隋唐时期书法
机遇首先来自皇室的重视。隋炀帝虽是暴君，却喜爱风雅，特建“妙楷台”以贮法书，即使下江南时也不忘将它们运走。唐高祖接收了隋内府的法书名画，又有所充实，至太宗时，更大出内府金帛购藏魏晋以来名迹，尤其是王羲之的作品。此后武则天曾设“内庭习艺馆”。唐玄宗倡导八分章草，扭转时风，掀起有唐书法的兴盛局面。至晚唐，帝王犹时时提拔书法人才。
与皇室的重视密切相关的是政府的制度建设。隋代开科取士，唐代进一步完善，设有“明书（明字）”专科，同时在铨选官员时，以“身、言、书、判”为标准，其中书的要求是“楷法遒美”。唐代教育发达，在国子诸学中，列有“书学”一门，学习有关文字和书法的课程，另外规定其它各学的学生每天也须学书一幅，在弘文馆等机构有时还举行专门的学习班，由名家任教。与选官、教育相配合，国家机构中为书法人才提供了职位，中央一级有侍书学士、书学博士、书助教，在翰林院、集贤馆中的官员，有些也是书法专门人才，地方一级似乎也有的设有书助教的职务；各个政府部门尤其是文教机构中，还拥有大量的从事书法活动的职员。
隋唐时代出现了两种重要的复制古代法书的方法：摹和拓。这使得古代经典不再只是少数人的专利，而有可能走向更大的范围，被更多的学书者所师法仿效。
在一些地区如敦煌，抄写经文的需要，为一些人提供了接受书法教育和从事书法活动的机会，大大促进了书法的普及。
隋唐时期的文学家、画家，与书法发生了更多的联系，许多人身兼两职，另一些人对书法也时常发表意见。这不仅使得书法艺术的社会关注程度有很大提高，而且得以从其他领域吸收有价值的观念，从而充实自己的审美内涵，提高自己的文化地位。
在这样的历史条件下，隋唐书法形成了中国书法史上的又一个高峰。在其鼎盛时期，各体书都得到了社会重视，都出现了专门家，建立了崭新的艺术风格，整体上呈现出富有开拓性、包容性的品格，代表性书风雄强豪迈、大气磅礴，体现了时代精神。
我们把这一时期的书法发展划分为四个阶段：由魏晋南北朝到唐的过渡期，唐代书风的孕育期，唐代书风的鼎盛期，唐代书风的衰退期及向宋代的转型期。
一、隋至贞观
这一时期，一方面随着国家的统一，在南北朝晚期已经开始的南北书风融会的进程加速了，体现出了融会性与过渡性的特点。康有为说隋代书法的情况是：“隋碑内承周、齐峻整之绪，外收梁、陈绵丽之风，故简要清通，汇为一局，淳朴未除，精能不露。譬之骈文之有彦升、休文，诗家之有元晖、兰成：皆荟萃六朝之美，成其风会者也。”又说：“隋碑风神疏朗，体格峻整，大开唐风。”对隋代书法的描述颇为准确。
隋代书法，主要成就表现在楷书上。有的以北魏为基础，而更加秀美典雅，如《董美人》、《苏孝慈》、丁道护《启法寺碑》等，似乎糅合了南朝书风，下开欧阳询格局；有的则谨传南朝家法，如智永《真草千字文》，后来为虞世南所继承；有的出于北齐、北周，如《龙藏寺》、《曹植庙碑》、《章仇氏造像》等，前者瘦健，已开褚遂良风范，后二者体势宽博，颜真卿书风，隐然欲出。
隋朝著名的书家有丁道护、史陵、智果等。丁道护兼有北方的朴拙与南方的遒媚，他所书《启法寺碑》与《龙藏寺》齐名，为隋碑代表作。《龙藏寺》兼收北朝的雄浑端严和南朝的俊美劲俏，享有“六朝集成之碑”的美誉。包世臣《艺舟双楫》说：“隋《龙藏寺》出魏《李仲旋》、《敬显隽》两碑，而加纯净，左规右矩近千文，而雅健过之。书评谓右军字势雄强，此其庶几。”史陵书风瘦硬奇古，用笔精到，风格独异。智果为智永的弟子，其理论著作《心成颂》提出了十五种结字要求。
唐初书法，历来称“欧、虞、褚、薛”四家，实际上欧、虞皆旧人，入唐时都已是６０以上的老者，风格基本定型，欧虽稍稍吸收南朝风气以博时君之好，但仍主要是北朝形意；虞则固守智永家法，纯然东晋（尤其是小王）风流。因而两位代表书家都可以说是隋代书风的延伸。但相对于隋代来看，这时期也有一些新的动向，例如贞观年间太宗倡导王羲之、提拔褚遂良、以行书入碑等，虽然没有立即在实践上形成变化，但无疑已经开始建立属于唐代的书风追求。
