承珠所唾弃，写得颇有深度，在武侠小说中也是别开生面之作。 　　梁羽生这个特点有时也变成他的缺点，不是知识分子的江湖人物也带上知识分子的毛病。如《散花》中的毕擎天，是丐帮帮主，但猜疑忌刻，工于心计，却似曹操这类知识分子出身的奸雄典型，这就不能不说是一个败笔了。 　　梁羽生的小说没有出现邪正不分，是非混淆的问题，这是在于，他只擅长于写名士型的侠客，写到其他类型的侠客，虽也不无可取之处，但笔力究嫌弱了。 　　倒是梁羽生的前期小说，技巧虽然不很成熟，粗扩的气息却比后期浓郁。如《七剑下天山》中的凌未风，《塞外奇侠传》中的杨云骢，就不是名士型的侠客而写得较为成功的。 　　后期的小说，写其他类型的侠客比较成功的有两个人物，一个是《云海玉弓缘》中的江南，一个是《大唐游侠传》中的史逸如。前者是书憧出身的小人物，后者是饶有侠气但却手无缚鸡之力的书生，在武侠小说中都算是别开生面之作。尤其是江南这个人物的性格写得很突出，在《冰川天女传》中给读者的印象，比主角唐经天还深刻。 　　梁羽生擅长写名士型的侠客，这是他的特长，可以保持，但若能多用心思，多创造一些其他类型的侠客，即使不那么成功，也可以令读者有清新之感（江南就是个好例子）。这是我对梁羽生的一点意见。 　　梁羽生笔下之侠，书卷气多而粗犷的气息少；名士才子多，而椎埋屠狗之辈少。《天山派》是他武侠小说的主流，侠士的活动范围也多在北方，“燕赵古称多慷慨悲歌之士”，但说句笑话，梁羽生笔下的北国健儿，却大多了江南才子的风华。用百剑堂主的一句话来说，“悲慷气酷近燕幽”（《风虎云龙传》题词），梁羽生创造的侠士，也正是稍欠这一点“燕幽之气”。 　　太史公笔下的荆轲刺秦王，“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”。千载之下——荆轲的视死如归的豪侠形象依然如在眼前。杜光庭笔下的虬髯客，见李世民而推枰敛手，远走扶馀；遇李靖红拂气味相同，则毁家助友。着墨无多，而豪迈之气已跃然纸上。 　　《水浒传》中的鲁智深大闹五台山，李逵的大战“浪里白条”，这两个人物的憨直、粗豪、质朴的形象，千载之下，展书一读，也是如见其人，如闻其声。荆轲、虬髯客、鲁智深、李逵这些人物，在梁羽生的小说中找不到，在其他人的武侠小说中也找不到。新派武侠小说的艺术水平，依我看来，还是远远未能达到前面所述的那些名著的境界，要胜过古人，恐怕还得多多努力。 　　现在要换谈一个新的题目。新派武侠小说都很注重爱情的描写，“武”、“侠”、“情”可说是新派武侠小说鼎足而立的三个支柱。因此在谈了“武”与“侠”之外，还需谈一谈“情”。 　　爱情的描写是梁羽生武侠小说的一大特色，依我看来，在这方面的成就，他倒是超过了前人的。 　　也许是因为梁羽生早年曾主持过报纸信箱的缘故，信箱中的函件十之八九是请教恋爱问题的。他收集的素材既多，在爱情的描写上便能运用自如，尤其对少男少女的恋爱心理刻画的十分细致。 　　我最欣赏他的悲剧性结局的爱情描写，尤其是《白发魔女传》与《云海玉弓缘》这两部小说。《白发魔女传》中的玉罗刹与卓一航，一个刚强，一个柔懦，两人都是专心一意的恋慕对方，但是在经过许多磨难之后，终于还是不能不悄然分手。虽然也还有刻骨铭心的相思，而这悲剧的结局已是无可挽回了。 　　一般小说中的爱情悲剧，或是由于意外的事变（如一方死亡），或是由于第三者的插入（如给有财有势者抢去爱人），而卓、玉的分手，却是由于性格所导致的悲剧，这就不落俗套而更有深度了。已故老词人刘伯端读他这部小说之后，曾写一首《踏沙行》词赠他，词道：“家国飘零，江山轻别，英雄儿女真双绝。玉萧吹到断肠时，眼中有泪都成血。郎意难坚，侬情自热，红颜未老头先雪。想君亦是过来人，笔端如灿莲花舌。”这“郎意难坚，侬情自热，红颜未老头先雪”三句，就概括的点出了悲剧的症结。 　　《云海玉弓缘》中写两个性格不同的女子——谷之华与厉胜男，都爱上了主角金世遗。谷之华是名门正派的弟子，厉胜男则与金世遗一样，都是邪派出身。在写到最后一回之前，读者们都以为金世遗爱的是谷之华，甚至连金世遗本人也是这样以为的。直到了“洞房诀别”的一幕，金世遗才蓦然发觉，他只是在“理智”上希望与谷结合，而在感情上则真正是爱厉的。这么奇峰突起的结局，虽在人意想之外，却又在人情理之中。细心的读者可以发现，在许多小地方，梁羽生是早已有了伏笔，刻画了金世遗与厉胜男的气味相投。 　　对照来看，梁羽生以大团圆作结局的小说，就比较平凡，不那么动人了。我尤其要为他惋惜的是，在《云海》的续集《冰河洗剑录》中，金世遗、谷之华终于又是以喜剧收惕，结为夫妇，实在破坏了《云海》的悲剧之“美”，虽说有许多读者喜欢大团圆的结局，但毕竟难辞媚俗之诮。 　　梁羽生的爱情描写，还有一点毛病是，在对话中有时会夹有现代的语汇，弄得变成不伦不类的“新文艺腔”，也就破坏了应该统一的文字风格了。这毛病在初期的作品中尤其显著，后期则是大大减少，但也还未完全绝迹。我个人的意见认为，写古代男女的恋爱，在心理描写上可用现代语汇，在对话上则以尽量避免为佳。 　　金庸的爱情描写也有精彩之处，但比较起来，则似乎稍逊色了。就整部小说的情节安排而论，金胜于梁；就爱情描写的变化多样而论，金不如梁。这方面艺术的成就，似乎他也未达到梁的高度。 　　金庸的小说多是以团圆结局，只有第一部《书剑恩仇录》是悲剧收惕的，但也只能算是半个悲剧。香香公主死后，陈家洛与霍青桐祭墓立碑之后，“连骑西去”，给读者的暗示是他们最后“终在一起”（不论是否成婚）。则作者写香香公主之死，就只是解决他们三角恋爱的一种手段了。另外一个较为特别的结局是《雪山飞狐》中的胡斐与苗若兰，作者用悬疑手法让读者自己去安排结局。 　　我的意思当然不是指悲剧的艺术性就一定比喜剧高，这还要看具体的内容。 　　金庸在爱情故事上惯用的题材是一男多女。《神雕侠侣》中的杨过，除了小龙女之外，还有程英、陆无双、公孙绿萼等人爱他，甚至斫断了他一臂的郭芙，对他也是暗存爱意的。《倚天屠龙记》中，张无忌也是一男四女，周芷若、蛛儿、赵敏、小昭等人都爱上了他。令人不解的是，这些女子出身不同，性情不同，何以都会爱上了男主角？而男主角也往往给他写成见一个爱一个的儇薄少年，尤其《神雕》中的杨过更是令人有此感觉。梁羽生小说也有三角恋爱，但却比较有合理的解释。金庸的多角恋爱则令人感到难以自圆其说，看来恐怕也只能解释为金庸受了好来坞电影的影响了。梁羽生的小说，除了三角恋爱之外，还有夫妇二人，自始至终没有第三者插入，只因思想不同而终告仳离的（《联剑风云录》中的霍天都与凌云凤），也有全无三角关系的恋人因性格不同而导致的悲剧。就题材的多方面来说，金庸也似显得较窄。 　　武侠小说中的爱情，多是与“侠”与“情”联结起来来写的，金庸的后期小说则往往犯了爱情至上，不顾是非的毛病。如《倚天屠龙记》中，赵敏的父兄是元朝的丞相、将军，正是义军的死对头。赵敏本人也是站在父兄这边，与要推翻元朝暴政的汉族英雄作对的，她还亲自出谋策划，捉拿过大批反元豪杰。但作为明教教主反元领袖的张无忌却爱上了她，这就不能不慨叹张无忌的只顾爱情敌我不分了。 　　梁羽生在《狂侠·天骄·魔女》中，有一个爱情故事可以作为对比。梁羽生笔下的武林天骄是金国贵族，但却是反对金主完颜亮暴政，反对本国侵略战争的一个贵族子弟。他爱上了汉族的女侠蓬莱魔女，而蓬来魔女也由于与他性情相投而感到难以抉择，“侠”与“情”的联结就合理得多，正常得多。 　　在爱情的描写上，我也还是比较推许金庸的前期小说，《书剑》中的陈家洛与霍青桐姐妹的三角纠纷，金庸虽是使用了爱情悲剧的惯常手法——以香香公主意外死亡而告解决，似嫌稍落俗套，但就“侠”与“情”的结合来说，却很有深度。而写香香公主的天真无邪，也写得很精彩。 　　《雪山飞狐》中的爱情描写不落俗套，值得一赞。这个故事的结局很特别，写到最后一段，胡斐可以一刀劈死爱人的父亲，亦即是他的仇人。“这一刀劈下去还是不劈”？作者就让读者自己去安排了。这是脱胎于西方“宫女与狮子”的故事。但尽管金庸的故事是有“蓝本”的，在中国的武侠小说中，却还没有人用过这种手法。而且在这部小说中，他对于人性的刻画，感情的描写也比原来的故事复杂得多。因此，我也还认为这是他在武侠小说中的别开生面之作。 　　他自己创作的“东方式”的感情刻画，有一段我也认为是比较出色的，那是《神雕侠侣》中杨过与郭襄的感情。郭襄对杨过之爱似有如无，似兄妹之情又似忘年知己。这段故事与梁羽生《七剑下天山》中所刻画的冒浣莲与纳兰容若的感情有异曲同工之妙。冒、纳二人彼比怜才，品茗夜话，感情写得非常含蓄，意境也很超脱。 　　最后一个题目想谈金梁小说中所蕴藏中的思想。本来思想与内容结合，前面我谈及他们小说中“武”。“侠”、“情”各方面内容，已经大致可以看出他们作品所要表达的思想，但也还可以补充一些。 　　把梁羽生的小说作为一个整体来说，他是受中国传统文化的影响较深的。但若拆开来看，其中包含的某些思想，还是受了西方十九世纪文艺思潮的影响。那是以要求个性自由、反抗社会不合理的束缚为基础的。 　　在梁羽生的小说中，我们可以看到在厉胜男的身上有卡门的影子（《卡门》这部小说曾改编电影在香港上演，港译似是《胭脂虎》）。卡门不顾个人恩怨，要求爱情自由，甚至死去也在所不惜。在金世遗身上有约翰·克利斯多夫的影子。金世遗在未受谷之华的影响转变之前，那种愤世嫉俗、任性纵情的表现，与克利斯多夫宁可与社会闹翻也要维持自己的精神自由，不也是如出一辙？玉罗刹的大闹武当山，敢与武当山五老冲突，这与托尔斯泰所创造的安娜·卡列尼娜，不能忍受上流社会的虚伪，敢于和它公开冲突，两者在精神上也接近的很。因此依我看来，梁羽生笔下的某些人物，若作深一层的分析，实在是中国名士气与欧洲十九世纪文艺思潮的结合。 　　欧洲十九世纪的文艺思潮有好的一面，也有坏的一面。对当时的历史条件而言，它是封建社会的叛逆，有其进步性，但过分强调个人的作用，那就是坏的一面了。 　　武侠小说为了要突出具有“超人力量”的英雄，很难避免不强调个人。所以我一贯认为，由于武侠小说的形式束缚了它本身的发展，因而自有武侠小说以来，直到今天，它还是不能达到别的文艺作品能达到的高度。但由于梁羽生是比较重视作品的艺术性的，因此我对他的要求也就不妨严格一些。我的意见很简单，他是已经树立了自己风格的，今后应该更坚持走民族形式的道路。他受中国文化的熏陶较深，那就尽量发展自己的长处吧，西方的影响，抛掉也不足惜！ 　　如果说梁羽生某些地方是接受了欧洲十九世纪文艺思潮的影响，则金庸是接受了今日西方的文化影响，尤其是好来坞电影的影响。在他后期的作品，这种影响更为显著。 　　好来坞电影的特点之一是强调人性的邪恶阴暗面，思想基础是建筑在“人不为己，天诛地灭”的哲学思想上，如今说这也算得是一种哲学思想的话。 　　既然是“人性”有“共通的邪恶”，既然是“人不为己，天诛地灭”，那也就难怪要正邪不分，是非混淆了。在《倚天屠龙记》中，金庸着力刻画了正派人物之“邪”，有狠毒残忍，滥杀无辜的峨嵋掌门灭绝师太，有品格卑劣的昆仑掌门何太冲，甚至少林寺的“神僧”当张三丰来和他们交换《九阳真经》之时，也曾使用了诡诈的手段。正派之“邪”到了“六派围攻光明顶”而发挥得淋漓尽至。总之是要给读者一个印象，正中有邪，邪中有正，不论正邪，人性中都是有邪恶自私的成分。 　　在《倚天屠龙记》还勉强可以分得出正派邪派，到了《天龙八部》，则根本就难说得出谁正谁邪，看来人人都似乎是为了自己打算。慕容博为了要复兴“大燕”，便造谣言来挑拨大宋英雄去杀契丹的武士；他儿子慕容复也为了同样的原因，要去娶大夏的公主而抛弃表妹的深情；游坦之为了要得到阿紫，不惜向敌人磕头求饶，可以做出种种不顾人的尊严的卑劣之事；丐帮副帮主的妻子为了正帮主不欣赏她的美貌，未曾偷偷看她，未曾向她笑了一笑，而就千方百计的要陷害正帮主；甚至少林寺方丈也曾与“天下第二恶人”叶二娘私通生下了私生子，而意图包庇她……试看这种种刻画，是不是都贯串着一条“人不为己，天诛地灭”的思想线索？ 　　好来坞电影的另一特点，也是近年来流行的题材之一，是强调“心理因素”，好像一切恶事，都是由于某一个人受了某一件事的刺激，心理失常因而干出来的，因此恶人也就都可以原谅。 　　前不久演过的《江湖豪客》就是一个例子。演手段毒辣的大资本家的佐治·毕柏，原来是因为儿时他哥哥因精神病死了，他自己受了刺激，长大之后，就不由自己的做出了种种坏事。 　　金庸的《倚天》之中，谢逊到处乱杀人，是因为受了师父杀父奸妻的刺激；他师父之所以如此，是因为师兄抢了他的情人。《天龙八部》中，叶二娘每天要吮吸婴儿鲜血，是因为她与少林寺方丈的私生子，由于方丈的尊严身份，而不能由她抚养，于是受到了“刺激”，就要残害别人的孩子来泄愤。谢逊、叶二娘在作者的笔下，最后也是得到了同情，得到了宽恕的。 　　好来坞电影的这些哲学思想对是不对？由于这篇东西不是哲学论文，我不拟在此深论，请读者自己判断。 　　