唐太宗李世民（５９６～６４９）笃好书法，自谓：“朕虽以武功定天下，终以文德绥海内。”他大力提倡王羲之的书法，亲撰《晋书·王羲之传论》，并不惜重金购买王羲之的书法墨迹。每得二王书法，不仅亲自钻研模仿，而且命宫廷书家临摹复制，以赐重臣；又命褚遂良对二王墨迹进行鉴别；得到《兰亭》后，更是倍加宝爱。王羲之被奉为“书圣”，与太宗的推崇有很大的关系。唐太宗首开行书入碑之风，代表作《晋祠铭》、《温泉铭》，遒劲从容而不失流美风韵，可谓二王书风的肖子。这一做法后来被李邕所继承并发扬光大。
欧阳询（５５７～６４１），字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人。貌甚寝丑，而聪悟绝伦，博览经史。武德五年（６２２），奉诏撰修《艺文类聚》一百卷，历时三年完成。贞观初，官至银青光禄大夫、太子率更令、弘文馆学士，封渤海县男。世称“欧阳率更”。卒于贞观十五年，年八十五。
欧阳询书法，文献称八体尽能，而以楷书为最工，影响最大，被后世称为“欧体”。用笔险劲，结体严密，于端庄安雅中寓险绝峻峭之势。唐张怀瓘评其书谓：“有龙蛇战斗之象、云雾轻浓之势。风旋电激，掀举若神。真、行之书，虽于大令亦别成一体，森森焉若武库矛戟，风神严于智永，润色寡于虞世南。其草书迭荡流通，视之二王，可为动色。然惊奇跳骏，不避危险，伤于清雅之致。自羊、薄以后，略无勍敌。唯永公特以训兵精练，议欲旗鼓相当。欧以猛锐长驱，永乃闭壁固守。”传说他早年学习书法极其勤奋，途中访见索靖所书石碑，观之入迷，竟坐于碑旁，细心揣摩观赏，逗留三日，曲尽其妙而后离去。他的书法，兼有南朝书法的婉润和北朝碑刻的遒劲，创造出自己独特的风格面貌。
欧阳询的楷书作品主要有《九成宫醴泉铭》、《化度寺塔铭》、《虞恭公温彦博碑》、《皇甫诞碑》等。
《九成宫醴泉铭》建于唐贞观六年（６３２），魏徵撰文，欧阳询书丹，记载唐太宗在九成宫避暑时发现涌泉之事。此碑受皇帝之命而作，风格相对平和中正，一丝不苟，与世传他所作的《八法》中所谓“四面停均，八面俱备；短长合度，粗细折中”等可相印证，可以视作楷书产生以来在结构上最为严密有序的作品。原石现存西安碑林，有宋拓本传世。
《化度寺邕禅师舍利塔铭》，亦称《化度寺塔铭》，李百药撰文，唐贞观五年（６３１）立石。清人刘熙载谓此碑：“笔短意长，雄健弥复深雅。评者但谓是直木曲铁，法如介胄，有不可犯之色，未尽也。”赵孟頫称“唐贞观间能书者，欧阳率更为最善，而《邕禅师塔铭》又其善者也”。（郁逢庆《书画题跋记》）可见前人对此碑的看重。
关于欧阳询楷书的审美特点，包世臣强调其“实”，说：“指法沉实，力贯毫端，八方充实，更无假于外力。”而梁巘《评书帖》则重其“险”，说“人不能到而我到之，其力险；人不敢放而我放之，其笔险。”其实，“实”指的是周到严谨，“险”指的是丰富多变，两者是矛盾的两个方面，因而梁氏接着又说：“欧书凡险笔必力破余地，而又通体严重，安顿照应，不偏不支，故其险也，劲而稳。”这表明，欧阳询对于楷书形式规律的掌握运用，已经达到了前所未有的高度。
欧阳询亦精行书，有《卜商帖》、《张翰帖》、《梦奠帖》等。《卜商帖》６行，５２字，无款，现藏故宫博物院。《梦奠帖》９行，７８字。现藏辽宁历史故宫博馆。用笔特点与其楷书相似，行笔少提按，比较沉稳厚实，而结构方面，却多取侧险之势，不像其楷书那么善于调整照应，因而微嫌单调，风格刚健有余而灵动不足。这与其学书根基本朝、对南朝行草相对淡漠有一定关系。
虞世南（５５８～６３８）字伯施，越州余姚（今属浙江）人。幼年过继叔父，博学多才，２３岁出仕，历经陈朝、隋代，并曾为窦建德所用，武德四年（６２１）入唐，为秦王李世民文学馆十八学士之一。太宗朝，历任中舍人、弘文馆学士、秘书监等职，封永兴县公，人称“虞永兴”。唐太宗极其欣赏他的德才，曰：“世南一人有出世之才，遂兼五绝，一曰德行，二曰忠实，三曰博学，四曰文辞，五曰书翰。有一于此，足为名臣，世南兼之。”是太宗学习书法的指导教师，《宣和书谱》记载：“太宗乃以书师世南。然常患‘戈’脚不工。偶作戬字，遂空其落戈，令世南足之，以示魏徵。征曰：‘今窥圣作，惟戬字戈法逼真。’”
虞世南长于楷书、行书，师法智永，继承王献之书风。楷书作品有《孔子庙堂碑》、《破邪论序》，行书《汝南公主墓志》。
《孔子庙堂碑》，唐武德九年立，虞世南撰并书。书风雍容典雅，气秀色润。用笔圆转而不失刚健，结构舒展而又清雅，有从容大度的君子气质。张绅评谓：“字画之妙，独能与钟、王并驾于数千载之间，使人则之重之，又莫能及之矣。”
二、永徽至先天
从贞观后期开始，老一代书家淡出，新一代书家崛起，高宗李治继位以后，这种情况更其突出；同时，唐初的一些书法措施开始发挥作用，新的时代风气也已经造就了新的时代心理。由此具有唐代特色的书风开始崭露，每一种字体都出现了具有转折意义的风格。这是唐代书风的孕育期。
楷书领域，褚遂良立基欧、虞，兼收齐、周以来碑刻、写经书的一些特点，而以王羲之的风神加以润色，笔法提按丰富、极善调锋，结构开合腾挪、收发自如，整体看来既严整有度，又富于变化，既刚健又婀娜，与隋代以来的书风明显有了不同，是一种新鲜的风格。更重要的是，在他的笔法、结构中，存在着极大的取用化生的可能性，后来的薛稷、裴守真等取其瘦劲，敬客用其中和，颜真卿化用其沉稳端重。可以说，这些书风的形式源头都在褚，清代刘熙载认为褚是唐代的“广大教化主”，深刻地揭示了这一历史发展关系。
褚遂良（５９６～６５９），字登善，钱塘（今浙江杭州）人，其父与虞世南并为秦王府十八学士，他是欧、虞的晚辈。贞观初年出仕为秘书郎，史载贞观十二年（６３８）太宗感叹虞世南去世、无人可与论书，魏徵举荐他说：“褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。”太宗即日诏遂良侍书。以后备受重视，历任起居郞、谏议大夫、黄门侍郎、中书令，并成为辅佐太子的顾命大臣之一。高宗即位，曾经担任右仆射（宰相），并受封河南县公、郡公，所以后世称“褚河南”。高宗欲废无子的王皇后而立武则天，褚遂良冒死抗争，获罪贬为潭州都督、桂州都督，再贬为爱州刺史，死于贬所。
褚遂良现存楷书作品可分为两个时期，前期有《伊阙佛龛碑》、《孟法师碑》，后期则以《房玄龄碑》、《雁塔圣教序》为代表。此外有传为他所书的墨迹《大字阴符经》等作品。
《伊阕佛龛碑》与《孟法师碑》先后书于贞观十五年和贞观十六年，正是其艺术成长的时期。技巧大体来源于北朝楷法，存有隶意，字势端正宽博，用笔劲健多力。清梁巘《评书帖》谓《伊阙佛龛碑》“平正刚健”。李宗瀚谓《孟法师碑》“遒丽处似虞，端劲处似欧，而运以分隶遗法”。这时的褚氏，显然还没有脱出六朝书法和欧阳询的影响。
《雁塔圣教序》，或称为《大唐三藏圣教序》、《慈恩寺圣教序》。实际上有两块碑石。一为《大唐三藏圣教序》，唐太宗李世民撰文，内容述三藏去西域取经及回长安后翻译佛教经典的情况。两石相对而立在西安大雁塔下，为褚遂良晚年杰作，标志着唐代楷书新风格的形成，对后世影响极大。此碑一出，褚书成为一时风尚。其点画丰富多彩，结体生动多姿，是楷书的字形，而有行书的流动与婀娜。唐张怀瓘《书断》对褚书评曰：“少则服膺虞监，长则祖述右军。真书甚得其媚趣，若瑶台青锁，窅映春林，美人婵娟，不任罗绮。增华绰约，欧、虞谢之。”
草书领域，孙过庭《书谱》作为书法史上最重要的理论著作之一，在审美上提出“本乎天地之心”、“取会风骚之意”的理想；在实践上，他虽然规抚大王，米芾评以为“唐草得二王法，无出其右”，但实际上又有很大的开创，尤其表现在用笔和用墨上。《书谱》的许多笔墨处理，在形式上已经与后来张旭的某些作品有相通之处。固然还不能说他直接影响了张旭等人，但至少可以说他已开风气之先。