正文到此是可告结束了，但还有一些“后话”。 　　这篇文章的上、中篇刊出后，有些朋友与读者问我何以要写这篇文章？问我对武侠小说究竟抱什么态度？ 　　我不反对武侠小说，我也不特别提倡武侠小说。此时此地，看看武侠小说作为消遣应该无可厚非。若有艺术性较高的武侠小说出现，更值得欢迎。但由于武侠小说受到它本身形式的束缚，我对它的艺术性不抱过高期望。 　　“我为什么要写篇文章？”我要坦白说说，除了金、梁的小说是对社会公众影响的原因之外，还有私人的原因。 　　金庸、梁羽生都是我的朋友，或至少曾经是我比较接近的朋友。他们本来都没有打算写武侠小说的，后来之所以作此尝试，至少部分出于我的怂恿。 　　我的文章中有几处提起“三剑楼随笔”，有位读者问起它的“来历”。这是金、梁二剑与另一剑百剑堂主1956年在一张报纸上合写的专栏，后来出了单行本，至今已是整整十年了。 　　“一卷书来，十年萍散，人间事本匆匆。”这是百剑堂主在金庸第一本武侠小说《书剑恩仇录》的题词，如今看来，竟是似成“词谶”——“当时并辔，桃李媚春风。几许少年俦侣，同游日酒与情浓。而今看，斜阳归路，芳陌又飞红。”十年之后，各有各的人生际遇，他们已成为新派武侠小说名家，我与他们也不是经常见面了。 　　他们的小说写得成功，对社会公众有了影响，他们从前也都曾经请我提过意见，由于现在见面的机会不多，彼此事忙，见了面也未必能畅所欲谈，既是对社会公众有影响的，那就不如拿到报刊上公开发表吧。 　　古人云：“益者三友，友直，友谅，友多闻。”“多闻”我是远远不及金、梁两位的了。“谅”这个字，要看什么事情，我自问未必能够件件做到。然则为友之道，必也，直乎？他们这十年来的最大成就是武侠小说，而这上面既然也有着我的怂恿，于公于私，我自问有责任向他们贡献我的意见，这些意见或者对他们有益，或者对他们丝毫没用，但我总算是尽了为友之道了。 从文艺观点看武侠小说(梁羽生) 新加坡写作人协会於1977年6月8日，邀请香港著名武侠小说家梁羽生先生，在国家图书馆作专题演讲，题目是：《从文艺观点看武侠小说》。演讲近两小时，前往听讲者十分踊跃，座无虚席，殊为盛况。这儿所刊出的，是现场录音的精彩部分。 　　各位同行各位朋友： 　　首先我要感谢新加坡写作人协会的邀请，让我有这个机会向同行们演讲，以及有机会和对武侠小说有兴趣的朋友们见面。 　　《从文艺观点看武侠小说》，这是一个新鲜的题目。也许是我孤陋寡闻，像这样有系统地谈这个问题，以前好像没有。我本来是没有资格来谈以前没有人谈过的，而且是像这样有系统和新鲜的题目。我昨天刚刚从马来西亚回来，这里有旅途中和我同在一起的朋友，旅途匆匆，毫无准备，手头上也没有参考资料，所以可说是没有什么准备。但是为了主人的雅意，只能够试试，讲得不好请各位指教原谅。 　　我准备把这个题目，分为几个部分来谈，第一部分：武侠小说算不算文艺？有很多人可能有这种观念，到底武侠小说算不算文艺呢？第二部分：武侠小说跟其他类型小说的共通性。第三部分：武侠小说的特性。第四部分：为什么很多人认为武侠小说不算文艺？这是牵涉到现在流行的武侠小说的评价问题，也就是说，在武侠小说当中，有好的，有坏的，还是都是坏的，或者说都能够算文艺，或是都不能算文艺等种种问题。第五部分：从武侠小说在东南亚、港台流行的一些联想。这可能是题目以外的，但也有点关联。这次来星（马），我得多谢谢克先生送我两本书，一本是《新加坡华文文艺》，另一本是《新加坡华文文学作品选集》。未来新加坡以前，我对新加坡的华文文艺，实际上是没有什么认识的。看了这两本书，开始有一点点初步的认识，所以我不敢说我对新加坡文艺的发展有什么看法，那是属放高级的，而我所讲的，只能说是一点感想。 　　武侠小说算不算文艺 　　现在言归正传。武侠小说算不算文艺？老实说，在我初写武侠小说的时候，我自己也曾经这样怀疑过，到底它算不算文艺？我怎么学写武侠小说呢？南洋商报一位记者的访问里面有谈到一点。那是在1954年的时候，港澳有两派拳师比武，一个是武术界辈份比较高的，年纪比较大的太极派掌门吴公仪，另一个是少壮派的白鹤派陈克夫，两个人开始时是在报上以文字骂战，我说我好，你说你好，怎么办呢？就打一下吧。香港的法规是不准打的，双方于是决定在澳门新花园打擂台。两位掌门人一打，不到三分钟就结束了：太极派的老掌门一拳打出去，白鹤派的鼻子给他打破，鼻血也流出来，裁判赶快叫停，这场决斗三分钟就结束。但是这三分钟就影响了香港报纸，各报在这项比赛的前后都加以大事渲染，一时大为轰动。我有一位朋友，他是新晚报的总编辑。他突然灵机一动，邀我写一篇武侠小说，我说不行，但是后来被说服了。为什么当时我推说不写呢？在1954年香港的华文报，有点地位的大报，是根本不会刊登武侠小说的，当时对武侠小说的观念，认为它是比较低级的，是不入流的小说，只有小报才登，大报是不登的。新晚报在香港算是有地位的大报，我那位朋友表示对我有信心，他表示不怕降低报格来登武侠小说，于是我就尝试写《龙虎斗京华》。可能自己受旧的武侠小说的影响比较少，加上我尝试用一些新的东西——诸如近代文艺的写作手法等掺进去，想不到反应还不错，就这样的一直写下去。 　　到了今天，除了中国大陆之外，港澳和海外的报纸，几乎很难找到一份不刊武侠小说的，这种现象刚好跟1954年的时候相反，这当然并不是我个人开武侠小说的风气。 　　其实，武侠小说之所以流行，是有许多社会因素，其中一个是都市生活紧张。以香港为例，一般人是九点钟上班，五点钟下班，城市的高楼大厦好像森林一样，人们向往广阔的天地，在现实里找不到，但是在武侠小说里面，他可能见到了西北草原的奇景；有些真诚的友谊，在现实生活中找不到，也可以在武侠小说中找到；有的人向往纯洁的爱情，在现实生活中找不到，也可能在武侠小说中找到，诸如此类。 　　上述所举的例子，涉及一个文艺观点的问题，即所谓“距离产生美”，文艺上的所谓心理距离说，是意大利克罗齐的理论（朱光潜有介绍过）。这就是说，一个人在东岸看西岸的风景美，到了西岸看到东岸的风景美。为什么呢？因为这里面有了距离，近看不觉得美，有了距离就产生美，这是他的说法。所以，回忆往往是美丽的，因为有了时间的距离，回忆童年的时候，常常是美好的；是不是真正美丽呢？那不见得。再说，为什么初恋的爱人总是好的呢咽为得不到就有了距离。上面所说，只是文艺的一种表现手法，观点对不对，我们不作结论，我只是说有这种观点，但并不等于说我赞成这种观点或反对这种观点，而只是说有这种文艺观点。武侠小说的流行有很多原因，上面所谈的所谓距离美，只是其中之一。况且，文艺理论有很多派别，各家各派有各自的学说，而我所说的是一般人比较公认的。 　　话说回来，武侠小说到底算不算文艺？我们先从武侠小说的历史来追踪吧。司马迁的史记里面的《游侠列传》，还不是小说，那只能称作传记文学，那只是写一些类似武侠小说的东西。真真正正的武侠小说是从什么时候开始呢？应该是从唐代唐人传奇里面的侠义小说开始，比如《虬髯客传》，写的是虬髯客想争天下的故事。《红线传》是很特别的，女主角是一个做奴婢的，帮一个节度使偷另一个节度使的金盒，使得一场战争平息下来……。我写过一本《大唐游侠传》，就是取材于这些。我认为如唐人传奇里面这些小说，才是中国武侠小说的开始，尤其是《虬髯客传》，知道的人最多。……在中国文学史里面，虽然武侠小说并不是重要的，但是它算是文学，文学史上有它的地位，是小说里的一个流派，尽管它的地位并不重要，也还算是一个流派，是属于文学的。又比如说《水浒传》写的是农民起义的小说，严格来讲不能算是武侠小说，但是里面有很多故事是有武侠情节的，比如鲁智深大闹五台山，把四大金刚都打下来；武松杀死潘金莲；还有林冲夜奔等等，这些都是很有武侠小说的意味。后世的武侠小说里面，有很多故事情节是套用《水浒传》的。《水浒传》严格来讲不算是武侠小说，不过它却有一点点味道。从中国文学史上来看武侠小说，应该说，它是属于文艺的一个流派，应该算是文艺。 　　武侠小说与文艺小说的共通性 　　我们再从文艺小说的特征来看，第一个特征是时代的反映，每一个时代都有每一个时代的文学作品。文艺小说是通过小说的形式来反映某一个时代的现实。顺便解释一下，常常有人问，小说的主题思想是不是特征？我认为主题思想不是特征，它是分析一个作品的时候，一个重要的东西，但是并不是文艺小说的特征。为什么呢？因为理论文章或任何文章都有主题思想，所以主题思想并不是文艺小说的特征。刚才谈到文艺是时代的反映，怎么说呢？比方，你写些数学论文，可以不必有时代反映。那么，武侠小说是不是要反映时代呢？当我们追踪这个问题的时候，又得从两方面来看，一个是当时人写的，如曹雪芹的《红楼梦》，他写的是反映他的那个时代没落贵族阶级的生活，当时的人写当时的事。武侠小说就不同，比如我写唐朝，我就不是唐朝的人；而曹雪芹作品反映那个时代，正是当代人写的。又举例来讲，台湾的於梨华，她写的是美国留学生生活，虽然那是六十年代，但是她写她同时代的美国留学生的生活。……台湾的白先勇，在技巧方面是有相当贡献的，他能写很多种风格的小说，有的人批评他是反映台湾某些没落贵族阶层生活的，便这也说明白先勇写的是反映他那个时代的现实。可是历史小说呢？作者写的并不是作者生活的时代。比如我写唐朝、宋朝、明朝，我当然不是唐朝、宋朝、明朝的人。那么，是不是应该做到反映作者所写的那个时代呢？这个问题，以前有人谈过一点点，但不够深入，我自己也想得不大成熟。正统的历史小说，当然算是文艺，由现代人来写的，有好处也有缺点，缺点是他并不是当代人。比如我写唐代，我不是唐代的人，对唐代人的感情思想，就算我怎样去考据，肯定是不能一致的。像曹雪芹能把《红楼梦》写得那样好，因为他本身就是没落贵族。但是却也有优点，后代人写历史小说，他能够看到整个历史轮廓，看得全面，所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。意思是说，你在里面就不知道山的真面目，整个历史时代还没过去，你在潮流里，你不一定看得全面，但是一旦过了一百年，过了两百年，后代的人写历史小说，他不是那个时代的人，他就比较看得全面，他可以收罗到历史上各方面的材料，比在当代的人写的还丰富。他可以用一定的史观来写，史观好像一条线，很多的历史事实，就好像古代有孔的钱，让线把很多铜钱穿起来，这样就可以写得比较全面和有深度，这就是优点和缺点的两方面。 　　那么，武侠小说写古代侠士的活动，是否可以反映那个时代的现实呢？我认为是应该的，而且必须要有的。举例来说，有人写宋代的小说，很多很多出身不同的女孩子爱上故事中的男主角（侠士）。我曾经开玩笑说，假定你把时代背景放在唐代，还有一点谱，因为唐代是一个比较开放的时代；可是宋代呢？宋代的礼教是很严的，讲究男女授受不亲。假定你要写男主角，什么不同出身的女孩子都爱上他，本来已经不合理，但是放在宋代来写更加不合理，放在唐代还有一点谱。所以，写历史小说，要懂得时代背景，不懂时代背景，很可能就出问题。 　　武侠小说可以做到时代反映吗？我认为是可以做到的，虽然某些地方可能受到约束。换句话说，文艺小说反映时代的特征，在武侠小说里也可以有，没有人禁止你，你所写的反映不出来那是你的事情，你的功力不到，不能说这不是特征。 　　文艺小说的第二特征，是创作方法上典型人物的塑造。鲁迅的《阿Q正传》，我们现在只讲阿Q，大家脑子里就出现一个精神胜利者，不用怎么描绘，一提起阿Q，大家脑子里就有这个典型的形象，巴金写《家》的时候，很多亲属感谢巴金，让他能在巴金笔下超生，说巴金写了某人某人……。其实，巴金并不是写任何人，人们会认为巴金写他，这就是文艺作品中的通性和特性。所谓通性，鲁迅写阿Q，阿Q是农民，农民一般是比较保守的，不愿意离开自己的乡土，这是农民的通性。阿Q有，小D也有，但是阿Q和小D到底还是不同的，这里面就有他的个性、特性。所以，典型是有它的通性和特性。新文艺小说注重人物的塑造，讲性格的刻画、内心的活动，武侠小说是不是要具备这些呢？我看当然是要的，你写人物性格写得成功与否，那是你的事，写得不好，就不可能吸引读者。某些武侠小说，尽管它的内容不一定健康，但是有的人物性格刻画得很成功，我们不能否认。我尝试过写人物的性格，自己认为不满意。我有些小说在香港也流行，如《云海玉弓缘》，传奇演的那个角色，吊儿郎当，但是有正义感，又肮脏又不修边幅。在香港放映此片期间，很多人将这类人叫金世遗。最近香港正在上映我写的《白发魔女传》，女主角很刁蛮，有人就将刁蛮小姐叫做白发魔女，把刁蛮男孩叫做白发魔男。并不是说我对人物的性格刻画成功，我是想通过这些例子来说明，武侠小说里也是要有典型人物的塑造，也要有性格的刻画，有内心活动的描写等等。而这些正是文艺小说的特征之一。 　　文艺小说的第三特征，是小说的艺术感染力。通俗来说，就是能够打动读者的感情，令你跟作者起共鸣。这是涉及表现技巧的问题，诸如严密的结构、生动的语言、比喻手法等等。