孙过庭（６４８～７０３），字虔礼，吴郡（今苏州）人。在当时的影响并不大，而且仕途坎坷、英年早逝，但在后世享有很高声誉。米芾《书史》评价说：“过庭草书书谱，甚有右军法。作字落脚差近前而直，此乃过庭法。凡世称右军书有此等字，皆孙笔也。”《书谱》墨迹，纸本，三千五百余字。
行书领域，受到李世民宗王的影响，陆柬之在学王上极其努力，深入羲之堂奥，只是稍嫌平淡。陆柬之（５８５～６３８），是虞世南的外甥。自幼随舅父学习书法，研习“二王”之法。张怀瓘《评书药石论》说：“昔文武皇帝好书，有诏特赏虞世南，时又有欧阳询、褚遂良、陆柬之等，或逸气遒拔，或雅度温良，柔和则绰约成姿，刚节则鉴绝执操，扬声腾气，四子而已。”有作品《文赋》传世，主要学习王羲之，风格平和安雅，但稍乏创造性。
具有转折性意义的作品，是宗王与行书入碑两者共同作用下的产物——怀仁《集王圣教序》，是怀仁和尚历经多年，摹集补缀王羲之的字汇集而成的作品，刻于咸亨三年（６７２）。前人评价这件作品“纤微克肖”，“逸少真迹咸萃其中”，是王羲之作品的最完备的保存，“备极八法之妙，真墨池之龙象，兰亭之羽翼也”。而实际上，在摹集补缀、上石刊刻的过程中，怀仁对原作进行了许多处理，原作用笔的灵活多变、结构的欹侧跌宕、章法的流动起伏等等，都被简化、楷化和规范化了，王世贞解释说“盖集书不得不尔”。从风格上说，这件作品比王羲之原作显得更加端庄、遒劲，但在风流妍妙、灵动跳荡方面，则有所不足。因而从技巧和审美内含来说，它与王羲之本身特点已经有所不同。它的出现，可能带来两种结果：其一，它可能提供一种学王的新思路，其二，它可能使学王陷于僵化、肤浅。在盛唐时代，这两种可能性都有显现，从积极的一面看，应该肯定，它使唐代行书找到了一条新路，其代表人物是李邕。
篆隶领域不像其他那样有显著的转折，但是也可以看到，沉寂已久的篆隶终于有了复兴的迹象，《美原神泉诗碑》等作品及一些篆隶书家的出现，表明人们对篆隶的理解、喜好程度有了提高。
三、开元至贞元
《宣和书谱》记：“唐明皇……英武该通，具载《本纪》，临轩之馀，留心翰墨。初见翰苑书体狃于
世习，锐意作章草八分，遂摆脱旧习。”开元天宝馆阁聚集当时高手，如贺知章、卫包、史惟则、吕向、徐浩（集贤院）、张怀瓘（翰林院）、韩择木、蔡有邻（集贤院、翰林院）等。
开元、天宝及其后，篆隶书碑刻的数量骤增，涌现了不少以篆书、隶书名世的书家，如韩择木、梁昇卿、李潮、李阳冰、史惟则、徐浩、瞿令问、袁滋等。韩择木、李潮、蔡有邻、史惟则号称隶书“四大家”，其中以韩择木成就为最高。李阳冰、瞿令问、袁滋等。韩择木、李潮、蔡有邻、史惟则号称隶书“四大家”，其中以韩择木成就为最高。李阳冰、瞿令问、袁滋则是篆书的代表，其中又以李阳冰成就为最高。更为可贵的是，这时期的篆隶颇具法度，摆脱了汉末以来隶楷混杂、篆书凋零，篆隶之法几乎中绝的局面。尽管与汉隶及秦汉以前的篆书比较，此时隶书有故求其圆、法度过于刻板单调、篆书有软媚或巧涉丹青等弊病，但终究算得上是一种复兴。深入一层看，提倡“章草八分”还有打破宗王束缚的功能，使得开元、天宝时期及其后的书家，解放了思想，多方取径探索，直接导致书法全面繁荣的局面。这可以说是唐代书风的鼎盛期。
李阳冰（７２１或７２２～７８５或７８７），字少温，赵郡（今河北赵县）人。历官上元县尉、缙云县令、当涂县令、国子监丞、集贤院学士、将作少监、秘书少监等，世称“李监”。工书，尤喜篆书，曾退居缙云，穷研篆法，达１０年之久。自称“志在古篆，殆三十年……得篆籀之宗旨”，以此闻名于世。曾作《说文刊正》三十卷，后世不传。李阳冰与颜真卿交好，常为颜真卿所书碑刻篆额。当时书坛，对他的篆书成就即已给了极高的赞誉，甚至推尊为“有唐字宝”，他也自诩为“（李）斯翁之后，直至小生”；宋人同样服膺他的篆书，朱长文将他与张旭、颜真卿并列归于神品。