西方有人比喻女孩子的眼睛美，形容她的眼睛好像金锁匙，能够为人们开启天堂或地狱的门。这个比喻很新鲜。比喻女孩子的眼睛像秋水，中国方面也有人以秋水比喻女孩子的眼睛……。上面的例子，是说明文艺的艺术特征。那么，这特征在武侠小说里可以做到吗？我认为是可以做到的，它同样可以有新鲜的语言，来打动读者的感情，使读者与作者起共鸣。我自己写得不成功，不过也有个经验，我写《萍踪侠影录》的时候，以女读者来信最多，什么原因？因为她们妒忌小说中的女主角，因为男主角太美了，女读者说那个女主角有什么好？为什么男主角也喜欢她？从这个例子，可以看出文艺小说的艺术特征，武侠小说也可以有的。换句话说，这也正是武侠小说与其他文艺小说的共通性。 　　武侠小说的特性 　　那么，武侠小说的特性是什么呢？我们从两方面来谈。第一方面，顾名思义，标明是写武侠小说，有武有侠。我认为，武是一种手段，侠是一个目的，通过武力的手段去达到侠义的目的，所以，侠是最重要的，武是次要的，这是我的看法。一个人可以完全没有武功，但是不可以没有侠。那么，什么叫做侠，这有很多不同的见解。我的看法是，侠就是正义的行为。什么叫做正义行为呢？也有很多很多的看法，我认为对大多数人有利的就是正义的行为。 　　第二方面，写武侠小说的作者，知识面越广越好，他不一定要专，也就是说，十八般武艺不是要你件件精通，但起码你要懂得要三招两式，懂得越多当然越好。比如写武侠小说，这是古代的东西，那你多少要懂得一点历史。你写中国古代的东西，你就多少要懂得一些中国古代的历史；你写爱情小说就不一定需要。比如小说中的人物分别在新加坡和吉隆坡，那你要知道中国的历史干嘛？你完全不晓得也同样可以把爱情小说写得非常好。但是如果你写中国古代小说，不懂一些历史恐怕就很糟了。比如写武则天，为什么武则天在唐代做起皇帝来呢？起码就得看一点书。写武侠小说，地理也要懂一点，既然要写古代的侠士，你的角色就不能老是在同一个地方，所以多少要懂得一点地理知识，如果不懂地理知识，写起来可能不知所云，没有地方特点。假如你写一个侠士，在黑风洞打架，如果写成吡叻洞就不同了，你不能把黑风洞和吡叻洞写成一个洞，里面有它的特点。桂林的石山跟云南的石林是天下奇景，在地理学上都有它的特点，假定你不懂，那么侠士到什么地方都不知道。很多武侠小说就是这样，没有年代也没有地点，从头到尾没有说明故事发生在那个朝代，侠士到了什么地方也不知道，有的随便制造一个地名出来，实际上没有这地方。也没有写地方的特点，只写了些风景，千篇一律。泰山和峨嵋山有什么不同，他不知道，其实，他根本就不写泰山，也不写峨嵋山，他随便写一个“乌龙山”。所以，认真来说，地理知识要懂得一点。 　　如果要求高一点，四裔学也要懂得一点。写武侠小说常常会写到少数民族，所以懂得四裔学也有好处，我是连皮毛也不懂，不过还懂得有这个名字。还有，多少也要懂得一点民俗学。懂得一点民俗学，对写武侠小说的作者也有帮助。 　　此外，也要懂得一点中国旧文学，对中国诗词也应该知道一些；甚至对宗教也要懂得一些。武侠小说经常写到高僧，十本武侠小说起码有九本写到和尚。但是，请问高僧高在什么地方，请你说出来，糟糕，你可能看不到他到底怎么高，你只会写阿弥陀佛或善哉善哉。所以，在佛学上也要懂得一些。 　　刚才随便举例，写武侠小说，要懂得一点历史、地理、四裔学、民俗学、佛学，这样多的学问怎么办呢？我本人也做不到。我只能说，这是武侠小说应该拥有的特性，但是有没有人做到呢？我本人是做不到，只懂得一点皮毛，甚至只懂得几个字，但这是武侠小说跟文艺小说不大相同的地方。写爱情小说就不必懂那么多，你可以谈历史，不谈地理，什么都可以。总之，是我心目中理想的武侠小说的标准，但是这样的作者到现在为止，恐怕还没有出现，那只有期之后人了。 　　一个作者的知识面越广越好，那就得接受外来的文化。我本人是以中国传统文化为主体，不拒绝西方文化的影响。在这方面我倒觉得新加坡很有特色。有人讲，东方是东方，西方是西方，好像冤家那样；但是冤家还是聚头，何况它并不是冤家。新加坡正是有东西文化交流的特点，新加坡的朋友，能讲很多语言，英语、华语、广东话，福建话等很多种语言。我觉得在文化上，也跟一个人一样，心胸好像大海，文化也是，各种各类的文化都可以容纳，但是这种容纳，是吸取其精华，把它的糟粕抛掉，要不然就算是大海，也可能受到污染。 　　为什么有人认为武侠小说不算文艺 　　谈完武侠小说和文艺小说的通性和特征，再来谈谈为什么有人认为武侠小说不算文艺。现在还有人这样认为，这是因为有很多武侠小说并不是武侠小说，因为它根本没有侠义，有的只是离奇怪诞的，神怪的故事，甚至没有武，只有神，根本没有侠；有的所谓武侠小说，只是拳头加枕头，变成低级趣味。这种故事实在不能算是武侠小说。我看港台有很多文艺小说也不能称为文艺小说，港台有很多爱情小说散播灰色的人生观，或者是黄色的、黑色的等等。这些所谓文艺小说，放在榨果汁机里，也榨不出几点“文艺”出来。 　　对新加坡文艺发展的感想 　　现在我想谈谈我对新加坡文艺发展的感想。我觉得新加坡的文艺，跟你们新加坡国家一样年轻，新加坡是一个朝气蓬勃大有前途的国家；新加坡文艺是大有前途的文艺。并不是我特别恭维你们，我是老老实实的讲，就事论事。因为新加坡的文艺，一开步就比港台健康，这是很重要的。并不是说港台没有健康的文艺，有的，但是更大的比例是不健康、乌烟瘴气的东西。我曾经看过谢克著的《新加坡华文文艺》和《新加坡华文文艺作品选集》（孟毅编），这些作品都是从生活出发，走的是健康的路。诸如苗秀的《河滩上》，谢克的《新加坡小景》，都是描写生活，情节也都满好的。反观港台的作品，不健康的比健康的多，而新加坡文艺的主流则是健康的，这句话我认为是可以成立的。港台的灰色小说（由于同行的关系，不好意思指名道姓），有很多女作家，知名度很高的，她们写的都是灰溜溜的，好像对人生绝望的灰色小说。很多黄色小说，借爱情小说为名来贩卖廉价爱情。台湾有的黑色小说，把黑社会的大头子捧上天。香港有很多电视剧集和报纸上的所谓社会小说、离奇小说，都是歌颂大流氓、黑社会势力等。灰色的、黄色的、黑色的小说，在港台占了相当大的比例。而新加坡文艺的主流一开步是比较健康的。 　　在技巧方面，港台老作家的技巧可能比你们熟练，但是技巧并不是重要的问题，重要的在于主题思想，看看是不是健康的文艺，是高级趣味或是低级趣味，技巧是次要的。我跟谢先生闲谈的时候，曾经举过一个例子，我说我今年是虚龄五十二岁，假定现在有一个十二岁的孩子跟我打架，我一定打赢他，但是再过八年呢，那时他是二十岁，我是六十岁，他一拳就可以把我打倒。所以说，新兴的东西是不断在发展的，只要路走得对，就会壮大就会发展；而腐朽的东西，尽管技巧很成熟，它会慢慢在衰亡。新兴事物总是从幼稚到成熟。 　　不过，新加坡在这方面受港台的影响相当大，书店书摊也有很多港台作品，销路也不错，这种情形对新加坡来说是不适应的。但是这也不足为怪，这是很必然的现象，上层建筑是意识形态的东西，它的变动一定是慢过社会的变动；新加坡的社会变动很大，但是上层建筑的变动可能跟不上。我希望新加坡的文艺能反过来影响港台，而不是港台影响你们，因为他们的文艺主流不是健康的，而新加坡的文艺主流是健康的，十年八年后或者有一天，慢慢地由你们来影响港台。杜甫有两句诗：“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。”意思是说新的事物恨不得快快长大，免受乌烟瘴气的影响。我用这诗祝你们的文艺快快长大。 寓诗词歌赋于刀光剑影之中 寓诗词歌赋于刀光剑影之中 　　——访武侠小说家梁羽生 　　尤令 　　在刀光剑影的武侠小说世界里，“梁羽生”这个名字，可以说是响当当的。 　　那天早上，在他下榻的旅店里，我第一次见到了他。完全不是想象中那高大魁梧、作风豪迈的样子。中年过后微微发胖的身材，裹在白色底子淡色条纹的短袖衬衫里。过时的黑裤，朴实的白鞋，还有那方框古式的眼镜，在在都强烈的标志着他的浑厚、他的老实。唯一足以流露他潜在底豪迈个性的，是那把声震屋宇的宏亮嗓子。 　　用泛黄的指头夹着袅袅的尼古丁，他以一脸热诚的笑，迎入了陌生的我。 　　许多人曾经拜读过他情节紧凑、笔调潇洒的武侠小说，但对于他走上这条创作道路的经过却一无所知。露出被香烟熏黑了的牙齿，他娓娓的道出一段带着几分传奇色彩的陈年故事…… 　　1954年，平静如水的港澳骤然因一项比武的事件而掀起了巨大的浪潮。当时，两派拳师互争第一，白鹤派的掌门陈克夫公然向太极派的掌门吴公仪挑战。双方初而在报上借文字作肆无忌惮的谩骂；再而决定于澳门新花园摆设擂台以一决高下。各报竞相报道，人们争相涌看，轰动遐迩；然而，比赛仅历时三分钟便以和局终场。 　　香港新晚报主编由此触动灵机，有意乘未了之余波借武侠小说来增加报纸的销路。唯当时一般人皆视武侠小说为末流，而刊登武侠小说者也多为小报。新晚报主编有意打破此惯例，遂要求某副刊编辑陈文统执笔撰写。陈氏原系搞正统文史者，潜意识里根本就看不起这些难登大雅之堂的武侠小说。因此，对于该报主编的邀稿，当然加以坚决的拒绝。殊不料该报主编却硬硬的在报上刊出一则“武侠小说将于明日见报”的预告。陈文统骑虎难下，唯有连夜赶写《龙虎斗京华》一文首稿，并于次日以“梁羽生”之笔名推出，连载多时。这部小说在武侠小说世界里呈现了崭新的风貌：文内所叙述的史实，所描绘的山川，都经过了严格的考据；同时，书中人物的性格与心理的活动，也被作者以细腻的文艺手法作深入的刻画；与当时一般写武侠小说者那种马虎的态度和草率的笔法迥然而异。因此，连载期间，反应奇佳，自此奠定声名，成为新派武侠小说的鼻祖。 　　“原本打算写完一部就辍笔的，”他一边吞云吐雾一边说：“但由于读者反应热烈，报馆不肯放人，就这样连续写了廿多年。” 　　漫漫廿三年，他写了长长廿八部作品，每部平均五十万字。其中有根据历史史实而写的，也有凭借想象而虚构的。有人曾经指出他的武侠小说“兼有历史小说之长”。究竟他所根据的，是正史，还是野史呢？ 　　“两者都有。”他说：“虽然小说家笔下所创造的历史未必会有确切的事实根据，然而历史的真实和文学在历史上所创造的真实，是有连带的因果关系的。比如说：郭沫若所著的历史剧《南冠草》，写明末清初青年诗人夏完淳的事迹，尽管书内有许多细节是虚构的，但主人翁的性格与身份，却与他在历史上的活动与背景相符合的。” 　　这个观点，在他与百剑堂主及金庸合著的杂文集“三剑楼随笔”中的“纳兰容若的武艺”里，就有非常清楚的交代。 　　“小说中的‘历史人物’和历史家笔下的‘历史人物’不同，历史家要叙述‘实在的事件’，如果某人没有做过某事，那就不能‘生安白造’，可是小说中的历史人物，却不必每一点都吻合历史事实，小说的作者可以写‘可能发生的事实’。举一个例子说，根据正史，康熙皇帝当然并没有杀死他的父亲，可是在小说里却是可以这样写，因为以帝王阴毒的特性，他杀父亲并不稀奇。而且在历史上，帝王家族骨肉残杀的事实，真是数不胜数……。当然在小说中也不能歪曲历史，若把秦桧写成忠臣，岳飞写成奸臣，那就应受责骂了。但在写秦桧之奸时，却可以根据想象，把他奸恶的脸谱，更鲜明的刻画出来，例如写他怎样和敌国勾结，怎样算计岳飞等。把历史通过艺术的安排，把历史人物刻画得更具体生动，这就是对涉及历史人物的创作的要求。” 　　想起了市面上所流行的许多朝代不分，满纸血腥的神怪武侠小说，我追问他说： 　　“你是否认为武侠小说家须具备良好的历史修养呢”？ 　　“哦，是的。”他肯定的点头：“每个朝代由政治变迁到武功兵器都不一样，因此，作者必须具有明确的时空观念，才能避免产生张冠李戴的笑话。此外，地理的知识、文学的修养、宗教的认识，也都缺一不可。换言之，写武侠小说所牵涉到的范围是很广泛的！” 　　顿了顿，他又详细加以解释道： 　　“以地理知识来说，中国地大物博，每个地方都有它不同的色彩与特点，如果我们将太湖的景致搬到西湖去，把桂林山水移到苏州去，就会贻笑大方了。我个人在下笔时，对于那些不曾涉足的地方，必定设法找出有关的游记和资料来参考，以求真实。” 　　至于文学的修养，更是重要。梁羽生的武侠小说，向以笔调优美见称，他旧学根底深厚，在描写叙述方面自成一格，文艺气氛极为浓郁。且看他在《散花女侠》一书中如何美化苍山洱海的景致：“……但见太阳照过山峰的背影折射在水面上，碧波微漾，形成五彩虹霓般回旋着的层层圈环，辉映着深紫、碧绿、橙黄、鲜红等等色光，各种各式奇妙悦目的石卵，嵌在水底，如珍珠、如翡翠、如宝石，堆成了水底的宝藏，……”作者以其凝炼的笔调和丰富的想象力“绘”成了这一幅五彩缤纷的令人目眩的图画，使人读后不由得击节赞赏！除此之外，梁氏著作每章回目这下，都列有对仗工整、寓意深刻的古典诗词，藉以点出该章要旨。诸如“瀚海风砂埋旧怨，空山烟雨织新愁”等等；使读者能在进入故事以前反复吟诵，倍增阅读的情趣！ 　　由文学修养，我们将话锋转到了宗教的认识上。