李阳冰篆书的艺术特点，唐人概括为“格峻”、“力猛”、“功备”，是篆书艺术在汉代以后出现的一座高峰。他传世的作品有《缙云县城隍庙记》、《拪先茔记》、《李氏三坟记》、《般若台铭》等。多是宋人重刻，已经不能完整保存其点划的美感，但是仍然能够窥见他的创造性：点划婉转冲融，结构圆劲遒密，确实能传古代篆法的精神。
与篆隶相先后而兴盛的是草书。贺知章、张旭和怀素是这一时期草书的代表。
贺知章（６５９～７４４），字季真，又字维摩，号石窗，晚年改号“四明狂客”、“秘书外监”。会稽永兴（今浙江萧山）人。官至秘书监，史称“贺监”。草法出于王羲之，“落笔精绝”，“行草相间，时及于怪逸，尤见真率……忽有佳处，人谓其机会与造化争衡，非人工可到”，极邀时誉。传世《孝经》，笔法虽稍嫌单一，但纵横奔放，已略脱二王格辙，有狂草意味。
张旭（约６７５～７５９），字伯高，吴郡昆山（今江苏昆山）人。他的主要政治和书法活动都在盛唐时期。他初为常熟尉，后官至左率府长史，故史称“张长史”。张旭嗜酒，杜甫《饮中八仙歌》云：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”性格豁达狂放，“醉后语尤颠”（高适语），故时人即已目为“张颠”。善诗文，为吴中名士。书法最为著名，据《唐书》记载：“后人论书，欧虞褚陆，皆有异论，至旭无非短者。文宗时，诏以李白歌诗、裴旻剑舞、张旭草书为三绝。”宋人朱长文也将他推尊为唐代冠冕，黄庭坚甚至认为在王羲之之后只有他和颜真卿两人能够达到书法的极致，可见影响之大。
张旭用心专精，影响超绝，“卓然孤立，声被寰中，意象之奇，不能不全其古制，就王（羲之）之内弥更减省，或有百字、五十字，字所未形，雄逸气象，是为天纵。又乘兴之后，方肆其笔，或施于壁，或札于屏，则群象自形，有若飞动。议者以为张公亦小王之再出也。”（蔡希综《法书论》）韩愈认为他能把自己的各种感情、“有动于心”，“于草书焉发之”，又能把“天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”，所以他的草书“变动犹鬼神，不可端倪”。（《送高闲上人草书序》）他在笔法、结构、章法上都大胆推陈出新，大大增强了草书的艺术表现力，影响极大，颜真卿、徐浩、吴道子、韩滉、崔邈、邬彤、魏仲犀以及李阳冰均由他得法。传世作品有草书《肚痛帖》、《古诗四首》（疑宋人所作）和楷书《郎官石柱记》等。
《肚痛帖》六行三十字，真迹不传，宋嘉祐三年刻本，今存西安碑林，是传世张旭草书中最为著名的一种。此帖书写用笔爽利峻健、变化莫测，结构开合纵逸、奔腾驰骤，章法飞动起伏、跌宕摇曳。全篇酣畅淋漓，逸态横生，开辟了草书的新境界。
怀素（７３７～？），字藏真，俗姓钱，永州零陵（今湖南零陵）人，自幼出家为僧。他“幼而事佛，经禅之暇，颇好笔翰”。陆羽的《怀素别传》说他“尝于故里种芭蕉万馀株，以供挥洒。书不足，乃漆一盘书之，又漆一方版，书之再三，盘版皆穿”。宋代陶谷的《清异录》说他在零陵植芭蕉数亩，取蕉叶代纸学书，并把庵名称为“绿天庵”。李肇《国史补》记他“退笔堆积，埋于山下，号曰笔冢”。他性情颠逸，又好酒，故有“醉僧”、“狂僧”之目。他以草书震动当时士林，一时歌咏之作数十首，无不推崇备至。他的代表作《自叙帖》对此有所记述。
怀素曾先学王后拜邬彤、颜真卿为师，遥接张旭衣钵。他曾说：“贫道观夏云多奇峰，辄常师之，夏云因风变化，乃无常势，又遇壁坼之路，一一自然。”唐人所记载的他的创作情态，与张旭非常相似，所以时人把他许为张旭的继承人，有“以狂继颠”之说。但从传世作品看，与张旭的一派神机、不可端倪相比，已经纳入规范了。
怀素传世的书迹有《自叙帖》、《小草千字文》、《食鱼帖》、《论书帖》、《圣母帖》、《苦荀帖》、《藏真帖》等数种。《自叙帖》是大草，作于唐大历十一年（７７７）冬。纵逸奔腾的气势接似张旭，但用笔较为规范，以中锋圆转为主。而《小草千文》则用笔简淡，结构古朴，全无大草的气息。《藏真帖》笔法沉稳，接近颜真卿的风格。《苦笋帖》笔致流美，接近王羲之一路。可见怀素书风，并非全然依傍张旭，而有不同的取径和变化。