梁羽生指出：高僧此一形象在武侠小说里常常占有很重的份量，如果写作者对于佛经的内涵思想一窍不通，则所塑造出来的形象也必然是干巴巴的，一点实质也没有。 　　“如果要求更严格的话，武侠小说家对四裔学也必须有所认识。”梁羽生意兴遄飞的说。 　　所谓“四裔学”，是有关边疆少数民族的生活状况。风俗习惯、历史变革等。如果懂得这门学问，当可使作品生色不少。比如说：哈萨克族有一种风俗叫做“刁羊”的，就十分有趣。他们每年在某个特定的时候举行一个男女聚集的大宴会。在宴会里，他们将羊只烤得得香味四溢地挂在树上，由神箭手在远远的地方射下来，然后男仕们再以弯刀切下美味的部份与心爱的女人分享。这个宴会的高潮是“姑娘追”。所谓“姑娘追”，就是先由男仕们骑马追逐心里倾慕的女郎，如果落花有意而流水亦有情，被追的女郎便得反过来追逐那个男的，并以鞭子来鞭打他。如若鞭中了，男方便可以娶她为妻。表面上看来，“姑娘追”只是一种富于地方色彩的爱情游戏，但认真考究，却能从中窥见过去母系社会中那种女性权威的残留。 　　“如果写作者对于四裔学毫无认识，那么，在描写到边疆民族的生活时，也只有轻轻带过，马虎了事！” 　　武侠小说，顾名思义，当以武打侠义为主，作者是否必须具备武功的底子才能随心所欲的描绘武技呢？ 　　“啊，不！我本人就是不懂武术的。”梁羽生坦然承认道：“实际上，如果我们将真实的武技搬入小说里，反而会显得很沉闷。好像早年的武侠小说家郑证因，就是精通武功者，他的小说《鹰爪王》对于武术的描写就很详尽很细腻；然而，许多人读了都觉得很枯燥很无味。鉴于此，一般武侠小说家在描写及武技时，都是凭借想象来加以渲染的！” 　　梁羽生过去毕业于岭南大学为经济学士。毕业后原本有意投身于文史研究工作，但却因为那个偶然的机缘而与武侠小说攀上了关系。曾有人指出他的笔名、他的文风，都受到了三四十年前红极一时的武侠小说家白羽的影响。就此求询于他，他豪迈地笑道： 　　“我取名梁羽生，绝对不是为他人所影响的，‘羽’字相同，仅是偶合。作风方面，我早期的小说确曾受白羽写实风格的影响，但到了后期，我已走上了浪漫的道路，发展成为另一派风格了。” 　　“写了那么多，你所最喜欢的，是哪一部呢？”望着被袅袅烟气所罩的地他，我问。他捺熄了短短烟头那一丁点红，缓缓的说： 　　“《萍踪侠影缘》、《女帝奇英传》、《云海玉弓缘》，可以说是我最喜爱的三部。”《萍踪侠影录》是以明朝土木堡变为背景，写忠臣于谦抵抗蒙古的悲剧。《女帝奇英传》写唐朝武则天的生平事迹。《云海玉弓缘》则纯粹是虚构的爱情武侠小说。 　　“我喜欢《萍踪侠影录》和《女帝奇英传》，是因为它们都是忠于历史的武侠小说。至于《云海玉弓缘》，则是我运用近代心理学的新式手法写成的。它包含了一个复杂的恋爱故事。我以佛洛伊德的精神分析学说来刻画男主角那种特殊的心理状态，可以说是一个新的尝试；这部小说现已被搬上了银幕。 　　有趣的是：他所最喜欢的这三部小说，却并不是他著作里销路最高的。《白发魔女传》和《七剑下天山》才是最为畅销的——根据香港正式版本的售出量，两部都突破了六万大关（翻版盗印者不计）。 　　《白发魔女传》叙述历史上许多谲异的奇案，富于浓厚的浪漫色彩，比起严肃枯燥的正史来，当然具有较强的吸引力。 　　《七剑下天山》是以清代第一词人纳兰容若为主角而写成的历史武侠小说，文字凝炼故事美，因而深得读者喜爱。 　　“文学作品能够感动读者，主要的因素是人物性格塑造的生动和内心情感刻画的深入。”烟不离手的梁羽生在烟气缭绕中道出了他的观点：“我个人写小说并不很注重故事的情节，但有时为了迎合读者的口味，也不得不兼重情节的发展，唯在叙述时尽可能避免情理不通之处，使故事合理化而不流于神怪奇诡！” 　　有人认为，武侠小说具有“某种毒素”，足以戕害那些心性未定的读者的思想。身为武侠小说家的梁羽生，对此问题，有何看法？ 　　“这主要是看作者的写法而定。”梁羽生飞快地答：“有些作者专门喜欢强调暴力及刻画性变态心理，企图以‘拳头加上枕头’来吸引读者，这样的作品，对于读者，当然难以产生良好的影响。我的武侠小说，有许多是根据历史史实而写成的，当不致于戕害读者吧！” 　　自1954年始便走入武侠小说世界的梁羽生，一直到了1962年才正式辞去副刊编辑的职位，闭门居家，专事写作。各报竟相约稿，而“埋首案上”也成了他每日最主要的“活动”。为了应付稿约，他经常同时进行两三个不同的故事。为免混乱，他通常先列好大纲，搜齐资料，方才下笔。一旦文字嵌入了格子后，便不再更易了。 　　“我花费在收集与参考资料上的时间，比正式动笔的时间还来得多，但有时为了赶上截稿的时间，匆匆草就，无暇重读，难免会有错误挂漏之处；日后发表完毕而出版成书前，我会一篇篇仔细的加以检阅，凡是用字不当，情节不符，或是人物性格前后矛盾的地方，我都—一加以修正。” 　　稿约如许多，他每天必须填满多少的方格子才能应付“市场”的需求？ 　　“我并没有硬性规定写作的时间和字数。心血来潮时，一天可以写上万余字，没有灵感时，可能几天也挤不出一个字！” 　　小说家，如牛如羊，吃的是草，挤的是奶。梁羽生是否打算以写武侠小说来终其一生呢？ 　　“啊！”他笑了起来，宏亮的声音伴着烟雾一起自喉底喷出来：“我打算再过几年便封笔，以搜集资料从事正统历史小说的撰写了。” 　　“拟定了要写的范围没有？”我顺口问道。 　　“第一部也许是关于太平天国的。” 　　他坦率的答。倘若再过几年，他真的自那刀光剑影的世界中退隐遁迹，固然是武侠小说迷的一大损失，但另一方面，凭他的才气，凭他的文笔，凭他的学识，凭他的经验，相信他会在文学领域中取得更大的成就。 “解禁之后的文学与戏剧”研讨会 “解禁之后的文学与戏剧”研讨会 　　——以梁羽生作品集出版为例 　　梁氏作品美感 　　赵宁（主持人）：很多人都认为“武侠小说”是将文学通向通俗化的桥梁，而我个人则很喜欢用四句话来解释我所体认的武侠文学，这四句话是引述自春秋时代一首长诗中的四句： 　　银鞍照白马，脱剑膝前横； 　　三杯吐然诺，五岳倒为轻。 　　因为武侠小说能将精致的纯文学通俗化，所以我觉得用这四句话来形容，非常贴切。 　　其次，我觉得很不公平的是，在此间大家对于金庸的武侠小说都很熟悉，东邪、西毒、南帝、北丐很多人都能琅琅上口，但是对于与金庸齐名的另一位新派武侠小说宗师梁羽生却比较陌生。今天在座有一位金（金庸）学权威，也是梁（梁羽生）学权威陈晓林先生曾引述过梁先生的一首诗，我个人也非常喜欢。它是这样写的： 　　谁把苏杭曲子沤？荷花十里桂三秋， 　　岂知卉木无情物，牵动长江万古愁。 　　这首诗不但有历史的沧桑，也有感情的细致与缠绵。 　　另外，对梁先生的评论文章写得最多的中山大学（台湾）教授李永平先生也曾引用了已故词人刘伯端的名句： 　　家国飘零，江山轻别，英雄儿女真双绝； 　　玉萧吹到断肠时，眼中有泪都成血。 　　并以为此句很能代表梁羽生作品的悲剧美感及剑气萧心。 　　以上是我引述三首诗句做为研讨会的开场白。今天很荣幸邀请到武林各派高手出席，有少林、峨嵋、武当等等，请各位不拘先后，发表意见，谢谢。 　　高信疆：风云时代出版公司和远景出版事业公司举办这个研讨会，相当有意义，尤其对我个人而言。早年我在中学时代就读《萍踪侠影录》、《白发魔女传》，而且为它们搞成近视眼。很高兴今天终放看到这些作品在台湾出版，所以我觉得有义务在这儿表达个人的看法。 　　文学开放的远景 　　从去年到现在，有很多被禁的大陆作品陆陆继继在台湾出版发行，这可以说是对历史的重新凝视及对历史有情义的联结；而这个联结使我们整个生命的根源、文学的流漫，获得了一个纵的继承和比较深刻的肯定。 　　另一方面，大陆作品或海外华文创作在台湾广泛地被大家讨论和介绍，也代表了我们在地理上更广阔的开展，代表了这一代在台湾成长的我们，对于中国以及整个华文文化，一种责任的承担，同时也是对历史和现实的多方面的允诺。 　　在这纵横的经纬之间，我觉得它是非常成熟的，对自我肯定的一种精神。这精神是我们不再害怕什么，不再猜疑什么，可以文学的归到文学里，艺术的归到艺术里，堂堂正正的把那些作品拿过来，大家可以很健康的，平起平坐的，用一切它本来的面貌去观看这些作品。 　　当然，这是整个近几十年来的教养，包括经济、文化、政府的……等等多方面的成熟之后所带来的。这样的发展对未来则是一个良性循环：一方面刺激本土作家有更开阔的视野、有一更广大的世界可以互相竞赛、比武，另一方面也是比较深刻的了解我们从何而来，往何而去，这样一种对历史和对未来的承诺。 　　所以，我想将来不只是我们这一方面的开放，大陆方面也可能对台湾作品开放，这彼此相互的激荡和竞争，是文化上的好现象，也是中华民族历经忧患之后，走向成熟的一种可喜面貌。 　　此外，以梁羽生的武侠小说为例证，我们所谓的开放，其定义应不只是文学的，不只是一般传统对纯文学的定义，应该更广阔的包括一切民间的、有情的创作世界，举凡音乐、艺术、民间戏曲等等各方面，都能在我们这里带来新的局面。而且，我觉得艺术家本身的政治性格不会那么深刻或偏狭，应该有对流的可能。 　　如果环境许可，我们的艺术家能到北京表演，大陆的地方戏剧也能到台湾来表演，或者其他各式各样的演奏活动相互交流激荡，我想一定是件满激动人心的事，也是值得我们关切和期待的事。尽管目前还无法实现，但是我们等着这一刻的来临。 　　以往我们一直有正统与非正统文学的看法。事实上，“文学”只有好与坏的区别。好的文学无论用什么形态出现，都可以在千秋万世之中感动别人，而且为历史文化，为生活和人们写下情感和奋斗的痕迹。 　　以中国的武侠文学来看，我个人非常同意陈晓林先生的话，他认为那是可以负载更广阔中华文化的一种情绪，可以更深刻的带动民间色彩的乡士表现。它更有中国人的味道，更有普遍中国人中下阶层对于伦理、侠义、道德的……各方面的自觉和追寻的境界。而这些意义虽然在正统的文学作品中也有，但武侠小说更容易普及，更容易打动人心，所以武侠小说如能加以发展，继承历史的光辉，就是一件相当有意义的事。 　　因此，对於梁羽生武侠作品集的推出，并能被政府接受，也在电视播映，这是在这么一个大有为的时代，真正有情感、有担当、有承诺的开始，我们期待着辉煌、开花结果的时刻。 　　从草莽进入学府 　　痖弦：解禁之前，文学界形成了一个将近四十年的断层，关于文学作品以及与文学作品相关的资料非常短缺，虽然我们现在解禁了，但所做的准备工作是不够的，在此我谨针对解禁后我们亟需积极去做的事提出三点浅见。 　　一、从速建立一个大陆文学图书馆及具有相当规模的阅览中心。这个图书馆应是特别成立的，如在短时间内无法做到，也可以先在中央图书馆特别安排一个阅览室。 　　同时，把台湾所有几十年来封存的、没有公开的资料收集在一起，做一个总的整理和编目。为学术界所用，以增加我们对中国大陆的了解。 　　据我所知，没有公开的宝贵资料譬如在调查局、情报局、政治作战学校以及早期张其昀先生所主持的国防研究院等等，都还有很多特藏的文学典籍，这些也可以提供给中央图书馆加以整理运用，一定有助于学术界的研究。 　　二、成立一个大陆文学研究中心，以建立文学书籍的编目和文学史料的整理、文学史的撰写。 　　尽管某些大陆的书籍开放了，但我们的读者对於大陆的文学发展并没有概括性的认识，在这种囫囵吞枣的情况下，当然会产生消化不良的现象，如果有书目、有史料，有整个文学史的导读工作，那我们就能很快地进人中国大陆文学的核心，了解大陆文学的全貌。 　　三、将武侠小说的研究学术化，使武侠小说从“地下”变成“地上”，从“在野”变为“在朝”，从草莽进入学府、庙堂。因为武侠小说已经成为最具有我们民族乡土色彩的文学类型，在世界文学发展史上是非常特殊的一种文类。我们不应该把它放在茶余酒后的层次，应有系统的、学术化的研究，并希望鼓励学校中文系、外文系或相联科系也有这方面的研究。 　　另外，我也建议文学界人士尽速整理武侠小说作家的传记及相关资料，写一部《武侠小说的发展史》。梁羽生先生的名字很多人都是第一次听到，我想就是因为这类书籍太少的关系！ 　　以上这三点提供给政府决策单位和民间参考，事实上现在民间的步调很快，政府决策反而落在后面，此时如果能同步前进，面对问题，便可使我们大陆文学的阅览、整理和研究，有一个健康而正常的发展。 　　无限的精神空间 　　司马中原：我个人也感觉到虽然政治上所谓的禁令解除了，但我们的“心癌”还要进一步去解除。 　　首先，我想先谈到文学与艺术在现实时空当中的定位。文学与艺术是以天地之心为心，以无相的人生做为标的，包括人类所有的行为生活和广阔无际的精神生活，都在文学的涵义之中，我们是一个无相的对象。 　　文学和好的政治。好的宗教、好的哲学、好的医学是殊途同归的，是把人类朝更合理的生存境界去推展的一个以感性为主的无相的学问，具有独立自主的特质。文学是可以超现实，是求得真善美。文学的真是面对无相人生所兴起的一种感怀，一种虔诚、肃穆、庄严的态度；而科学的真则是逐步逐步地运用高度的理性，经过无数的检查和试验证明，科学是验证之真，非要经过检验证明，不能定下原理原则和公式。 　　那么，科学的真是不是绝对的真？不是。 　　如果宇宙奥秘无穷，是一个云封雾锁，看不见山头的山，那科学就是通往那座山头的梯子，每一个世纪好像只是一个脚凳而已，二十世纪就如从十九世纪的脚凳往上爬一阶罢了。所以老于才说：“道可道，非常道；名可名，非常名”。 　　举例来说，没有验证的事是不是就可以说不存在呢？这当然不可以。像现在使用的麦克风，如果透过广播电台的电波发射，那可能全世界都可以听到，为什么会有这样的效果呢？这是科学家运用存在于宇宙之间的电波和能量，加以发挥而来的。试想，在十七世纪尚未发明这种东西时，人们只能将之视为不可思议的奇迹了。 　　那么，科学家从何研究这许许多多改善人类生活的发明呢？我要说文学家常常是科学家的命题者。 　　譬如我们的历史小说和古代的传说里，文学的想象多么瑰丽、辉煌，在全世界还不知道很多科学观念时，我们已经想到人可以到月亮、到外太空，这个idea是文学家先给的。像“王母娘娘踩月”、“嫦娥奔月”的神话故事，嫦娥像一支火箭经过太空，太空里琼楼玉宇、高处不胜寒的景象和今天科学家所证实的完全一样，人类的想象早已先到月亮了。“唐明皇游月宫”也是如此的。这个故事之后，中国的传说里，在阿姆斯壮之前到月球的有七百多个，全都是文学登陆月球，科学家在后面用科学验证计算的方式，实际上登陆月球的。所以，文学永远领导科学。 　　可是话说回来，科学的单项研究却充实了文学。我们以前描写大海就是波涛汹涌，今天海洋科学的研究好像是让我们戴上X光眼镜去看那丰富的海洋世界。在海底下，在感情飘浮的眼睛之外，还有很多无限的宝藏，科学家充实了我们。像生理学、生态学、精神医学等等这一方面的研究，已经接近灵魂学的研究。而我们可以说，二十一世纪将是灵魂学集体研究的世纪，包括文学家、哲学家。科学家都应该携手合作，一起研究。 　　由此想到，我们常用“这个东西是真的吗？”这种验证的方式来问文学家，也有人排拒超现实作品，这是不对的，因为文学家是在想象的领域里驰骋的。 　　我觉得，文学和科学有如一只鸟的两个翅膀，一个民族必须要两翼齐飞才可以一飞冲天。尤其是做为文化机关的主管人员更要有这种观念，不能老是以科学为主，而有轻视或排拒文学的情形。 　　古人说：“子不语怪力乱神。”就是指孔子、孟子遇到一些他们不能解释的现象时，则保持沉默。这并不是不相信，而是不愿意轻率的发言产生误导，所以采取敬而远之的态度，继续在文学领域里审慎的追踪和研究。这是我首先要强调的，文学无相为格，大家都要有这个共识。 　　武侠是文学正宗 　　关于武侠小说，古代的武侠小说本来就是文学的正宗，在唐代像剑侠类、姻缘类、怪异类、火爆类这四大类别都是文学的正统。 　　在剑侠小说中，我们可以看到描写聂隐娘、空空儿这一类故事的作品有情有境，不只有境界，对人生也有温慰、引领的作用，所以它是文学的正宗，并且流传下来。剑侠类小说的高明处在描写聂隐娘之类侠义的人是不拉帮不结党，不因为个人利害而残害别人；替天行道，做完一件好事就神龙见首不见尾的人。以《水浒传》来说，像武松、鲁达就是这类文化的英雄。 　　就中国的武侠小说而言，我个人比较喜欢北派的武侠小说。郑证因的作品是最典型的，对历史的根据非常考究，像他写下里巴人走江湖的苦如穿心透骨直入人心，更重要的一点是不脱离人本的立场。例如一个人和三个人比武，打了三小时也会累，也会刀法散乱；受了伤后要调适或者拄着拐杖，而不是一颗药丸吃了以后，死的马上变成活的。 　　北派的小说以人本为立场，有历史的经纬，写来很感动人。另外一个是南派，像写《蜀山剑侠传》的还珠楼主，他是以神奇怪异的想象为主体，做一种人见不到、想不到的，极尽奇怪，不谈历史背景，完全是想象驰骋的描叙。后来是集南、北两派之长的平江不肖生，他写《侠义英雄传》、《江湖奇快传》等作品，有时写口吐飞剑，其神奇如剑侠类的小说，有时又突然怪异驰骋，所以他兼有南、北两派之长。 　　最后谈到的是新派的武侠小说，就是金庸和梁羽生的作品。像梁羽生的作品可以“稳厚绵密”四个字来形容。非常的工稳、厚实，生活的根基很深，重视历史考据，侠中见儒气。我们常看有些人写武侠小说是模仿得四不像，甚至荒腔走板、乱扯一通，完全是拎着酒瓶子不知道自己在说些什么。写完一张稿纸，就算得到了多少钞票，如此把稿纸当成钞票的作者，实在不能称为“作家”。 　　而金庸和梁羽生先生以严肃的写作态度和生平大多数时间，投入武侠小说的创作，产生了这么多有情有境的作品。我觉得中视的目光如炬，能采用这样好的作家的作品，我们翘首以待《天山英雄传》（即《云海玉弓缘》）的推出。 　　过去我曾看过不少武侠电影或连续剧，有几点意见顺道借此机会提出来供大家参考。 　　一、电影或电视武侠剧中传奇的性格太浓厚，平实的描写或许更能表达侠义精神。 　　二、画面过分美，好像不是世上人间。例如描写明代社会，历史背景考究及画面的感觉与当时的情形相差太多。 　　三、某些情节未经考究，将错就错。例如描写两位侠客在赌钱，其中一个拿出一张十万两银票来赌。我们以清代社会当时的情形来说，一个人要是有十万两银子，哪需跑江湖，在家享福就好了。因为，清代一个三等县的县官，今年的正俸是五百两银子，一等县则为一千五百两，如此推算，十万两银子是一个县官一辈子的官俸，一个普通的侠客怎么可能有这么多钱呢？ 　　像这些细节，如果加以注意，不贫寒简陋也不过分美化如神仙世界，对于我们的社会也会有良性的导引。我希望有更高明的人能够挺身而出，来做这样的事。 　　武侠小说的前途 　　罗青：我个人非常同意刚刚司马中原先生所讲，科技的确在我们现代生活中扮演很重要的角色；而解禁的另一个重要的原因就是科技的发展。 　　像影印机、录影机、录影带的流行，使得资讯的传播已经不是政府或是某个机构可以控制的。自1975年以后到现在有十年的时间，台湾的各种资讯已经相当自由的流通，最近我们在政治上的“解禁”只不过是更趋于事实而已。 　　我从小就对武侠小说很有兴趣，后来又发现武侠小说本身还有深度的限制，因此大学毕业以后，我自己也以武侠小说为题材，写了一本武侠诗集《神州豪侠传》。我想这大概是有史以来第一本武侠的诗集，主要是希望将武侠小说做一个形而上的处理，后来再加研究，也写了一些论文。我发现二十世纪中国的武侠小说多多少少都融合了西方侦探小说、西部武打小说和科幻小说，而如果说我们的武侠小说还要有属于中国的特质，我想必须要融入儒、释、道三家合而为一的中国精神。但如何保持并具有中国风味，便是亟待我们关心和探讨的问题。 　　基本上，所有的中国武侠小说大部分都以儒家传统精神为重，描写的多半是游牧社会的冲突；如要制造比较高层次问题的探讨时，则将农业社会和游牧社会交织在一起。一般人都认为游牧社会已被农业社会取代，但根据晚近的研究，游牧社会并未在我们的社会中消失。武侠小说可以成为通俗的文学作品，为高、中、低三种阶层接受，从小学生到大学教授都喜欢看，其内在原因即与此有关。也就是说我们虽然从游牧社会发展到农业社会、工业社会，游牧社会的某些特征仍会在农业社会、工业社会中重新出现。因此，武侠小说在处理农业社会和游牧社会的问题时，能够吸引现代人，有它深刻的社会背景。 　　至于武侠小说的未来，因为社会型态改变，过去的武侠小说可以一连写二三十本，在讲究“轻、薄、短、小”的现代社会里，似乎已不合潮流，短篇武侠小说应运而生当是自然不过的事了。而且，短篇武侠小说的产生对于武侠文学境界的提升也有所帮助，可以让作者不浪费文字铺陈情节，使作品更精彩，更具有深度。 　　另外在类型上的开发也颇重要，例如我尝试以诗集写武侠小说。 　　最后是语言运用的问题，我们常可看到电视或电影武侠剧中人物使用不合时代背景或来自西方近代才有的语言，如“逻辑”两个字是不会出现在明朝或清朝人的口中。这并不是说一定要完全古色古香，如《红楼梦》、《水浒传》之类的对白，而是武侠文学或戏剧要继承中国历史农业社会的传统，语言运用的问题就不能等闲视之，有待相关工作者加以注意了。 　　中国人的三部曲 　　陈晓林：非常感谢文化界、新闻界的朋友来参加今天的研讨会，尤其是有很多朋友是我个人代邀的。现在我谨就主题提出一些粗浅的看法。 　　我想所有文学界的朋友心里面都有一个“三部曲”：从大陆，到台湾，到海外，每一个人可能都在想：如果能将近代中国的动乱，用三部曲的形式表现出来，就是做为一个文学工作者对于民族文学与近代中国，尽了一分心力。 　　多少年来，包括如张系国这样认真的作家在内，都想写这三部曲，可是却没有人写完。这有很多原因，其中之一，是我们多半在台湾成长，然后到海外留学，学成之后回到台湾发展，没有机会，也不可能真正深入到三四十年代动乱的中国大陆去，了解那个苦难的民族，在那漫长时间里的遭遇和命运的变化。 　　现在，大陆出版品部分开放了，也可以到大陆探亲了，我们因此可以接触到更多真实的故事，真实的感受，和真实的命运。所以我觉得解禁之后，我们文学界的朋友可以突破许多禁忌，或许能把百年来近代中国的动乱，用文学的方式表达，将心目中的三部曲写出来。 　　其次，如同罗青先生所说，台湾正逐渐迈入后工业社会，“后现代主义”的思想，也自去年开始陆续在国内副刊发表。而事实上，“后现代主义”的一切理想、言行、符号、姿态、气势，早就存在于我们的社会。 　　在文学的领域里，有很多文学作品都反映了“后现代主义”，从某种意义来看，武侠小说其实也具有“后现代”的意涵。 　　“后现代主义”中的一个特色，是“去中心化”。“去主体化”，也就是不再以作者为主体，不再以固定的概念型态来诠释现实。例如，以前我们中国人都有强烈的正统观念，每个人都是从“二十四史”、《资治通鉴》以及正统的教科书中了解历史。但除了这些之外，生命还有无这穷多的层面：除了正史，有野史，野史之外，有民间小说，民间小说之外，还有野台戏、皮影戏等等各式各样站在民间的角度，以完完全全不同的观念看待生命，看待文学，看待中国社会。 　　民间的野史世界 　　表现在文学层面的例证之一，就是武侠小说，尤其是梁羽生的武侠小说。他彻彻底底的在正统皇朝之外，借用历史人物，或历史上没有的人物和故事，否定、批判、嘲笑了正统皇朝许许多多的史实。各位读中国历史，就知道有太多“成者为王，败者为寇”的事实，而且正统皇朝在握有权力之后，就主宰了历史的撰述。因此在正统历史外，有一平行的野史世界，有乡野传闻和奇人轶事。这些，在正统的历史上看不到，但我相信，在真实的中国乡野民间，那些流传在世代的人物和秩事一定存在。“去中心化”、“去主体化”就是指我们应该更多元化的来看中国，看中国的社会，中国的历史，中国的一切。 　　在此情况下，我个人因为喜欢梁羽生先生的作品，而且他的作品过去在台湾没有出版过，因此，才筹划出版一系列的梁羽生作品集。我觉得梁羽生的作品，是对我们心目中根深蒂固的正统皇朝历史的另外一个诠译，是自“去中心化”的角度出发的作品。 　　在未来的日子里，“后现代主义”的思潮，可能进一步介入到我们的生活里，因此，不要把我们认为理所当然的事，当做思想行为的唯一规范。一些被灌输了已成型的观念，也应从此迈人一个新的境界。 　　另外，解禁之后的文学和戏剧方面，还有一点是往后我们可以做到的，就是在中国辽阔的疆域里，我们一向只能透过图片、文字的描述，不能够真正亲临其境去体会中国山河的壮丽，如果新闻局能继开放探亲后，再开放让有关的人士到中国大陆，实地拍摄电影或电视剧集，是不是能使我们心目中文学的三部曲尽早实现呢？ 　　武侠是最后的浪漫 　　最后，我要说的是武侠小说具有浪漫感性之美。过去我自己也曾写过一些感性的作品，有很多朋友问我为什么不再写？其中一个答案是，我觉得在现代社会里，我们面临到太多现实的东西，无法有真正的浪漫情怀，似乎只有在武侠小说里，才有浪漫的可能性。 　　像中视改编为《天山英雄传》的原著《云海玉弓缘》中，描写男主角金世遗在女主角厉胜男临死的一刹那，才忽然发现自己一向讨厌的她，其实就是内心真正所爱的，原来自己的生命，早已被她深深的吸引住，只是在潜意识的深处，未曾为自己所意识到罢了。像这样强烈的感情，在我们一般功利社会的生活下是不可能出现的。因此，在我看来，武侠小说可以说是“最后的浪漫”。 　　崔静文：我谨代表风云时代出版公司及远景出版事业公司，感谢各位在百忙之中抽空来参加研讨会。 　　在大陆作品还未开放前，读者可能只知道金庸，而不知道梁羽生这个人，这对广大的读者来讲总是有些许遗憾。所以风云时代出版公司率先推出这一系列梁羽生作品集，就是要肯定他的文学价值，同时也提供给读者一个新派武侠的真面貌。 　　对于这次研讨会，梁先生特别嘱咐说，各位能以他的作品为例，举办慎重而有意义的研讨会，他感到非常荣幸，并向大家问好，最后并预祝中视的《天山英雄传》旗开得胜。 　　沈登恩：非常感谢大家的光临和指教，我想，从事出版工作者最重要的就是把最好的作品提供给读者，请各位先进多多指教。 　　