行书领域内，率先取得风格上的突破的是李邕，他挟文笔之长，驰骋于碑版之间。李邕（６７８～７４７），字泰和，广陵江都（今江苏扬州）人。仕途颇为坎坷，历任左拾遗、户部员外郎及渝、海、陈等州刺史，被贬，后起为括、淄、滑等州刺史，最后于北海太守任上被杖杀。后人称“李北海”。李邕天资聪颖，幼承家学，文采赡然，性格刚毅磊落，“词高行直”，为一时之杰。
李邕的书法立足《集王圣教序》，巧妙化用其楷化、简化特征，为运用于碑版而加以改造，增其点划雄浑之致，拓开间架，耸拔右肩，使点划如抛砖落地，间架似大力开山，开行书的一种面目，形成鲜明的风格特征。《宣和书谱》云：“邕初学，变右军行法，顿挫起伏，即得其妙，复乃摆脱旧习，笔力一新。”李阳冰谓之“书中仙手”，裴休见其碑云：“观北海书，想见其风采。”
李邕流传下来的碑帖只有数种，影响最大的是《麓山寺碑》和《李思训碑》。
《麓山寺碑》又名《岳麓寺碑》，刻于开元十八年（７３０），李邕撰并书。由于碑石残破，笔画显得颇为含蓄，结构稳重，取势欹侧而能紧密，有端谨之致，前人极为推崇。董其昌评价“右军如龙，北海如象”，于此碑可见一斑。
《李思训碑》唐开元二十八年（公元７４０年）立，今在陕西蒲城县，全称《唐故云麾将军右武卫大将军赠秦州都督彭国公谥曰昭公李府君神道碑并序》。结字耸拔右肩，略带欹侧之姿，但或取纵势而得挺拔，或取横势以见开张，都能形成一种庄重大方、严谨肃穆的气概。碑的上半部比较完整，可以清晰地看出其用笔特点：笔势斩截爽健，于舒展中有沉厚之致，既有行书的流动，又具楷法的稳健。总体气息，以刚强俊健的阳刚之致见长，这是行书领域自二王以来未有的一种风格，是李邕创造性地在碑版上发挥《集王圣教序》的特长而开创出来的。
但是李邕毕竟没有完全脱出王羲之的影响。而颜真卿的行书，则是别开生面，显示出极大的创新性和丰富性，成为行书史上继二王之后最有价值、最为巨大的新开拓。马宗霍《书林藻鉴》说：“唐初脱晋为胎息，终属寄人篱下，未能自立。逮颜鲁公出，纳古法于新意之中，生新法于古意之外，陶铸万象，隐括众长，与少陵之诗、昌黎之文，皆同为能起八代之衰者，于是始卓然成为唐代之书。”就行书领域来说，这一判断是符合历史实际的。
颜真卿（７０９～７８５），字清臣，京兆万年（今西安市）人，其先为琅琊临沂（今属山东省）人。开元二十三年（７３４）举进士，次年擢拔萃科，授校书郎，累迁至侍御史，天宝十二年（７５３）出为平原太守，抵抗安禄山叛乱，声震朝野，故世称“颜平原”。肃宗时任刑部尚书，出为同、蒲、饶、升四州刺史。代宗时历任户部和吏部侍郎、尚书右丞、刑部尚书等。德宗时任太子少师、太子太保，宣慰李希烈叛军，被缢杀。赠司徒，谥文忠。曾受封鲁郡开国公，世称“颜鲁公”。以大义立朝，正色凛然，忠直刚烈，深得后世敬仰。
颜真卿家传儒学，累世工书篆籀，其母氏又长于隶书，故自幼便受到良好的字学和书写教育。此后师从张旭，得其笔法和草书精神，兼取时代风行的褚遂良和王羲之书风，于旧法之外，酝酿而成一种天真烂然的新风格。苍茫雄浑，真力弥漫，大气磅礴，刚健豪放，独得纵横奔逸、元气淋漓的阳刚之美。当其率意挥洒时，诡形异状，洒然纷逞，联属飞动，眩耀眼目，震撼心魄。代表作品有《祭侄文稿》、《争座位稿》等。
《祭侄文稿》又称《祭侄季明文稿》，作于唐肃宗乾元元年（７５８）。唐玄宗天宝十四年，安禄山、史思明从渔阳起兵发动叛乱，当时颜真卿任平原太守，他的哥哥杲卿任常山太守，同时起兵反抗。季明是杲卿的幼子，曾往来传递信息。后常山失守，杲卿父子殉国，安史之乱平息后，真卿只得到季明的头骨，遂写下这篇文稿。书写时心情激荡，意不在字，而楷法草情、奔赴笔下，篆韵隶势、流入篇章，既富沉着稳健之致，又有开张健拔之姿；点划或坚劲凝练，或纵横奔逸，随手挥洒，似乎都在意外，而细细体察，又尽合于妙理。通篇看去，只觉洋洋洒洒、浩无端涯，其气势，上可冲霄汉，下可涵九域，惊心动魄。而深入分析其技法，无一笔无来历，又无一笔为古人所束缚，可谓触处成妙、挥手自化，形成了一个崭新的技巧体系，与前此的任何一家风格都不同，但又似乎完全包容在内了，正如黄庭坚所评价的那样：“奄有魏晋隋唐以来风流气骨。”前人推崇这件作品可与《兰亭》比肩，号为“天下第二行书”，不为过誉。