赵宁：正如痖弦先生所说，今后我们怎样将武侠小说学术化，让武侠小说从地下变为地上，在野变在朝，确实是我们应该努力的方向。 　　在此，我们预祝非常稳厚绵密，侠中有儒的梁羽生作品，不论在文字媒体或电视媒体，都能大放光芒，受到广读者和观众的欢迎。 梁羽生论(陈墨) 论及新派武侠小说，不能不论及梁羽生。其原因有以下几点： 　　其一，梁羽生是新派武侠小说的开山鼻祖，他的《龙虎斗京华》、《草莽龙蛇传》等作品，不仅是新武侠小说的初试啼声的开先河之作，说它们挽救了一个濒临灭绝的传统文学叙事类型也不为过。在梁羽生出道之前，武侠小说已经衰微没落，苟延残喘，实在无以为继了。梁羽生出，改变了武侠小说的命运，开拓了新的天地、新的境界和新的时代。梁羽生就是这么一位承上启下的关键性人物。 　　其二，梁羽生重新建立了新派武侠小说的起点，提高了新武侠小说的水平线，使之成为一种古今贯通、雅俗共赏的新的文学类型形式。梁羽生还独创一格，不仅是新武侠的创派长老，还是其中一大流派的掌门人。 　　其三，梁羽生从1952年开始武侠小说创作，至1984年停止创作武侠小说，历时三十二年，是有成就的作家中写作时间最长的，而又是长时间写作武侠小说的作家中成就最大的。 　　其四，梁羽生三十二年写了三十五部小说，计一百余册，这是一个惊人的数目。然而更惊人的是这三十五部作品，全部都在水平线以上，每一部都值得一看。这就创造了武侠小说创作的奇观——古龙、诸葛青云、卧龙生，乃至萧逸等人的作品比梁羽生多，但却是“文多好的少”，真正值得一看的，够水平线的不过二分之一，有些甚至不过三分之一。可见梁羽生功力深厚，出招有力，飞花摘叶，俱能见功。梁羽生的武侠小说创作，起点既高，而又能始终保持其高水平发展，这不能说不是一种奇迹。他早期便写出了《白发魔女传》、《七剑下天山》、《江湖三女侠》、《还剑奇情剥》、《萍踪侠影录》等名作；中期又以《云海玉弓缘》、《冰川天女传》、《大唐游侠传》、《龙凤宝钗缘》、《慧剑心魔》、《狂侠·天骄·魔女》等而更上一层楼；晚期作品如《弹指惊雷》、《绝塞传烽录》、《剑网尘丝》、《幻剑灵旗》、《武林三绝》、《武林天骄》、《武当一剑》等，几乎篇篇值得一读。 　　对这样一位影响极大、卓有成就的作家，我们不能不专门论述。 　　当然，在前面各个章节中，我们也没少说梁羽生。不过那都只是一麟半爪，不足以窥透梁羽生的武侠小说创作的全貌。 　　梁羽生的武侠小说创作，从观念，方法实践都有自己的鲜明特色，有自己的“独门奇招”或“绝招”。 　　梁羽生的“绝招”大致可以分为“侠、史、诗、女。雅”五式、五部分。 　　下面我们就分别论述。 　　梁羽生是典型的侠派正宗。塑造侠的形象，是他的武侠小说创作的至高无尚的首要原则。 　　虽然他的第一部小说是因“武”而产生，为了满足“好斗”的读者而创作的，但武的因素在他认为永远是第二位的，次要的，“侠之余”而已——他常说：武侠小说有武有侠，武是一种手段，侠是一种目的。通过武力的手段去达到侠义的目的。所以，侠是最重要的，武是次要的。一个人可以完全没有武功，但是不可以没有侠义——他之所以这样说，是“因为有些武侠小说，不但武功写得怪异，人物也写得怪异，不像正常的人，尤其不像一般钦佩的好人，怪而坏，武艺非凡，行为也非凡，暴戾乖张，无恶不作，却又似乎受到肯定，至少未被完全否定。这样一来，人物是突出了，性格是复杂了，却邪正难分了。这也是新派武侠中的一派。当然，从梁羽生的议论看得出来，他是属于正统派的。”（柳苏《侠影下的梁羽生》载《读书》1988年3期） 　　梁羽生坚持武侠小说以快为本，说他是正统派是可以的，说他是传统观念的演绎却不对。梁羽生虽然坚持侠之正统，但他的侠之观念，却与传统的“忠、义、节、烈”之侠有完全不同的理解和表现。梁羽生说侠就是正义的行为，对大多数人有利的就是正义的行为，这种解释就与传统的理解完全不同了，这显然是现代思想的产物。 　　由于侠是正义的行为，对大多数人有利的正义行为，所以就完全不同于对一家一姓的王朝效忠，也不同于对三五结义兄弟的义气，而是现代意义上的“为国为民”的“侠之大者”。梁羽生笔下的侠常常是站在反对官府的立场上，站到农民起义军一边，那是因为他觉得那样才是对大多数人有利的正义行为。 　　准确地说，梁羽生的快实际上是民族英雄、时代精神的代表及人民意志与理想的化身。 　　梁羽生曾这样说过，他创作武侠小说，坚持以侠为本，是要“集中下层人物的一个优良品质于一个具体的个性，使侠士成为正义、智慧，力量的化身，同时揭露反动统治阶级的代表人物的腐败和暴虐，就是所谓的时代精神和典型性。”（转引自罗立群《中国武侠小说史》第282-283页）这一说法是大陆的读者所熟悉的，因为这种说法与大陆的严肃文艺理论简直如出一辙。 　　梁羽生之所以要这样做，一是为了坚持武侠文学的严肃性，坚持侠的理想精神。二是适应“成人的童话”的传奇形式，侠与非侠，善恶美丑，阵线分明。看起来简单易记，轻松愉悦。三是这样的思维方法与表现形式，正是中国大众所习惯的。喜闻乐见的形式。是中国传统文化的基本模式（大陆上的“样板戏”之类也是这一模式的产物）。 　　梁羽生不但是这样说的，也正是这样做的，他的小说的主人公，绝大多数都是这种正义、善良、智慧、勇敢等多种理想品质的化身，是为大多数人谋福利的侠之大者。从柳剑吟、丁晓、岳明珂、杨云骢、凌未风、飞红巾，到张丹枫、云蕾、于承珠，段掆漳、南霁云、铁摩勒、段克邪、诸葆龄、刘芒，到狂侠华谷函。天骄擅羽冲、魔女柳清瑶……到“武林三绝”中的霍天云、《武当一剑》的蓝玉荣等人，纵观梁羽生小说的创作，无不贯彻了侠义精神。 　　还有两个极好的例子：一是《大唐游侠传》中的史逸如夫妇，丈夫是大唐进士，又当隐士，夫人是一般的大家闺秀、家庭主妇，这两个人都是不会武功的。但在小说中，当他们面临危机，国家危亡与个人生死的关键时刻，他们却能大义凛然，视死如归。史逸如为了不给朋友添麻烦而自尽了，他的夫人则苦心孤诣，留在安史之乱的敌后，策划让安禄山自取灭亡的大计，最后达到目的，又欣然赴死。这种人物，正是“可以无武，不可无侠”的最突出的典型，足以让许多武功高手、江湖豪杰汗颜无地。 　　另一例子是《冰川天女传》中的满怀怨愤、行事乖张的“毒手疯丐”金世遗，到了《云海玉弓缘》中经唐晓澜，冰川天女、谷之华等人的教化，而欣然改邪归正了，成了一位侠者。而《大唐游侠传》中的那位眼高于顶，不顾正邪而自以为是，独往独来的空空儿，经过《龙凤宝钗缘》的情变，到了《慧剑心魔》中亦受诸葆龄、刘芒、展伯承等青年人的影响，终于“挥慧剑，斩心魔”，从此收心敛性，归于快道。 　　以上两个例子从两个方面证明了梁羽生小说的侠义主题的一贯性与严肃性。 　　不过，有几个问题必须在这儿说明。 　　其一，梁羽生说“可以无武，不可无侠”，这是一种说法，但在武侠小说创作中，“无武”是不大可能的。史逸如夫妇的例子是极少见的，而且他们也不是小说的主人公，他们的故事也不是小说的主要线索。小说《大唐游侠传》系列的主人公们都是武功好手，小说中也是充满了精彩的打斗场面的。其实，梁羽生对武功、技击的重视的程度不亚于任何作家；而他创出的武功、技击的精彩程度仅比金庸的武功稍弱，却在其他作家之上的。在前文中提到的“须弥芥子功”、“飞花摘叶术”及“天山剑法”等等均可谓是武侠小说中的一流功夫。 　　其二，梁羽生小说的主题，虽说是以侠邪对立、善恶分明的形式显示出来的，但也并不尽然。梁羽生笔下的一些亦正亦邪、介乎正邪之间的人物形象，如白发魔女练霓裳、毒手疯丐金世遗、复仇女郎厉胜男、神愉妙手空空儿等等，其内涵之丰富，往往令人称绝，审美价值显得更高。这表明梁羽生也是擅长于写那种半是天使、半是魔鬼的人物的，只是有囿于侠道立场，梁羽生并没有放手去写，殊为遗憾。 　　其三，梁羽生坚持侠道，并且致力于将“下层人民的正义、勇敢、智慧和美德集于一身”的“典型化”创作，虽不无“三突出”及“高、大、全”之嫌，但这并不表明梁羽生小说中的人物纯粹是那种“真善美”与“假丑恶”的概念模式铸造出来的产品。实际上，梁氏的创作，是在快与邪的冲突对立的基础上努力把握人物的个性形象及其独特心理的。他的小说中的侠的形象，并不是像我们想象的那简单划一的概念化符号或标签，而是有血有肉、有歌有笑的生活着的人。他们的个性世界也是多姿多彩的。如《白发魔女传》中的人物卓一航、岳明珂、王照希、练霓裳、铁珊瑚、客娉婷等男女人物，其形象与个性就是十分鲜明的。而武当五老中的紫阳、黄叶、红云、青蓑、白石等人，以及反派人物中的应修阳、金独异、红花鬼母、慕容冲、魏忠贤、客氏……等形象也绝对不是一个模式、一幅面孔。而是有着各自的个性与心理特征的。其他一些小说作品中的人物也是这样。 　　固然，梁羽生坚持在“侠影”之下写人物个性，不免有“戴着镣铐跳舞”的局限。“如此一来，英雄侠士成了正义、智慧、力量的化身，健全、理想的人格里激扬着民族之魂。正面英雄形象是突出了，但也难免造成人物形象的概念化、人物性格的单一化，虚假化，缺乏对人生的深人探究。其人物形象虽高大、光辉，却不够真实、感人。”（罗立群《中国武侠小说史》第285页）然而这只是问题的一面，问题在另一面则是梁羽生“塑造人物的意识十分清醒，往往将小说人物放在动荡而充满矛盾的历史漩涡中去历练、调配，注重社会环境对人物的影响，充实人物的社会涵量，小说人物亦不乏成功之例。”（罗立群《中国武侠小说史》第285页）如果我们只看到其中的一面，而不能看到另一面，那对于作者是不公平的，对于小说的理解或了解也是不透彻的。而对梁羽生的小说，只能进行具体问题具体分析，不能搞一刀切，不能想当然，不能搞简单的逻辑推理什么的。 　　梁羽生笔下的侠的人物形象，我们可以随便地列举数十个成功的例子，这数十个人的个性是各不相同的。我们只能说，其长于对人的社会性的描写，而人性的揭示则多少受到了侠义规范的束缚，这是一件遗憾的事情，否则，梁羽生的成就当会更大。只不过，那样一来，梁羽生又不是梁羽生了。在武侠小说的创作中，坚持侠重于武，侠大于人，这种观念与实践的成就显然大于其不足，至少对梁羽生来说是如此。 　　梁羽生的第二绝招，是将武侠小说的传奇故事与中国历史的具体真实背景结合起来。 　　在新武侠小说中，是梁羽生首创了这一模式，金庸等人只是继承者。此外，只有梁羽生坚持这一模式到最后，而金庸的小说创作中，插入了不少部没有历史背景的作品；古龙到最后干脆就抛弃历史背景。 　　梁羽生是新武侠小说作家中历史学知识最丰富，学识也最广博的一位。他甚至可以说就是一位历史学家。因为他不仅爱好中国历史学，而且还有师承：拜在史学家简又文先生门下治学多年。 　　梁羽生的小说几乎都有明确的历史背景，从唐代至晚清，长达千余年的中国历史均有涉及。尤喜选择社会动荡、外优内患、改朝换代、诸强纷争的特殊历史阶段作为其小说的背景。如唐“安史之乱”，明“土木堡之变”以及金、宋对峙，元。明之际，明末清初……等这样一些时代，成了梁羽生小说最常采用的历史背景。 　　梁羽生的这种写法，当然应该说受到了前辈作家文公直及其《碧血丹心》三部曲的影响。文公直开创了武侠小说的“历史派”。《碧德丹心》三部曲，系作者根据明史《于谦传》，旁参野史笔记，并详考当时的官制、仪节、风俗习惯，用涉及社会状况而写成的“历史人物传奇”。此是作者的“读史感愤”之作：“一愤民族英雄含冤负屈，要‘昌明忠义’；二愤当世文艺颓唐淫靡，要予以振兴；三愤世人对武侠小说产生谬解，要加以辨明。”（罗立群《中国武侠小说史》第219页）梁羽生写武侠小说，大概也有同样的动机和因由。 　　只不过，梁羽生的武侠小说与文公直的小说有对历史材料的处理及其功能目的上都是有很明显的不同之处。 　　一是文公直的《碧血丹心》的主人公是历史人物，且小说情节的主干也是参照历史记载，从而有史大于奇的倾向。而梁羽生除极少数作品（如《女帝奇英传》）外，其小说的主人公都是虚构的江湖人物，他们或许与历史人物有这样或那样的（虚构的）关系，但他们本身确是出于作者虚构。梁羽生小说中的历史人物，多半只不过是背景中的人物，是配角，乃至配角的配角。这样一来，是以奇为主，以史辅之。小说的形态是传奇的童话，而小说的主题，却又能反映历史的本质。作者就获得了更为自由的表现空间，读者也能读到更为精彩的传奇故事。 　　二是梁羽生写侠，不是要为某一历史人物平反昭雪或树碑立传，而是要突出表现侠的为大多数人的利益奋斗的本质，并且借以表现历史、时代、民族的精神。梁羽生说他写作武侠小说的主要追求是“一是努力反映某一时代的历史真实；二是着力塑造人物性格；三是力求加强作品的艺术感染力。”（梁羽生《对新加坡写作人协会的演讲（1977）》）他把努力反映某一时代的历史真实摆在首要位置，可见其对历史主题的重视。不过，这里的“历史真实”，应该理解成为一种“历史精神的本质真实”或者说是“艺术的历史真实”，而不是简单的历史传记、事件与材料的表面真实。当然，这种历史精神、艺术真实，也需要有明确的历史背景，深厚的历史知识，独到的历史见解为基础和依托的，否则就成了无本之末了。 　　三是梁羽生的历史观比文公直有了很大的进步。 　　且让我们来听一听行家的意见——大陆年轻的历史学家方志远先生在他的书中这样写道：“而在‘史’方面，梁羽生在港台武林中也是当仁不让的。他的全部三十五部小说，差不多都是以一定的历史时代为背景，对于史实的熟悉，自不待言。特别值得一提的是他在作品中表现出的历史观，足令许多以历史学家自诩的人汗颜，梁羽生的社会责任感也在这方面表现得最为充分。梁羽生的小说在反映国内阶级矛盾时，对农民所受封建压迫和剥削，对官府的欺压人民，表现出极大的同情和义愤，热情歌颂那些与官府斗争的绿林豪杰。江湖侠士。在反映国内民族矛盾时，主张各民族间的和睦相处，既反对大汉族主义，也反对地方民族主义，猛烈抨击民族分裂主义。在反映中外关系，处理中国和邻国矛盾时，表现出强烈的爱国主义，抨击一切出卖国家利益的人物和行为，主张国家利益高于一切。在国家利益面前，任何个人恩怨、门户纷争、集团利益，都应该予以抛弃”。“这种历史观贯穿于他的全部小说，使他的小说超出了一般武侠小说的凶杀打斗的套式，进人更高的一个层次。在一定意义上说，看梁羽生小说就是不露痕迹中接受爱国主义教育。”（方志远《弹指惊雷使客行——港派新武侠面面观》第27、28、30页） 　　梁羽生确实是自创一格，且（在这一点上）无人能及。金庸也写历史背景，且也写得好，但他的初衷不过是“增加小说的可信性”，而不似梁羽生那样具有远大的政治抱负和历史责任感。 　　在梁羽生的小说中，侠义精神与历史责任感是统一的，侠的本质与历史的大趋势是统一的，虚构的侠义人物及其虚构的江湖故事与历史精神及其艺术真实也是统一的。这种统一，使梁羽生的小说提高了艺术品味和精神格调。 　　张丹枫、吕四娘等男女侠士的故事，我们在前面说得已经够多了，这里不再多说。 　　我们说过，梁羽生自幼就好舞文弄墨，中国古典诗词的修养、才华都很出众，这在他的武侠小说中也表现了出来。 　　“诗”也是梁羽生武侠小说创作的一个绝招，几乎无人可以与之匹敌。这不仅是继承了中国叙事文学传统的讲、唱结合的形式和规范，同时又发展成自己的独具一格的创作套路。 　　梁羽生的诗、词运用，丰富了小说的艺术形式和艺术趣味，读起来格外亲切，也格外的雅致。 　　梁羽生的诗、词运用，有如下几种形式。 　　一是梁羽生的小说的回目，可以说是新武侠小说的一绝。例如： 　　剑气珠光，不觉望行皆梦梦； 　　琴声笛韵，无端啼笑尽非非。 　　剑胆琴心，似喜似嘻同命鸟； 　　雪泥鸿爪，亦真亦幻异乡人。 　　生死茫茫，侠骨柔情埋瀚海； 　　恩仇了了，英雄儿女隐天山。 　　牧野流星，碧血金戈千古恨； 　　冰河洗剑，青蓑铁马一生愁。 　　《七剑下天山》回目 　　壮志欲酬湖海愿， 　　知音谁识坎坷人。 　　望极遍天愁黯黯， 　　眼中蓬岛路漫漫。 　　频生祸事情何忍， 　　未测芳心意自迷。 　　为谁幽怨为谁苦， 　　各自相思各自伤。 　　佳偶竟然成冤偶， 　　多情却似反无情。 　　《云海玉弓缘》回目 　　二是梁羽生小说的开篇、结尾的诗、词，也有许多杰作，有单独的审美价值，却又概括了小说的内容。例如《七剑下天山》的开篇词《八声甘州》： 　　笑江湖浪迹十年游，室负少年头。对铜驼巷陌，吟情渺渺，心事悠悠！酒冷诗残梦断，南国正清愁。把剑凄然望，无处招归舟。 　　明月天涯路远，问谁留楚佩，弄影中洲？数英雄儿女，俯仰古今愁。难消受灯昏罗帐，怅昙花一现恨难休！飘零惯，金戈铁马，拼葬荒丘！ 　　《七剑下天山》结尾词《洗溪沙》： 　　已惯江湖作浪游，且将恩怨说从头，如潮爱恨总难休。 　　瀚海云烟迷望眼，天山剑气荡寒秋，峨眉绝塞有人愁。 　　《龙凤宝钗缘》的开头和结尾词： 　　乱世姻缘多阻滞，水远山遥，难寄相思字。露白葭苍心事苦，宝钗光黯凭谁护？ 　　频年踏遍天涯路，侠骨柔情，要向伊人吐。喜有东风吹暗雨，月斜风定鸳鸯起。 　　《蝶恋花》 　　只羡鸳鸯不羡仙，烽烟未许换华年。玉钗重合镜重圆。 　　愿向江湖同展望，且从游侠拓新天。相期毋负此奇缘。 　　《浣溪沙》 　　三是在小说中人物所写的即景、抒情的诗词。这又分为两种情况，一是将文学史上的诗人、词人直接写人小说中，如《大唐游侠传》中的李白，《七剑下天山》中的纳兰容若等。他们的诗词名篇，早已为大家所熟悉，而小说家虚构其创作背景，却也情趣盎然。此不多引记。二是小说中的人物也颇多文武双全、能诗能剑之士，如《白发魔女传》中的卓一航，《散花女侠》中的于承珠、铁镜心。沐燕等人。 　　下面就看一看《散花女侠》中铁镜心写给心中的情人于承珠的一首词《浣溪沙》： 　　望里青山接翠微，无情风自送潮归，钱塘江上怅斜辉。 　　我似江潮来又去，君如鸥鹭逐波飞，人生知之总相违。 　　这真是一首好词，只可惜于承珠没有看到，却被另一少女沐燕看到了。沐燕心慕铁镜心已久，以为这首词是写给她的，喜出望外，亦回赠一首《浣溪沙》： 　　酒冷诗残梦来残，似心明月倚栏干，思君悠悠锦裳寒。 　　咫尺天涯凭梦接，忆来唯把旧诗看，几时携手入长安？ 　　这两人诗词赠签，本是误会，不料歪打正着，从此相亲相爱。这正是像小说的结尾词所写的那样——还是一首《浣溪沙》： 　　惆怅晓莺残月梦，梦中长记误随东，此中情意总堪嗟！ 　　大树凌云抗风雪，江南玫瑰簇朝霞，各随缘分别天涯。 　　像这样的诗词赠签的文人趣事，在梁羽生的武侠小说中却不少见，如《七剑下天山》中的冒浣莲与纳兰容若的赠签之词等等，这里不再引述。 　　还有一种情况是作者让书中人物即兴吟诗，不过不一定是自己的创作，而是古人的名句，用得好，却也为小说人物及其整体形式增色不少。如《萍踪侠影录》中的大侠张丹枫一露面就满口是诗，第一次见到云蕾，便见他又是喝酒，又是吟诗。什么“天生我才必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯”。什么“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”。这种神态真叫人想到李白仗剑江湖，饮酒赋诗的豪迈风流形象。张丹枫的形象也一下于就突现纸上。而后的“堪笑世人多白眼，莲花原是出污泥”，“天道无常人事改，江山历劫剩新愁”等等就更进一步地将人物内心的情感世界画了出来。同时，也足见梁羽生的古典诗词的功底深厚，信手拈来，皆成妙着，挥洒自如，又天衣无缝。令人不得不佩服。 　　梁羽生的“诗招”的真正妙处，还不仅是在他创作或引述的这些诗、词本身，而在于他的小说创作中，有着一种明确的诗歌意境的追求，小说的叙事，也呈现出如诗如画的优美形式风范。 　　他的两部小说《牧野流星》、《冰河洗剑录》就是根据前引《七剑下天山》的一个回目对联“牧野流星，碧血金戈千古恨；冰河洗剑，青蓑铁马一生愁”而取的。而《牧野流星》中孟华的曲折人生经历，坎坷的情爱道路，隐密的内心世界及小说整体的沉郁婉转的情调，都如诗境一般。 　　小说《七剑下天山》、《萍踪侠影录》，则整个儿就像是一首长篇抒情诗，“一首感叹人生之多艰，命运之莫测，心愿之难偿，恩怨之难了，尘缘之难断，情孳之难消的诗”（方志远《弹指掠雷侠客行》24页） 　　梁羽生的小说，是崇高与优美的统一。既追求一种金戈铁马的豪迈之气，又有婉转多姿的缠绵之情；既有严肃的历史精神与侠义本质的表现，又有对一种迷离超迈、灵动多情的人生境界的展示，而这二者的统一，正形成梁氏小说的诗的意境，也是它叙事的终点。 　　《白发魔女传》中卓一航与练霓裳的悲情故事；《七剑下天山》中凌未风、刘郁芳相近之心反成疏远之意；《云海玉弓缘》中的金世遗与厉胜男“多情反似近无情”，生离死别之后才恍惚有悟，唯剩下一腔愁怅……这些故事，都是诗意的源泉，同时也只能在诗中才能获得真正的意韵。 　　梁羽生是一个真正的诗人。 　　梁羽生的武侠小说创作，还有一个特长，那就是善于刻画女性形象。 　　在他的作品中，以女字命名的作品，就有如《白发魔女传》、《江湖三女侠》、《散花女侠》、《冰川天女传》、《女帝奇英传》、《狂侠·天骄·魔女》等，这在新武侠小说中是极为少见的。实际上，除上述作品之外，还有《塞外奇侠传》、《萍踪侠影录》、《云海玉弓缘》、《龙凤宝钗缘》、《慧剑心魔》、《飞凤潜龙》、《幻剑灵旗》等作品，是以女性作为第一（或并列第一）主人公的。即便是不以女性为第一主人公，其作品中的女性形象的刻画也是成绩斐然的，如《七剑下天山》中的易兰珠、纳兰明慧、冒浣莲、武琼瑶。刘郁芳等人物形象；《还剑奇情录》中的云素素、萧韵兰等人物形象；《剑网尘丝》中的庄英男、穆娟娟、姜雪君、齐漱玉等不同类型、不同个性的女性形象，也都有突出的艺术成就。 　　不夸张地说，梁羽生小说中的女侠形象系列的成就，超过了作者笔下的男侠系列。白发魔女练霓裳、草原侠女飞红巾，满族闺秀纳兰明慧、江湖女侠吕四娘、冯瑛、冯琳、复仇女神厉胜男、第一女帝武则天、第一才女上官婉儿……这些女性形象给人所留下的印象，远比那些男侠更深。不必说《散花女侠》这样的作品中，主人公于承珠的形象使毕擎天、铁镜心乃至叶成林的形象多少有些黯然失色。而《萍踪侠影录》中的云蕾则足以与大侠张丹枫交相辉映。《云海玉弓缘》中的厉胜男确实胜过了须眉男子，而《幻剑灵旗》中的上官飞凤也操纵了卫天元的命运。 　　梁羽生不但写得多，而且确实写得好。 　　其一，梁羽生的女性观念十分进步，他笔下的女性并非仅为爱情而生，所以他的小说中的女性形象及其故事也就不是小说的“佐料”、“配菜”或“副线”，经常地成为主线。梁羽生的小说中，不仅充分地体现了男女平等的现代思想，甚而还有女性胜过须眉的气势。若非作者是一位堂堂男子，几乎令人疑惑他是一位现代的女权主义者。 　　因为《白发魔女传》一书，便使梁羽生笔下的女性绝对处于主动、自由和支配的地位，从而不仅使卓一航这位婆婆妈妈的世家公子、大派掌门现出缺乏大丈夫气概的“原形”，甚至也使豪迈洒脱的岳鸣珂无可奈何。白发魔女的这种遗世独立的精神气质，几乎超前了四百年。她的师父凌慕华只因丈夫霍天都说了一句瞧不起女性的玩笑话，但毅然说：“你可以独创一家，我也可以。偏不拜你为师，咱们廿年后再来比过，看是你强，还是我强。”似这样的有着自己的独立和尊严感的女性，在其他作家作品中还真的比较少见。而练霓裳则更进一步，继承和发展了师傅的品性，她的“野性”真实包含了她的独立、自由、尊严及女性特有的直觉和灵感。这实在是一个光彩照人的形象。 　　如果说《白发魔女传》是按照作者的艺术直觉创造出来的，那么《女帝奇英传》则包含了列多的对女性的思考。书中通过唐王朝李姓王孙李逸试图复国的线索，通过他的眼睛看到了武则天才干超群、知人善用、襟怀大度。治国有方、愧煞须眉。小说中的武玄霜、上官婉儿、长孙碧乃至武则天的女儿等不同的女性类型形象，也都十分成功。作者选取这样一个题材，并且表现了这样一个主题，显然是与他的先进的历史观念和进步的女性观分不开的。 　　与一般人的想象不同，梁羽生的小说并不尽是郎才女貌、喜结良缘的故事，甚至也不是男女双双携手江湖的理想风光。其实梁羽生深入到女性命运的背景之中，把握了她的悲剧性的命运矛盾：女性的独立与尊严及女性的事业追求，往往是要以牺牲女性的爱情和幸福生活（日常的、传统的幸福生活）为代价的。白发魔女是这样，她的徒弟飞红巾也是未老头先白；吕四娘的命运已经够凄惨的了，而厉胜男的结局更不堪回首；刘郁芳离凌未风而去，而女才子上官婉儿主动牺牲了自己的爱情，武玄霜此生必然只有孤零寂寞……这种命运的悲剧冲突，有着极深刻的现实意义。而梁羽生准确地把握了这一点，也就把握了女性世界的基础。梁羽生对这一系列的女强人的心理世界的揭示和描绘也是十分细腻而准确的。 　　其二，仅有先进的女性观念，不一定能创造出真实的女性世界来，而梁羽生却恰恰不仅有先迸的观念，而且有丰富的想象力和深刻的洞察力，所以为我们呈现出了一个多姿多彩的女性世界。这不仅是作者善于描写个性的表现，同时也正是作者对人性有深刻而独特见解的一种证明。 　　如前所述，梁羽生笔下的女性，有各个阶层的，从女皇、女官、女侠，到大家闺秀、小家碧玉，流浪江湖的孤儿；从曹锦儿这样的亦武亦家居的贵妇，到练霓裳这样被狼喂养大的女孩；从皇帝的乳母客氏到江湖闻名的“红花鬼母”金夫人……梁羽生小说中的女性的性格也有各种各样不同的类型，仅是《白发魔女传》一书，就写到了练霓裳、铁珊瑚、孟秋霞、客娉婷、何萼华、何绿华、客氏、红花鬼母、何绮霞（慈慧师太）、凌慕华、穆九娘等十多个女性形象，而且个个形象鲜明，个性突出。仔细考察这些人物的个性与命运，包括她们的社会身份及其生活道路，我们就能见出梁羽生对女性世界的了解和表现功力。以上这些人，有正有邪，也有在正邪之间，或正邪之外（不入江湖）的，她们的性格和命运各不相同，但她们却又有一种共同的气质，那就是一种自立、自尊、自强、自由的气质。凌慕华、白发魔女这师徒俩不用说了。