楷书领域，同样是颜真卿开辟了新的天地。他取褚书风格中厚重宽博的一面，增益以篆隶的质朴恢弘，不斤斤于点划的流美华饰，独求气象之高古肃穆。其合作，雄伟卓壮，庄严端悫，雅有庙堂之气，精神直逼汉隶周金。其阳刚豪健、巍峨庄严处，有如岱岳之俯视众峰，令人气为之敛，诸家所不及，是楷书笔法体势之中，最为浑穆者。其楷书在精神上恰与盛唐气象相契，故往往与杜诗、韩文同被誉为盛唐气象的写照。最为著名的楷书作品有《多宝塔碑》、《大唐中兴颂》、《麻姑仙坛记》、《颜氏家庙碑》、《颜勤礼碑》等。
《多宝塔感应碑》天宝十一年（７５２）立，岑勋撰文，颜真卿书，徐浩题额，字行间有乌丝栏界格。现藏西安碑林。为鲁公四十四岁时所书，其时自家风格尚未完全明晰，因而带有较多时人追求匀稳平和的特点。明孙矿称：“此是鲁公最匀稳书，亦尽秀媚多姿，第微带俗，正是近世掾史家鼻祖。”但其字结构重心稍稍偏上，已经初具庄严肃穆、大气磅礴的特征。
《颜勤礼碑》，全称《唐故秘书省著作郎夔州都督府长史上护军颜君神道》，大历十四年（７７９）立于长安。碑阳十九行，碑阴二十行，各三十八字；左侧四行，行三十七字碑。石今在西安碑林。此碑为颜真卿六十岁时所作，已经完全体现出了颜体的特征。笔划轻处细筋入骨，重处力举千钧；结构宽和博大，开张雄浑；章法茂密饱满，苍茫浩淼。整体看来，风度端严卓越，气象高华雄伟，神威凛凛，不可侵犯；而仔细品味，却又平和中正，温文尔雅，无一丝烟火气。可谓“望之俨然，即之也温”，如其为人，深得儒家刚健有为而又中和渊雅的精神。这既是颜真卿书法艺术完全成熟后的杰作，又可以被看作楷书艺术最具典范价值的作品之一，具有无可替代的艺术魅力。
至于同时的徐浩等人，虽然大邀时誉，但气魄、开创均较鲁公远逊，只可称一时名家而已。
综上所述，不难看出，盛唐时期如此繁荣、如此富于创造力的局面，在书法史上确实是前所未有、此后也是罕见的，它反映了唐代书法的基本品格，是开拓的、有包容性的、阳刚的，在书法史上是可以被称作一个高峰的。从此以后，晋、唐双峰并峙，构成了书法的一个基本传统。
四、晚唐五代
大历年间，随着颜真卿、怀素等书家的逝去，唐代书法的创造力和包容性走向衰弱。篆隶重新沉寂，行书陷入“院体”的窠臼，草书在狂僧的手里空馀躯壳，惟有楷书仍有后劲，但也失去了颜真卿的那种气魄。同时值得注意的是，人们对书法的价值进行了重新审视，对书法的意义重新作了定位，一方面给书法戴上儒家伦理道德的帽子，另一方面开始建立一种视书法为雅玩的心态，从而启开了“尚意”书风的一角幕布，开始向新的时代转化。
晚唐书坛最重要的书家是柳公权。柳公权（７７８～８６５），字诚悬，京兆华原（今陕西耀县）人。以善书被穆宗召为右拾遗，充翰林侍书学士。以后历敬、文、武、宣、懿数朝，多数时间在兼任其他职务的同时，侍书内廷，颇得皇帝的信任，文宗曾许为“锺王复生，无以加焉”。官至太子少师，人称“柳少师”。咸通初以太子少傅致仕，曾受封河东县伯、郡公。卒赠太子太师。
他的楷书，人称柳体。他初从右军入手，遍学当代名家书法，将欧书之紧而险、褚书之流而畅、颜书之庄而厚合于一炉，浑融无间，成就一种法度精严、筋骨劲健的书风，可谓集唐代楷法之大成。其风格在当时即已产生广泛影响，“公卿大臣家碑版，不得公权手笔者，人以为不孝”，声名及于域外，“外夷入贡，皆别署贷贝，曰：‘此购柳书。’”。宋代以后，苏轼指出其字渊源颜真卿、范仲淹提出“颜筋柳骨”的概念，从此与颜真卿并称“颜柳”。
但需要指出的是，柳氏对于书法的态度，与前此的书家已有不同。他耻于侍书之职，不再视书法为不朽之盛事，并以“心正则笔正”来劝谏君主，显然更加注重的是儒家所强调的事功而非艺术，这或许意味着张旭“一寓于书”的艺术精神无可避免的消失。另一种对于书法的态度——“雅玩”——宋人的观念，即将取代盛唐的精神。