温柔的孟秋霞万里寻夫，娇憨的铁珊瑚千里伴郎，稚弱的客娉婷居然叛离家门，宁可一人孤身漂泊，慈善的慈慧师大则宁可出家为尼，也不愿与在锦衣卫中做事的丈夫李天扬重归于好……试比较这些人物与晚清的“女儿英雄小说”中的那些端庄守礼、忸怩做态、名教拘束、心理麻木的女性相比，是能反映出“时代不同了，男女都一样”的新鲜气息。 　　《江湖三女侠》中的吕四娘、冯瑛、冯琳三人，都是江湖女侠，且经历也大致相似，都是自幼失去双亲，流落江湖的孤儿。这样的三位相似的女性，要写出她们不同的个性来，显然是要见功力的。而在作者的笔下，吕四娘办事沉稳，识得大体，文武双全，智虑周到，温柔中透出爽朗；冯瑛天真纯朴，善良随和，在纯朴中透出正直；冯琳则见多识广，口齿伶俐，狡黠多变，手段狠辣却又不失其纯真烂漫。《云海玉弓缘》中的厉胜男、谷之华、李沁梅，一如带刺的玫瑰，一如空谷之幽兰，一如纯洁的雪莲花……真是各有千秋，争而斗艳。 　　其三，作者对女性不仅怀有由衷的热爱和尊敬，也怀有一种莫名的倾慕和博大的同情心，再加上丰富多采的表现方法与形式，使小说的女性世界格外的绚丽多姿，从而也使小说的整个世界变得生动而又诱人。 　　梁羽生对女性的尊严怀有敬意，这使他的理智与思想获得了一种坚实的基础。他对女性美丽而富有灵性的品质的倾慕，则又使他获得了表现女性的充沛的情感。他对人性的了解使他获得了刻画女性形象的灵感，他对人生的思考则又使之在行云流水，随手拈来之际恰合自然之至道。 　　古龙小说中有许多关于女性及爱情的格言，古龙自己也与许多女性有过深入的接触，但他真正值得记住的格言是“谁说了解女人，谁就吃苦在眼前”，因为他虽然接触过许多女性，确不是了解女性的人。他的小说中写了不少的女性，却翻来复去就那两三种类型。梁羽生并没有什么宣言或格言，但桃李不言，下自成蹊，他在小说中的丰富的女性世界，已成为新武侠小说天地中的一项奇观。有机会。有兴趣的人，应该对这一奇妙世界进行深入的专题研究。 　　梁羽生小说创作的第五个特征是“雅”。优雅、古雅、雅致、美雅之雅。 　　梁羽生是自觉求雅的。 　　这首先表现在他的创作态度的严肃、认真及其创作作风的端正、严谨。从而使武侠小说这种通俗文学的形式，到他的笔下提高了艺术品位，达到了优雅境界。在梁羽生笔下找不到粗制滥造之作，也不用低级趣味去迎合一些人的需要，而是以作者的艺术良知、社会责任感及其优雅的艺术风范去感染读者，引导读者，吸引读者。 　　其次，梁羽生的审美追求可以用崇高而又优美来概括。崇高的思想主题和优美的艺术形式，这种艺术品味、艺术理想和追求，恰恰正是中国文化的“大雅艺术”（严肃文学艺术、纯文艺）的最本质的特征。 　　梁羽生显然是自觉地承担起这种大雅文化的社会责任感，严肃文学的揭示时代、历史本质，塑造时代、民族精神的典型这样一种重任的。梁羽生说他自己身上的传统知识分子的“名士味”很浓，这话是正确的。因为在他的作品中，我们能看到中国文化传统中的知识分子的那种宝贵的责任感、使命感及其对崇高的思想主题与艺术境界的追求。 　　同时，梁羽生是“名士”而不是“道学先生”，是现代作家，而不是古代的“名教卫士”，所以他的崇高的主题又与活泼的灵性和自由的思想巧妙地结合在一起，从而变成一种优雅的迷人风度。 　　梁羽生对每一个回目，每一首诗、词的刻意创造、推敲，求工、求新、求美，是符合他的整体的艺术追求的。梁羽生的小说叙事形式及其叙事情调、叙事语言等等，都是优美动人的，而不是那种粗劣局促。破绽百出的“滥俗作品”。 　　再次，梁羽生的欣赏趣味，也是十分优雅的。梁羽生的小说的境界可以用“诗、酒、剑”来形容。大侠张丹枫能诗能酒、亦侠亦狂，人如玉树临风，心似玲珑白壁，这正是梁羽生的优雅情趣的具体表现。而与美女云蕾携手江湖，侠影萍踪，快意人生的生活情形，也正是作者的人生理想的典型图画。这与古龙的“酒、女人、刀”有着完全不同气质。 　　梁羽生的思想主题的崇高与艺术形式的优美，又可以具体化为男侠形象的崇高、女侠心灵的优美；侠（包括男女侠）的崇高与情的优美；人的崇高与景的优美。从而在不同的层面上，不同的侧面上，都体出出作者的整体的艺术趣味和审美追求。我们在张丹枫与云蕾这一对壁人的形象中看到了这一点。也从段克邪与史若梅的“龙凤宝钗缘”中看到了这一点。也可以从小说的景物描写中看到这一点。 　　不一刻，云中白光闪发，东方天色由朦胧逐渐变红，一轮血红的旭日突然从雾中露了出来，彩霞满天，与光相映，更显得美艳无俦！不知从哪里飞来了许多彩色的蝴蝶，群集在花树上，忽而又绕树穿花。方庆虽是武夫，也觉得神冶目夺。 　　《萍踪侠影录》 　　这时朝日方升，彩霞满眼，俯视山谷，郁郁苍苍，深幽难测；仰视峰巅，则云气弥漫，迷离变幻。玉罗刹吸了一口晓风，情思惘惘，携了卓一航的手，悄然问道：“你真的要回武当山去当什么劳什子的掌门吗？” 　　（《白发魔女传》） 　　像以上这样的段落在梁羽生的小说中真可谓俯拾皆是。若非雅人，绝对看不到。写不出这样的良辰美景，旭日东升，万物欢欣的气象；若非雅人，也写不出、叙不了这景中情，情中景，情景交触的优美意境。 　　梁羽生小说的雅致，不仅只是古雅韵致，而且也包括他自觉求新的精神。他的小说中不仅有新的观念，新的思想，而且也有新文艺（纯文学等）的表现手法和技巧，包括写景抒情、叙事谈论、塑造人物、刻画心理等等。从而使他的武侠小说通俗却不俗气，而是流畅生动，优雅大方。 　　让我们随便举一个例子。《散花女侠》的第15回“拍岸惊涛，芳心随逝水；冲波海燕，壮志欲凌云”——这一回目古雅优美——中有这样一段： 　　张丹枫、铁镜心、毕擎天的影子又一次的从她脑海中飘过，自从来到义军军中之后，她和铁、毕—人朝夕相见，已是不止一次的将他们二人与自己的师父比较，又将他们二人比较，越来越有这样的感觉：如果把张丹枫比作碧海澄波，则铁镜心不过是一湖死水，纵许湖光潋滟，也能令人心旷神冶，便怎能比得大海的令人胸襟广阔；而毕擎天呢？那是从高山上冲下来的瀑布，有一股开山裂石的气慨，这股瀑布也许能冲到大海，也许只流入湖中，就变作了没有源头的死水，有人也许会喜欢瀑布，但却不是她。 　　这样一段心理描写，当真算是别出心裁。首先我们必须看到这是极真实的心理，一个少女将身边几位不讨厌的男子在心中进行比较，这绝对是真实心理的表现；而于承珠这小姑娘在不知不觉间深深地爱恋着自己的师父张丹枫这也是绝对真实的。妙的是不着一字，尽得风流。书中根本就没有提过此事，这于承珠自己想必也不大知道（也不敢想），只是在不知不觉中自然流露出来：将同龄的男子与自己的师父“并列”比较；且因为师父而看不上其他同龄伙伴。更妙的是，于承珠这种心理表现又是生动而优美的。她是在水边（海边），自然就会以海、水作比，而海水、湖水、瀑布三者成为人物个性品格的象征，则又十分的新鲜别致，准确生动。再将这一段海水、湖水、瀑布的心理形象的新文艺的表现形式与古雅的回目“拍岸惊涛，芳心随逝水”进行比较，则又可以看出一种古今叠加创造出的独特的优雅情趣。 　　这种雅是深入骨髓，从而是自然流露出来的，这是作家的气质的表现。因而是无法从形式上简单摹仿的。那种摹仿弄不好就成了附庸风雅的矫情做作。而在梁羽生的小说中却是一派自然清韵，有如浮云流水，天籁之音。 　　梁羽生的小说创作实际上还有一个特长，那就是“学”——他的学识渊博，旁征博引，信手拈来，涉笔成趣。 　　他说“写好武侠小说并不容易，作者只有具备相当的历史、地理、民俗、宗教等等知识并有相当的艺术手段。古文底子，而且还要懂得中国武术中的三招两式，才能期望成功。”（参见罗立群《中国武侠小说史》） 　　实际上正是这样，仅是历史，不仅要懂得正史，而且还要知野史、掌故、传说、典章制度；地理则不仅是古代的行政建制，而且名山大川、江湖河海，沙漠丛林，雪域戈壁、街巷阡陌……等等。除此之外，还要有诗、词、歌、曲、赋、琴、棋、书、画、酒、乐、舞、医、药、卜、星、相、工、农、商、各种民俗、各种宗教……。 　　在《论趣》中我们引述了梁羽生小说的大量例证，这里就不具体举例了。梁羽生学识过人，因而写起小说来能博采百艺、娓娓道来，读者在阅读过程中能增长不少知识，也凭添许多趣味。 　　最后，我们该谈一谈梁羽生小说创作的一些矛盾和局限。 　　其一，突出的矛盾首先表现在我们在前面曾经提到过的侠义与人性描写的冲突中。 　　梁羽生坚持以侠为本，兼及人物性格描写，确实取得了不小的成就，但又毕竟是“戴着镣铐跳舞”，侠义与人性有时难以两全。因为侠义形象毕竟是理想规范，必须美化；而人性的探索则是现实的把握，必须真实。这也是善与真的矛盾，鱼与熊掌不可得兼。梁羽生舍人性探索，而取侠义理想；舍人性特质而取社会普遍性，必然有得有失。就武侠小说创作而言，是得失相当，而从更高的艺术水准来看，却是失大于得，与金庸的作品相比就很明显。 　　其二，模式与创新的矛盾。 　　梁羽生的小说创造了一种新的模式，其成就是必须予以充分肯定的。但在他的创造出这一模式之后，在总体上来说缺少自我突破的精神和不断创新的实践，这是很令人遗憾的。一是体现在梁羽生的小说创作系列化模式太多，以至于变来变去都是同一种模式的故事演绎。不像金庸的小说很少有“系列”。二是梁羽生的小说早期就达到了较高的水平境界，如第三部小说《白发魔女传》，第五部《七剑下天山》、第六部《江湖三女侠》、第八部《萍踪侠影录》、第十三部《云海玉弓缘》，此后的小说创作不仅没有一部比一部好，反而有些水平下降，至多也不过是在原地踏步。 　　其三，是整体与局部的矛盾。 　　梁羽生的小说写得往往都很长，篇幅大，线索多，如果在报上连载，每一个段落（局部）都不乏精彩的“点”，但如果合集成书，则有整体感不足之嫌，有些天马行空，缺乏严谨的艺术结构。即如《七剑下天山》这样的名作，也是有信马由缰，东扯西拉的痕迹，整体感不强，使人读了，难反把握住要领。再就是梁羽生小说往往有虎头蛇尾的现象发生，开头十分精彩，写到中间便控制不住，到最后只得匆匆收场。这大概与小说最初在报上连载，而后又没有时间精力修订（如金庸）等原因有关。进而，恐怕就要涉及作者的整体意识和对“第二项”（抽象层次）的把握能力的问题了。梁羽生的小说形象生动，但缺少第二层次的内涵，从而整体感不足。一如中国传统的长篇小说的弱点。 　　其四，“内力”与“招式”的矛盾。 　　梁羽生的学识渊博，文化修养深厚，思想丰富，应该说是内力深湛的一位作家。但他的创作方法，却采取了“剑宗”的路子，试图以“招式”见长，这就是一种深刻的矛盾。因为作者的特长并没有得到真正的发挥，而对崇高（思想模式）与优美（艺术模式）的追求，却又缺少变化，做不到像“独孤九剑”或“太极剑”那样由“剑意”而“变招”，或以“无招”而胜“有招”。——梁羽生太注重招式了，反而陷于拘泥刻板，从而很难达到艺术的极境。梁羽生刻意求雅，也因太过“着相”，而不能做到大雅若俗，俗极而雅。 　　我们也许应该着到，所有的这些矛盾及其局限，都是梁羽生的自我矛盾的表现。即他的这一套文化观念与他自己的个性气质的矛盾。他的理智与他的情感矛盾，他的社会责任感、文化使命感与他内心隐秘渴望和要求之间的矛盾。也正是他刻意“行侠”与他自然“为人”之间的深刻的矛盾冲突，是梁羽生的“大我”与“小我”的矛盾冲突，是他的文化遗传、积淀和他的变异、发展之间的冲突。 　　梁羽生主张为了“大我”而牺牲“小我”。从而不主张自我解放，甚至压抑自我意识和自我表现，明明对练霓裳充满倾慕，却又逐渐转移视线，明明将金世遗的内心的“魔鬼”解放出来，却硬要用理智的“慧剑”（？）将其斩首从而转成正果。……可是我们恰恰在这两部书中，发现了梁羽生的真正的自我。 　　当然，那是一种充满矛盾、疑惑同时又处处克制、抑压，因而布满伤痕的自我。 　　承先启后，这是一种荣耀，却也是一种痛苦。因为连接先与后的桥梁，或许又是古与今冲突的交点。 　　承先启后，这也许是一种幸运，却又是一副枷锁。因为得到这一机会可以一展抱负，然而得到这种“身份”之后却又必须处处小心在意，做出表率。我们发现梁羽生的小说越写越理智，越写越缺少灵性、个性、野性，是不是因为这种宗师身份而导致的呢？ 后记 仍是一次匆匆的写作。 　　笨拙的表述是否已将我们的阅读经验传达？而我们的阅读经验是否能为读者所分享？完成了这本书，意味着我们已在现代最有代表性的三大武侠作家的世界里邀游了一圈。确是一次愉悦的旅程，它不会有终结的时刻。诗意的动作，凝成恒久的意符，星星般地注视着我们，注视着我们喧闹而苍白的现代生活。 　　所以，要谢谢促成了本书写作的出版社与编辑，给予我们又一次逃逸的机会。从梁羽生的世界里走出来，我们会增添一些什么，或舍弃一些什么？一如既往，仍要生存下去，仍要为生活而忙碌，但是否在偶尔，也会有仰望的时刻，也会有内心召唤的时刻？ 　　文字的美感融入血肉，化成一种现世的人生。而对我们自己的文字，我们感到惶恐并要向读者致歉。并且向所有的参考书的作者致谢。 　　本书所引梁羽生作品的段落，均以1993年海天出版社的《梁羽生系列》为依据。另外，参考了台湾风云时代出版公司1988年出版的《梁羽生研究系列》等书。