传世书迹有《金刚经》、《回元观钟楼铭》、《玄秘塔碑》、《神策军碑》、《送梨帖跋》、《蒙诏帖》等。
《玄秘塔碑》，唐会昌元年（８４１）立石，裴休撰文，柳公权书。全称《唐故左街僧录内供奉一教谈论引驾大德安国寺上座赐紫大达法师玄秘塔碑铭并序》。碑文计１５１２字，原石今在西安碑林。点划轻重得体、遒劲爽健，结构内紧外放、峻峭端严，章法疏密合度、驰张入理，通篇看去，骨力清刚而又圆融朗畅，令人神清目健，堪称唐楷后劲。
《神策军碑》，唐武宗会昌三年（８４３）刻于长安皇宫之内，全称《皇帝巡幸左神策军纪圣德碑》，崔铉撰文，柳公权书。原石已佚，存世有宋拓本之上册，但有缺页，今藏国家图书馆。此碑书写时间比《玄秘塔》晚两年，用笔稍加丰润，结体也略加平和，故有含蓄敦穆之度，而无矜持躁脱之气，故清人孙承泽认为：“《神策军纪圣德碑》风神整峻，气度温和，是生平第一妙迹。”
晚唐五代的僧人亚栖、贯休、高闲等，以禅家我心即佛理论为利器，倡导新变、无羁束，认为书法发于心源，成于了悟，非口手所传，因而醉心狂草，藐视固有法理的权威性，追求笔墨的自适自为。由实践上看，这些僧人书家，成功者鲜，只足以证明晚唐书法的衰飒，还不足以见出新的发展轨迹。但从理论上看，这些主张与宋人的书法观念已经相去不远。
文人也在重新审视书法的意义。柳公权的两难态度是一个典型，而在理论上进行探讨的是柳宗元和刘禹锡，他们站在儒家依仁游艺的观念立场上，认为书法的地位当在文章之下、六博之上，不应过于沉湎。这种态度，同“不朽盛事”的大力推举显然有天壤之别，唐代书法至此走向衰弱，真有其必然性。但理论上的贬抑，并不等于实践上的排斥。如柳公权一样，刘禹锡、柳宗元对书法也抱有浓厚的兴趣，他们以不计工拙的心情，或日临古帖以自娱，或诗书往来以相酬，俨然宋人游戏笔墨的况味。《张好好诗》的作者杜牧没有留下关于书法的论述文字，但从这件作品表现出来的逸笔草草、落落自得的神情看，他应当也是以同样的心态面对书法的。
五代杨凝式生于乱世，游戏人生以求自保，书法成为其游戏避世的一种方式。杨凝式（８７３～９５９５４），字景度，自号虚白、癸巳人、希维居士、关西老农等。华阴（今属陕西省）人。唐昭宗时进士及第，唐后以“富有文藻，大为时辈所推”而被梁、唐、晋、汉召仕，后汉时官至太子少师，后人称“杨少师”。常装疯佯狂，以逃避政治，人称“杨风子”。他能自由地出入于二王、鲁公之间，是由唐入宋的书风转折。黄庭坚评：“俗书喜作兰亭面，欲换凡骨无金丹，谁知洛下杨疯子，下笔却到乌丝栏。”
他经常在洛阳寺观宫殿的粉壁之上挥洒书写，因而保存下来的纸本墨迹较少，只有行楷书《韭花帖》、行书《卢鸿草堂十志图跋》、行草书《夏热帖》和草书《神仙起居法》等。《韭花》近王羲之行楷、《图跋》近颜真卿行书、《夏热》草书狂放、《神仙起居法》近于二王小草，四帖风格差异极大，显然是任性所适、随手点染的结果，当他这样恣情挥洒于纸上或洛阳宫殿的墙壁上时，我们不难联想到宋人式书写的身影。
《韭花帖》纸本，七行六十三字。是他午睡醒来之后，腹中甚饥，得到友人送来的韭花美食以后所写的感谢信。心情愉悦，无装疯卖傻的必要，所以显现出文人的本色，行笔平和轻快而不失朗健舒畅，结构匀稳而微带侧势、端庄而又流丽，尤其章法极有特色，字、行均极为宽松，得清和平远之致，宛如疏星丽天，令人心神俱畅。其格调、风度，与宋人所倡导的适意的观念，非常契合，可谓得风气之先导，所以深受宋人的推重。
总之，晚唐五代的书法，由盛唐的立场看，是毫无疑问的衰退，而由历史的演进看，却可以说是一种转型。在各种因素的共同作用下，以适意、独造为基本追求的“尚意”书风，在晚唐五代已经露出了身影。
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